走向真正的电影  

[  作者: 斯拉夫柯·沃尔卡皮奇　周传基译 ]


“不是如何艺术地来构成画面的问题。而是从视觉上，并通过时间来进行构成的问题。”
斯拉夫柯.沃尔卡皮奇把他一生的大部分时间致力于使他人意识到运动的视觉图案。南加州大学的、南斯拉夫的(他生长的地方)、以及最近在纽约市的电影学生们从他那里懂得了“似动现象”（ΦPHENOMENON）。比如说，当镜头与镜头迅速相接时，银幕上的光区出现的外观运动。他的这种观察不仅以纯理论为基础，作为米高梅公司一名蒙太奇专家，他在《万岁，维拉！》中创造了那个革命的段落和《大地》中饥饿与逃荒的段落，以及其它许多段落。
在我们未能得到他于1965年2月在现代艺术博物馆的讲话时，本文是我们所能得到的沃尔卡皮奇所写的很少几篇文章之一。他是不强调表演作用的人物之一。甚至连特写，他说，也只不过是戏剧表演的望远镜的景别。他解释说，“我不反对把电影媒介作为舞台的延伸来用。我只是反对把这种延伸叫做对于电影摄影所独具的特征的创造性运用”。
1.活动影画的两个方面： 纪录性和创造
活动影画（motionpicture）可以仅仅理解为那个把画面迅速连续投射到银幕上的技术程序，或者是以这种方式制作和放映的任何大众性娱乐品，或者除了这些以外，还指把画面连续投射到银幕上的那一程序的创造性动用。活动影画是一个通用的术语，而通用的术语是可以覆盖许多东西的。但是像“绘画”这样的通用的术语，那怕把它摆在简单的上下文的关系之中，比如说， “在大学教授绘画”，那么它的特殊含义就立即变得明显了。显然这里所指的是对绘画手段的创造性运用，而不是指房子或家俱上的画，或者其它这类的刷和漆。值得注意的是，以“绘画”为例，这个通用的术语是指对这一手段的创造性运用，而在做其它用场时，则需要加修饰语。
现在，用了“创造性”这个词儿，尤其是联系着活动影画，如果想要证明自己对这个词儿的设想是真诚的，那么在真正的语义学和哲学上就会遇到麻烦。
我的一个观点是，至今所拍摄的大多数影片，远远不能作为创造性动用活动影画的手段和技巧的范例，而只不过是把活动影画作为工具和程序来使用的实例。只有极少数几部影片可以援引做创造性地动用这一媒介的范例，，而且，其中仅有一些片段和短小的段落可以和其它艺术的最佳成就相提并论。
经常发生这样的情况:当你提出一个特殊例子的时候，比如说，纪录片《城市》中午餐时间的段落，听众中就会有人提出类似这样的问题：“你是指快速切换吗？” --“你认为整部影片都这样做，行不行？”如果我提到麦克拉伦（McLaren）的《胡说！》（Fiddle-Dee-Dee），有人会说：“噢，你指的是抽象的形状跟着音乐跳舞？”--如果我描写谷克多（Cocteau）的《美人与野兽》（Beauty and Beast），有人就武断地认为，我在谈幻想和象征主义，如果我谦虚地提到自己的一些作品，那我几乎可以听见他们在想：“现在我们明白了！你是指摄影特技！你是指蒙太奇：是好莱坞电影儿的，而不是爱森斯坦的那种！你是指画面翻页和划和变焦，还有把摄影机挂在钢丝绳上拍！” 或许正确的答案应该是：是的，所有这一切，并且比这些还要多。但是首先让我试着来解释一下，我们认为什么不是对这一媒介的创造性运用，什么叫做只是纪录性的运用，或者什么叫做成为其它传播媒介或表现手段的“延伸”。
电影媒介的这种技术本性使得对这类延伸的使用变得非常容易和有利可图。从这个意义上来说，它可以和印刷文字的种种用途相比；和照相的种种用途相比：对事件、人物、事物等等的报导，文献纪录；供科学展示所绘制的图画，如动物学、植物学、医学等书籍中的图解、图表和插图；或者可以比着为了保存演讲、讲课、难忘的音乐演奏而进行的录音，或者是广播节目的转录等各种用途。事实上，电影媒介大多被用来作为以上所提到的每种媒介的延伸。所以很自然的，这类影片的主要价值是在于它所纪录的东西之内：那个事件、那个演出、那个人物，或那个被摄体，以及一般都伴随着的言语和声音。很少有人提出这样的要求，即其价值要包括在那个主体所具有的独特的电影结构之中。（他在此所指的是，不同媒介在对同一主体取材时，有各自的角度。所以要找到这一主体符合电影的结构形式。由于不宜于对更动原文，固在此做一阐释--译注）。
事实上，有些这样搞出来的纪录作品是如此有效，有时还十分动人，以至使许多人相信这一富有效果的威力是来自媒介本身。但是，没有人会对一张唱片，那怕它纪录了一位指挥大师对某一伟大作曲家的作品所做的阐释--也不会有人把它称作是音乐杰作，无论其录音技术是多么的完美无缺。但是人们却往往把那些纪录了不同领域的伟大演出，其“视觉”和声音的纪录都是完善的片子，誉为伟大的影片。这在戏剧性影片或故事影片方面也是如此。让我用一个假设的例子来说明问题。
假设我们拿一段伟大的写作，例如，《哈姆雷特》中那著名的独白，假设我们用摄影机把那一段写作就按书页上所印的那样拍下来。或者，为了拍这个镜头，我们还可能把这段独白印在羊皮纸上，并且让一名富有创造性的排字工人为它设计一种花哨的字体，并且为了润色，我们还专门用了真正的“情绪”布光，比如说，把“赤裸的针”的淡淡的影子投射在书页上。那么，当这个镜头“以快速连续的画面投射在银幕上”，它是不是给了我们一个活动影画呢？从技术上说，是的。但是，通过使用摄影机所做到的，除了又多给了我们一个莎士比亚的创造性作品的纪录以外，还有什么创造性的贡献吗？显然没有。
假如我们把这段独白的拍摄再做进一步地加工，请来一位富有创造性的演员，让他穿上由一位富有创造性的美工师设计的服装，给他打上富有情调的光，用电影摄影机来拍他，把他的全部富有表现力的动作和手势，他的嘴唇、舌头和面颊的动作统统都纪录到胶片上，把他的声音用最好的录音设备纪录下来。那么，一次我们得到的是什么呢？是个的确值得保存下来的，并放映给全世界人看的表演。但是我们作为这个片子的制作者，除了对一名演员的表演，或一名作家的写作做了添枝加叶的纪录以外，还创造了什么呢？无论那个片子看起来是“多么惊人地逼真”，严格地说，实际上做到的也就是这么多：把一个活生生的创造性演出用机械手段来抽象化成影像。
这句话也适用于整个影戏（photoplay）。照相（photo）戏（play），这个名称是多么精确的描写啊！说到这里，一般就会想到，特写是真正的电影贡献。“近看”并不是什么电影所特有的，如果我们把它理解为把某件东西拿近一些，或者放大了以便更细致地审视。早在电影发明以前，除了舞台艺术和音乐以外，到处都可以找到特写。绘画、雕刻和照相里都有肖像和静态的生活；在文学中有描绘性的细节。
关于谁“发明”特写是有争议的。大概那发明者是观察在剧院观众厅中的某人时得到的启发--当然是正统的剧院--那个人正用剧场双筒镜看，以便看到近距离的演员或女演员的脸。直到现在，特写主要地

仍然是从这望远镜的意义上来使用的。无疑它给一出影戏增加了戏剧性的重音，并且多少补救了演员不在现场的损失。但我们仍然是从剧院的角度来谈问题，我们仍然是在用这一媒介来纪录另一种艺术的细节，那个演员的创造性表演。让我在这里明确一点，我不反对把电影媒介用做剧院的延伸，我只是反对把这种延伸称做对电影摄影所固有的独特的创造性运用。
从电影或创造性角度来考虑，特写有两个主要功能：视觉动力和联想。“特写”在这里意味着对任何相当小的东西靠近了看。我们对任何视觉变化从身体上，动觉上做出反应。一般说来，变化越大，反应也越强烈。例如，从一被摄体的远景突然切到它很近的景别，一般总有一种不可避免的光学和动觉的冲击，一种爆炸性的放大，一种突然的向前跳跃。如果那被摄体是在运动中，那么特写就加强了这一动作；一般来说，画面区域动的面积越大，张力也就越强。这似乎是显而易见的。显然，从这个角度来考虑问题，那就会想到变化、冲击和张力的程度问题，如果一个人想创造性地来运用电影，那么这些因素的相对性安排会是多么的重要。艺术性地使用一种视觉媒介，就是要使所有的视觉成分“搭配有致”。持续时间、和谐、对比、比例和节奏等问题都牵涉到这类视觉动力学的组织问题：亦即，剪接，这和仅按文学-戏剧的要求来剪辑一个远景镜头、中景镜头和特写镜头是完全不同的。朝这个方向再多想一下，通过为那类剪接拍摄合适的镜头，直到最初的构思，直到考虑如何用电影的方式来表现主题，那就能找到更深一层的基本差别。而这离舞台就很远了。
在特定中，一个被摄体显得和它周转的环境脱节了。这样，它或多或少就获得了自由来进行重新结合的可能，无论从视觉价值还是从涵义来说都是如此。乔治·凯布斯（Gyorgy Kepes）在他那部杰出的著作《视觉语言》（Language of vision）称作“联想场”(association-fields)（虽然这本书首要地是对静态图画艺术中运作的视觉原理进行研究，但它充满了可用于活动影画的暗示）。在和其它“场”的某种结合中，被摄体要求具有一种可以和诗的形象相比拟的性质，但是这种类同不应该逐字逐句地来理解。同一被摄体的每一不同方面都具有独特的性质，因此它和字不一样，字在不同的关系中可以更容易起变化。创造性地组织电影影像的可能性尚没有很好地开发（谷克多在一定程度上做了一些），因此现在要把我们那非常粗浅的探索和其它艺术的杰作相比较，未免显得目空一切。
大家都明确，这里所强调的是视觉价值。但是这不仅意味着惊人的摄影、不寻常的摄影机角度，以及巧妙的移动镜头和吊臂镜头。这不是艺术性地加以构成的画面的问题。它是视觉的构成，并且是通过时间。一个单个的镜头可能是不完整的，就像个别的乐音本身也是不完整的一样，但是它们必须是和其它镜头“结合起来，正好合适”，就像乐音和其它乐音结合起来那样，从而造成完整的和美学上令人满意的单位。美丽的摄影只是表面的润色，而电影摄影却是视觉的-动力学的-有含义的因素的组合，并由创造性的剪接把组成有富有生命的整体。
所以，重点是在于发展一个富有视觉动力学的语言，而且它是独立于文学和戏剧传统之外的。对视觉方面的强调并不排斥声音的创造性运用。当还没有人能声称已经掌握了与特定的运用有关的那些因素的基本组织的时候，就去读有关“声音和视觉残留的对位”的章节，那就有点儿逗趣了。无疑，电影媒介在某些方面是和其它艺术有关联的。但是关系并不意味着模仿。它可以向其它媒介学习，但是如果它要称得上是一个名符其实的艺术的话，它就不能简单地抄袭。在艺术中，“雷同”不是价值的标准。

2. 讲授创造性动用这一媒介的方法
从实质上来说，活动影画媒介是独一无二的。为了要研究这一媒介自身固有的可能性，那就要研究出一套方法来。我在这里只能提出对这一方法的某些方面的粗浅想法，它是以我在南加利福尼亚大学的电影系的教授电影的经验为基础的。电影教学必须基于对这一媒介的名称：活动影画（motion pictures）作逐字逐句的阐释。画面（pictures）应该做形象来理解。目的是把动作、视觉形象、含义和声音聚合起来，但是在开始，重点应该摆在这个名称的第一部分：活动（motion）上。
人的感知机制是可以把其中没有实际动作发生的某种现象阐释为动作。这已经由格式塔心理学彻底作了研究，并把这称作“似动现象”或外观运动（apparent movement）。 “在合适的条件上，两个相距不甚远的点上的两个光连续地交替出现，就会造成从一点到另一点的运动的经验。”（寇赫勒,Koehler语）我们的实验表明，在任何两个相当不同的镜头之间的一次切换，会使人感到一种位移或视觉的跳跃。如果用一小段各约十个画格长的镜头迅速交替出现，就可以非常生动地把这一效果展现出来。在某种情况下，还可以体验到明显的相互变形的效果。让学生们自己以各种方式来选择镜头，进行设计并把它们交义剪接起来，他们就会意识到一种崭新的纯电影的威力：每一次切换时所产生的或多或少的视觉冲击力。
在这一课程中，接着这些练习的，就是要学生观察一个完整的简单活动或一件事，而且是变化不大的有限动作，其重点再一次是强调被摄体的动作，例如打包，做饭，装车等等。那一完整的行为要尽可能分成许多简单动作，而且每个动作都要从各种不同的角度去拍。这类分解或过细的分解不同于前面所讨论的纪录。这里的活动影画摄影机发挥了它的本体因素。这一程序是真正用电影方式把取自现实的简单事件中每一小点的动力学的视觉能量都释放了出来。每个角度的选择都是为了捕捉一个单一的视觉音符。没有一个是为了作为片中“最佳镜头”而单独展现的，正如没有一个音符是为了让它成为旋律中的最佳音符而设计的。在剪接中对事件的再创作，每一电影的方面只是通过它在总体电影结构中的位置而获得其价值的。而学生对结构的感觉就是从这些练习的分析中培养起来的。
有时，在剪接中，运动稍稍重叠，亦即，每个片段开始时，都稍微退回到前一片段已经达到的那个点，换句话说，在每个新的片段里都重复了前一动作的一小部分。这往往造成意外的美妙效果。于是出现了一种有节奏的延时效果。在爱森斯坦早期的影片中就有几个这一效果的惊人实例。
大多数学生很快就意识到，日常生活中的简单动作，通过电影的分析可能变得十分动人，而且在他们周转的日常生活环境中，是可以找到新的视觉的美的。可以说，哪里有有形的动作，哪里就有视觉的诗。
学生作业的下一阶段就是探索形象之间联系的可能性。应该要求学生用纯视觉手段来做出一个简单的陈述。有些学生可能已经能够用真正的诗意来表达了；富有想像力的学生可能搞出极有效果的形象的自由结合，其他学生则能做到拍出饶有趣味的和在视觉上令人激动的纪录作业来。
这样搞出来的作业可以比做简单旋律的创作。一旦学生掌握了这一基本程序，他就具备了条件在一个镜头中配合若干，运动并且为更复杂的主题搞出更为复杂的形象组织。这样，可能有一天，他就会学会如何制作一个，不是影画戏，而是戏剧性的活动影画。
(周传基译)

大卫·柯南伯格电影永远充满令人恐惧的身体变异，从令人作呕更发人深省的《苍蝇》到血淋淋的，被安迪·沃霍尔称赞为"80年代的《发条橘子》的《录影带谋杀案》，再到疯狂的《欲望号快车》(Crash) ，柯南伯格无可争议地成为将恐怖片类型复杂化与深度化的第一人。这次参赛戛纳的《蜘蛛》是一部经典的心理惊悚剧：一个严重的精神分裂症和失忆症患者，在碎片般的精神世界里，在妄想渗透的回忆中，试图找回神秘过去，包括查明母亲的死因。
我们在《捕猎游戏》里同样可以看到这种震慑的异化状态，片中的凶手亚伦(本尼西奥·德托罗饰) 犯罪的动因只是为了引起那个擅长野外生存、追踪和猎杀目标的美军教官邦汉姆(汤米·李·琼斯饰)的注意，嗜血的天性让他无法忍受平庸的生活。犯罪被阐释成一种无能为力的神经官能症，成为创作。

《蜘蛛》Spider
导演：大卫·柯南伯格David Cronenberg
主演：拉尔夫·费因斯
　　　米兰达·理查森
　　　加布里埃尔·拜恩
国别：加拿大/英国

剧情简介：

　　20世纪50年代，年过30的丹尼斯·克雷格已经在伦敦郊区的精神病院呆了20多年，他被诊断患有，从来不曾康复过。他的昵称叫"蜘蛛"，这是母亲给他取的。多年来他一直坚持写日记，在他究竟哪些是记忆，哪些是关于记忆的幻想，哪些是现实变得越来越无法分辨。

主创人员：

　　大卫·柯南伯格和阿托姆·伊格杨并列为加拿大英语电影的两大巨头。他那一系列低成本科幻恐怖片总是令观众如此惊骇，他的作品不断地开掘着同一主题，可算是最严格意义上的电影作者。他以摄影机为手术刀解剖着社会的集体无意识，挖掘出现代生活中被压抑的禁忌欲望。他的电影世界中充斥着怪诞的畸形，迷狂的幻觉，淫荡的肉体和错乱的神智。身体遭到恐怖变异，灵肉快感与冰冷机械相融合，性行为本身被异化，柯南伯格的电影是对人类的生理、心理与性的勘探。

柯南伯格生于多伦多，从小就坚持写作，并对科学，尤其是植物学和昆虫学表现出浓厚的兴趣。大学期间，一位同班同学拍摄了一部电影令他开始对电影发生兴趣。他租来摄影机自学拍摄，自己拍了一些16毫米短片。受到纽约欣欣向荣的地下电影状况的鼓舞，柯南伯格与几个朋友组建了他们的多伦多电影团体。这个小集团后来十分著名，为电影界贡献了不少人才，除了他之外，还有伊凡·瑞特曼。

　　柯南伯格60年代末进入影坛时，加拿大电影工业正酝酿着巨大的变化。自30年代以来，除了以约翰·格里逊为代表的纪录片创作保持了较好的发展态势外，这个国家的剧情片工业几乎完全停滞。经过精心策划，加拿大政府成立了电影发展公司（CFDC），投入大量精力刺激电影工业生产。在制作了一部先锋的科幻片后，柯南伯格成为这一举措的首批受惠者。他得到政府资金支持拍摄了一部超现实的实验电影《未来的罪恶》，之后他开始意识到仅仅局限于实验电影领域前途并不乐观，他决心开拓市场。

　　他的第一部剧情长片是1975年的《碎片》(Shivers)，这部充满恶心的寄生虫和疯狂的性行为的电影在国内同时遭到了左右两派政治家的猛烈攻击，而欧洲的部分评论却视其为对中产阶级的无畏抨击。不过在CFDC的支持下，柯南伯格以《狂犬病》、《孵化》继续探讨着令人恐惧的身体变异。

　　1981年，他的科幻片《扫描仪》(Scanners)在票房大获成功，终于使他建立起了在加拿大电影界的地位。随后他以血淋淋的《录影带谋杀案》(Videodrome)探索着后现代媒体的恐怖影响，电视将观众变成如机器人般的暗杀工具，象征性地呈现了晚期资本主义势力消弭了人的主体性存在，得到了著名文学批评家詹姆逊·弗雷德里克的高度评价， "。这部电影可以说是以近似于布努艾尔早期的视觉尝试形象化地阐释了麦克卢汉、鲍德里亚等人关于后现代媒介的观点，影片中对高科技的强烈质疑在今天仍具有警醒效果。

　　《死亡区域》(The Dead Zone)是柯南伯格迄今唯一一部没有参与编写剧本的电影，改编自斯蒂芬·金的小说，他因此得到了好莱坞的注意，大量片约纷至沓来，其中包括《闪电舞》、《壮志凌云》这类对他来说十分幼稚的片子。他选择了重拍1956年的经典恐怖片《变蝇人》，他的重新创作比原来的版本更加具有力度，成为人类老化问题的绝妙隐喻，并找回了他早期作品中的感觉。至此，柯南伯格已奠定了他在北美地区的位置。他在90年代的创作也更加自由丰富，包括对黑色幽默名著《赤裸午餐》的改编，以及《蝴蝶君》，但这两部作品失去了他在80年代表现出来的大胆想象和对恐怖片的深度化、复杂化创造。

　　1996年，柯南伯格再度引起争议，表现汽车完全控制人物的生活与欲望的影片在英国遭到禁映，在美国被定为NC-17级。这部电影重归他早期偏爱探讨的高科技侵蚀人类生活乃至肉体的主题。异常的性行为，冰冷单调的现代建筑，空虚的情感，畸形发展的汽车文化，他用和超现实氛围取代了所有浪漫的童话，揭示了后工业文明下几近荒芜的人类精神世界。之后他的敏锐触觉伸向了网络时代的虚拟空间，带来了《异次元存在》，虽然这部电影生不逢时地与题材相似、更加娱乐化的《骇客帝国》撞了车，但从影片中依旧可看到他所关心的仍然是新科技对人类身体的入侵。

　　柯南伯格是将原本以奇观化为主的，他的"恐怖"来源于后现代社会的高科技，在不断重塑消费者身体的同时，侵蚀进日常生活。他不少影片的主角的身体都经过科技的介入被加工改造导致了悲剧性的后果--人类的主体性被消灭，甚至连血肉之躯，这最后的堡垒也被高科技所攻破。在这样一个由科学技术所推动的时代，他的电影成为了富有前瞻性的警世之作。

　　柯南伯格这部新作由拉尔夫·费因斯主演，这位典型的英国学院派演员自1999年的《爱情的尽头》之后久未拍片，此次出演精神病人，十分符合他一贯的戏路。配角方面有米兰达·理查森和加布里埃尔·拜恩助阵，前者可谓是当今影坛少有的千面女星，可塑性非常强，形象极其多变，比较一下《沉睡谷》里那个凶残的继母和《烈火情人》中杰瑞米·艾恩斯贤惠的妻子，就可知她多么善变了。

考，你都圣歧视了，真快，呵呵！