参与的艺术：1950年至今
[b][size=5][align=center]参与的艺术：1950年至今[/align][/size][/b][align=right][align=left]ArtForum[2009年4月][/align][/align]
1980年11月，艺术家基特•加洛韦（Kit Galloway）和谢里•拉比诺维茨（Sherrie Rabinowitz）首次发布了他们的项目《空间的洞》（Hole-in-Space）, 这是一个双向的长途电信活动，就如他们所定义的那样，是一个“公共交流雕塑”。作品被安置在纽约的林肯中心和洛杉矶世纪城的一家商场里，活动进行三个晚上，通过等身大的电视画面，使得两岸的路人，可以看见和听见彼此，进行交谈。在他们的网站上，加洛韦和Rabinowitz将这件作品描述为即刻性和同时性的互动；它是一个字面意义上的“洞”，通过这个“洞”，地理空间被压缩，“将两座城市的距离缩短了”。关于这件活动的录像，近日在旧金山现代艺术馆的《参与的艺术：1950年至今（The Art of Participation: 1950 to Now）》展览中欣赏到，纪录片在两个等身大相对的屏幕上放映，观众可以看到，人群在相互观望着彼此，打着招呼，开着玩笑，甚或羞辱或引诱着对方。对话交谈通常都很犹豫，磕磕巴巴，被屏幕上的鬼魅影像缩减为相识时最基本的寒暄。地理位置也许被消解，但是情感和社会距离依然牢不可破。在纽约和洛杉矶，电视画面出现在大玻璃后，即使在录像记录中，我们依然能感到玻璃框将两个群体分成了两部分，每个看起来都好像关在笼子的动物一样。
这一特点，使得《空间的洞》更像《参与的艺术》展览中一个具有象征性的组成部分，通过它，策展人鲁多夫•弗里林（Rudolf Frieling）意在追寻上个世纪前后，艺术交互性、谈话和双向交流的发展。之所以说其具有象征性，是因为它处于一个中间点上，一边是弗里林所称的战后“艺术的公开创作”首次新先锋实验，一边是通过各种各样的新媒体平台建立的网络社区的最新尝试。但是，加洛韦和拉比诺维茨的通讯交流活动，有个观念性的关键所在，这个转折点是介于两种创作行为之间的：一方面，先锋创作通常试图将艺术创作的常规神秘性解开—客体、艺术家和观众—作为一个更大的批评体系的一部分，这一体系希望能产生出崭新的、无等级制度的社会关系，另一面，是将技术进步吸收进去的实践活动，这番实践只为证实当下蓬勃发展的商品化经济。弗里林, 之前曾在德国的Karlsruhe的艺术与媒体中心ZKM工作，2006年起，担任旧金山MoMA的媒体艺术策展人，将这场展览的初衷描述为是对Web 2.0的到来尤其是网络为基础的交流社区如Facebook的回应。《空间的洞》, 从21世纪一开始，就如这些高科技参与性构筑的先驱一样。
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[size=2][color=Gray]克拉克•爱德华多、《利吉亚 克拉克的世界》
1973、彩色录像截图、27分钟。[/color][/size][/float]
但是，说到相互的联系性和交互性，对一个新的交流时代到来的欢呼，这种技术平台产生的合作，《空间的洞》和Web 2.0都有一个更深的矛盾性。表面上，它们使得个人和群体的交流更容易一些了，以自我满足的形式回馈到参与者身上。文化评论家克里斯蒂娜•罗桑（Christine Rosen）写过，她所说的“自播”技术，从手机到DVR，通过提高对我们经验的控制，鼓励一种对个人品味日益个人化的追求，产生一种自恋般的期待，我们也许能有我们想要的一切。但是，这种即时性满足的愿望，不仅在我们的“小工具”里，也在Web作为参与平台的市场化的核心中，也在很多如此这般的新媒体艺术之中。比如展览中，
从团体c a c l和约翰•尼斯基斯（Johannes Gees）相对早期的作品《Communimage, 1999-》中，人们可以通过升级他们自己的照片到网站上，添加进一个一直在增加扩大的合成图像里，再比如，乔基姆•布朗克（Joachim Blank），卡尔•海因茨•叶龙（Karl Heinz Jeron），格里特•戈尔克（Gerrit Gohlke）的《第一个公共白立方》（2001/2008）中，是关于参与作为付费-游戏模式的一个更具讽刺性的作品，一周网上拍卖最高出价者，可以获得更改某位主场艺术家在旧金山MoMA中展出的作品的权力。一个是部分免费，一个是需要付费，两件作品都保证参与者能自行扩大自己对审美经验的选择和掌握。但是，曾经保证是让参与者邂逅未知的场所——激发主体和世界之间不同的关系模式的新型艺术创作—-却演变成了与自我邂逅的场所。
罗桑认为，镜像作为“自播”技术的模式，使它的用户可以给自己拍摄即时性的图片，由此产生了自我意识和自我反思。当然，镜子也是当代艺术实践的一个模式，罗莎林德•克劳斯（Rosalind Krauss）在1976年写的著名的文章《录像：自恋的美学》中提到，电视遥控器是一种特殊的镜子，是“持续性的重复”。克劳斯将录像的反馈环节和在镜中看到的映像联系在了一起；他写道，“映像介质”本身，就是一种“挪用的模式，将主客体之间的不同魔幻般地抹除掉。这样一种他者的客体，正是自恋的途径。70年代中期，克劳斯特别谈到了艺术家如维托•阿孔奇（Vito Acconci）。不过，这种镜像-逻辑更适合一些具体的项目，如加洛韦与拉比诺维茨的作品，录像屏幕被放在展厅的两面相对的墙上，类似行星布局，受到克劳斯的启发，“两个相对的镜面，压缩了二者之间真正的空间。”例如，在旧金山的MoMA，他的《麦克风》（2008）中，麦克风夸张地围成了一圈，人们被邀请过来，对着麦克说话；声音被记录下来，而前边那个人说的话，很快通过麦克里一个微小的扬声器而重新播放出来，这样就形成了一种声音上的拼贴。除了参与水平的参差不齐外，令人印象深刻的是听到自己的声音通过麦克放大的乐趣，紧跟着是前一人脱离实体的声音传出来，以一种变形了的回声，形成了听觉上的虚幻。本应被认为是自我迷失、将自我融进一个更大的无名的听觉群体中的工具，以虚拟的自我呼叫-回答形式，达到了一种幼稚的乐趣。
这种镜像-思路，这种参与性的自恋美学，是怎样形成的呢？在洛扎诺-海默（Lozano Hemmer）作品的不远处，是马赛厄斯•戈梅尔（Matthias Gommel）的《延迟的》（2002），两个带麦克的双耳式耳机从天花板上垂下来，距离人更多的博物馆走廊非常近；带上它们，两个人就可以交流，但是会延迟两三秒。尽管谈话的另一方可以清楚看到，几乎都可以触碰到彼此，在面对时间的延误时，进行对话的意图一直落空。这件非常简单的作品，升级了麦克风时代70后的经典策略，利用了它的媒介，从内里对其进行了批判。丹•格拉哈姆（Dan Graham）的作品《表演者/观众/镜子》（1970），这件录像纪录片也可以在旧金山MoMA看到，正是早些时刻的典型例子，艺术家站在观众前，在他身后是带着镜子的一面墙，他详细地描述着自己和人群的动作，这些动作反应在镜子里，从中可以直接看到，有效地规避了录像特有的自我沉迷感（观众成为了照相机，而镜子成为了遥控器）。我们看到了另一种反自恋的方法，为了逃避白南准早期对电视机操纵中对人心理上的掌控，而攻击屏幕幻象，所产生的作用更为直接，它与一些人对着一个统一的麦克风讲话，或者瓦里•埃克斯波特（Valie Export）的作品《轻叩和触摸电影》（Tap and Touch Cinema）是相对应的，后一个作品使得主流电影的情欲失去了升华性，通过面对面表演，邀请观众使用手，而非眼睛，去探索女性身体，这样，女性身体不再是屏幕上的一个景观，而成为展现在他们面前的真实存在。
Export的作品也可以称作是一种礼物，一种对于路人的馈赠，通过如此多的“参与性”艺术，这一思路可以说是对自恋言说最为有力的答辩。在旧金山MoMA可以发现很多这样的“馈赠”，从Felix Gonzalez Torres 的批量海报（《无题，1992/1993》），到汤姆•马里奥尼（Tom Marioni）荒诞的雕塑。曾经，蚂蚁农场（Ant Farm）成员奇普•罗德（Chip Lord）和科蒂斯•施赖埃尔（Curtis Schreier）一起和布鲁斯•托姆（Bruce Tomb）合作，创作了《Ant Farm Media Van v.08》, 2008，中心元素是HUQQUH，一种媒体操作台，人们可以将任何自播技术插进去，从手机到照相机再到iPod，有一个文件，可以随意升级到数码储存器里（2030年打开），原本打算个人用途的信息成为了集体记录的一部分，是对不远的将来的一个礼物。（实际上，约亨•格兹Jochen Gerz的摄影项目，邀请参观者照相，并把相片在展厅里展出，作品名为《礼物》2000/2008）。但是，最引起共鸣的礼物是那些需要接受者相互责任的活动，它涉及到了一个真正的伦理尺度。大野洋子在《碎片》中，采取了一种牺牲的形式，要参加者正视他们的行动和动机。利吉亚•克拉克（Lygia Clark）各种各样的“对话”，她的《感觉面具》（Sensorial Masks，1967） 《松紧网》（Elastic Net, 1973/2008）, 都需要与参与她游戏的参加者们进行商谈、讨论、以及私密性对话。
这并非是巧合，给予这些礼物的艺术家，她们的性别确实使她们对于参与中所暗示的权力网络的看法更为突出。除了镜子和自恋的投入，在她们的作品中，他者既是挑战者，也是给予者。“参与”也许作为当代艺术词典中的一个术语，可能被消耗殆尽，就如展览所表明的那样，它被要求承载的太多，从打破艺术品和观众障碍的旧式先锋理想，到是受青睐的消费者文化市场策略。这样的礼物暗示了共同的责任感，要求我们将一些义务分给他人，需要某种机构或行动出现在这种要我们涉及自身的“参与性”的艺术之外的某处。在当代艺术中，这份礼物的经济史—-和它对权力关系、依赖性、名声威望的把玩——仍有待书写。
《参与的艺术：1950年至今》， 5月15日到10月26日在那不勒斯的拿波里当代美术馆(Palazzo delle arti napoli)展出；2010年5月到8月在德国的奥斯特瓦博物馆(Museum am Ostwall)展出。
作者汤姆•麦克多诺 (Tom McDonough)为加州伯克莱大学艺术史访问教授。
— 文/ 汤姆•麦克多诺 | Tom McDonough, 译/ 王丹华 书者欲影响别人得先改造自己
书者主要通过书法语言（线条、造型、构图、笔、墨、纸、形制等）表达自己的思想、感情。尤其线条乃作者心迹的直接表露，道德败坏、品格低下、邪恶无耻之徒无论怎样“聪明”地掩饰，试图把字写得光、正、雅但字的气韵、节奏始终会让其露出尾巴。敏感的欣赏者一看即知。此正所谓“风格即人”。 所以期望作品产生正的社会效益，必得不断超越自我、完善人格、追求“让我今天活得尽善尽美”。实现人生价值的最大化 。
风格的“四统一”
民族性与世界性、地域性与广域性、时代性与越时性、共性与个性四组关系的辩证统一，其差异影响着作品风格的差异。
谈“令笔心常在点画中行”
笔心：笔毫中心的一小撮，既包括笔尖也包括笔根。“常”不是说“只”，既包括“在” 也“包括“不在”点画中行。
晋人用“单勾斜执”执笔法
单勾斜执就是今人一般的硬笔执笔法，主要由拇、食、中三指着力，笔杆斜靠在虎口内。这从古画上可以得到证实。再就是通过实践经验及对晋人书作的研究。
艺道震撼
古今中外凡不朽的艺术杰作，无不以内容和形式共同作用感官，震撼人心。
“ 米字形”造型法
米字形（八个角都是45度）不同于所有的格、圈、形、线、点的是它能够协调地处理聚散、正斜、方圆、宽窄、疏密、大小、自由与规范等的辩证统一。
“用笔千古不易”——变
线条的中侧、藏露、快慢、重轻、粗细、方圆、曲直、正斜、颤滑、顺拗、大小等皆因时、人、字千变万化。
书法的复兴需要您的提问
提问往往比答问更需创见，思路更要开阔，对学术研究更显重要，尤其是重点、疑难、坚深、前沿、大家感兴趣，人们关注的问题其价值更是突出。让我们勤于思考，积极提问。我现在就有几个：为什么宋体字是秦桧创造？受书法影响最深的日本为什么对中国侵害最大？
高效地练字临帖
指划：在腿、掌、肚、床、桌、地等皆可用指练字。可触类旁通。
虚临：执硬笔对帖字凌空虚写 。
其上的优点是便捷、环保，可与实写、实临结合练习。
书法的发展趋势
1.繁体、简体书法共存；
2.笔墨形式随内容；
3.所有文字皆可是书法 ；
4.书法表演与电子、信息技术的结合 ；
5.镜框形制增多 ；
6.短句、少字数内容渐多；
7.面向市场，价位与绘画相当 ；
8.各国书法互相交流、学习、借鉴；
9.天才、杰作灿若星辰；
10.创新、多元 。
……
简体书法——时代的呼唤
1.简体字的应用；
2.中国对外文化交流的需要 ；
3.扫盲；
4.时代审美趋于简约；
5.拓展创新的领域；
6.人民审美需求；
7.寓教于乐；
8.减少先辈遗产的束缚 ；
9.与时俱进 ；
10.多元。
……
创新的层次
最高为原创，次为改造，再次为组合。一流的艺术品定是原创之作。
书法不只是装饰艺术
书法不应过多停留在“装饰”层面，而应侧重创作反映生活，与时代人文精神和环境相协调，内容与形式和谐统一的作品。
钻研——灵感——杰作
唯有拼命钻研、关注社会、体察自然、感悟生活才是获得豁然开朗的灵感的不竭源泉，由此产生的超凡的思维和想像力才是可能的创出杰作的根本保证。
书法的构图与时空的关系
书法的构图每每是在理性与非理性，有序与无序，偶然性与必然性之间对线条时空进行组合、排布、跳跃、流转、穿越的结果。
通感于书法的启示
由于人们在创作和欣赏艺术作品时，视、听、嗅、味、触等感觉会发生交流、转移、联系的现象，这就为书法的创作和欣赏带来一些启示：如创作书法时可自我朗诵；置于相关的书写环境，相关的音乐、视听放听；不用易渗化的纸张创作更彰显笔触；尝试多人或多笔创作一幅作品；用拇、食指蘸墨书写能表现无可比拟的人性触感美；墨汁里可搀和些相关的物质；对于作品的欣赏环境也可作联觉性布置，等等。
书写姿势要领
无论是站、坐、蹲的写姿，右手执笔则左脚跟抬起，反之亦然 。不可机械理解。
目光变化于书法创作的影响
书者在进行书法创作时，目光于笔端会有三种状态：一是专注；二是游移、似看非看； 三是无视或闭眼。因创作字体、文字、内容、用品、风格等的不同而有别。目光变化越是靠前者，书作越多理性与必然性，越靠后者则相反。当然这一切都要自然而为 。
听音乐感受书法创作
我素来喜在各种艺术中获取灵感、借鉴经验、寻找启发——虽然我别的艺术素养不济，但这并不影响我的上述冲动，尤其是感觉江南才尽、疑无前路时。 现在要谈的是音乐。我常坐电脑前戴上耳麦，点击不同风格、形式、题材、主题的音乐视听，把音量调到老大，这时或自己，或别人，或男女合作，或是多人创作书法的虚拟情境即在脑海浮现。由器乐、人声的音质音色想到笔毫的特性和运笔特色：长锋、短锋、狼毫、羊毫、兼毫、粗锋、细毫、中侧、藏露等；由旋律、和声想到线条的起伏、重轻、方圆、走停、急缓、浓淡、交叉、重叠、离合等；由音调想到线条的大小、提按、抑扬等；由节奏变化想到书写的点、线、面、顿挫、交替等等。上述对应不一定准，只是感觉随着乐音的流动，仿佛自己或设身处境感受其书写正酣：情感、姿势、状态、环境、行笔（点、推、抵、挑、滚、转、翻、畅、滞、拖、滴、摆、划、刷、晃、抖、颤 、留、回、扫、擦、跳等）“历历在目”。此妙难以道清，唯亲身体验方得其趣 。
书法创作的最佳状态：自然
书者真正进入创作的最佳状态时是完全自然、天人合一、心手双畅的境界，作品恰似天成、没有丝毫的矫揉造作、无病呻吟的痕迹，无论是反映客观世界还是表达思想与情感都是其自然流露，可谓已臻化境。这需要一定的天赋，不错的才艺，相当的生活积累作为支撑。它的出现并非随时招之即来，是创作环境、艺术用品、书者心境等诸多内外因的巧妙结合所致。
谈“一笔书”
自张芝创“一笔书”以来，其多用于狂草创作。其实“一笔书 ”并非指真的一笔到头，它是指线条的行气、神采、笔势的连贯与呼应，既有行也有停，既有断也有连。其不仅适用于草书，同样适用于其它字体的创作。
艺术创作离不开“意象”
“意”指心灵、思维活动 ，“象”指客观形象 ，“意象”则为二者的结合，是人的精神、行动积累的总和在头脑中的自然生成。艺术创作者的脑海中总会自觉或不自觉闪现，或清晰或模糊，然后运用创作技巧和手段使之转化为艺术形象。作品是否具有感染力与“意象”的质量有重要关系。
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