展览中有一些冷暖画得非常精彩的作品，但拍回来的图片都很惨：（色彩一定得看原作。
可惜其中一幅马奈的大画竟被贴上莫奈的标签，这种错误太不应该。
前两天一楼同时有北京写实油画作品展，看了真让人受不了，各位老师的色彩就这么不堪吗。还是三楼吴昌硕的墨梅好看

[B]全山石[/B]（中国油画学会副主席、中国美术家协会油画艺术委员会副主任）

问：值此法国印象派油画在中国巡回展之际，请您谈一下印象派绘画对20世纪中国油画的影响？

全：这次印象派油画在中国举办展览，我认为这是从未有过的精彩，恐怕也是百年难逢的。你们是很幸运的能够看到，我们直到头发白了才看到印象派的原作。所以其实改革开放最好的一件事情就是进行文化交流，对外开放很重要的一个成果就是印象派绘画能够到中国来。印象派绘画在历史上有非常重要的地位，是绘画界的一次重大革命，这是众所周知的。我们国家是从二三十年代才开始到国外去学习绘画的，可印象派绘画产生、发展是在十九世纪下半叶，到二十世纪已经慢慢走向尾声，这时抽象主义运动已经开始了。印象派是发生在十九世纪末二十世纪初的一个流派。那时候中国的油画刚刚开始，也并没有学习印象派，中国油画一开始是受到西方古典绘画的影响的。二三十年代的时候中国也有许多画家出去学画，一开始是到日本，后来才到法国，那时法国抽象绘画运动已经开始了。但是中国去的画家几乎都没有学习抽象绘画，也只有极少数的画家是学习近代的，其他大部分画家是学习古典绘画的，像徐悲鸿就是学习普林东那种古典主义的绘画手法和理念。解放前，北京艺专像徐悲鸿先生，上海艺专像刘海粟先生等都不是学习印象派的。印象派注重描写的是光和色，重视的是户外写生。中国对印象主义绘画的真正学习还是在解放后，因为解放初期对印象派的态度是批判的，认为是资产阶级的艺术观点，不表现劳动人民。解放后，教学上开始讲条件色，这才是印象主义的，并且讲究户外写生，讲究光和色的变化等等。也直到此时印象派的创作技法才在我们的教学中被广泛借鉴与应用。所以说印象主义早期对中国油画有影响，但主要是对个别画家的影响，并没有形成一股绘画趋势。到了我们这一代画家中学印象主义就比较多了，几乎都喜欢用色彩来表达，而以前则是用明暗来表达的。像徐悲鸿先生主要是用明暗来表达的，这是古典主义的传统，还有学院派的传统。现在这个传统有许多印象主义的理论和技法。现在可以说年轻人所学习的写生基本上都是印象主义的绘画理论。比如强调表现色和光，强调条件色，强调客观性，这些都是印象主义的绘画理论和手法。印象主义以前的画法基本是以明暗为主的，是古典绘画的手法，其色彩表现上就是我们过去所说的“酱油汤”的颜色，基本上以咖啡调为主的。印象主义后期则用白画布，化学颜色，比如赭红、赭黄等，这在以前是没有的。古典绘画中很多油画颜料都是画家自己制造的。印象主义后开始用吸管颜色，因为携带方便。从前颜料都是放在罐子里，印象主义之后这一方法彻底改变了，用这种吸管颜色，主要便于户外写生。所以印象主义的绘画是整个绘画界的革命，可以说它影响了所有国家的绘画。印象主义也是现代绘画的起源。从印象主义开始画家开始关注绘画的本身，现代绘画的许多观念是从印象主义开始而不是抽象绘画，印象主义对中国绘画影响很大，深受中国美术界和中国老百姓的喜欢，因为它贴近生活，能够更好地更正确地反映生活，以前画风景绘画好象是梦幻式的，十六、十七世纪的绘画给人如在梦中的感觉，而印象主义则是描绘蓝天白云，非常爽朗，非常舒展，非常愉快。这种绘画不仅在美术界，在广大群众中也是十分受欢迎的。当然印象派本身也有很大的局限性，主要是在美学观念上，比如不太注重对人物内心的刻画，对主题思想的发掘，对社会的反映，但是我们应该看到印象派绘画的长处，学习其有用的东西，“拿来主义”，为我所用。这次展览一定会给美术界、广大群众带来很大的享受，同时也是很好的学习机会。毕竟我们去国外未必能看到那么多画，也显得匆匆忙忙，现在这个展览在中国举办，我们可以安安稳稳去看画，可以细细研究，这确实是一件非常好的事情。

问：印象主义绘画其实也受到日本绘画的影响？

全：是的。印象主义发展到十九世纪末时开始对东方文化感兴趣，当时与西方文化交流比较多的主要是日本，日本浮士绘也由此为西方人所了解。马奈就从中得到很多启示。当然不是所有画家都喜欢浮士绘，其他画家，像莫奈等并没有受到东方绘画的影响。当时的画家也在探求各种各样的表现方法，特别是到了十九世纪下半叶，印象派画家逐渐了解了日本绘画，逐渐对浮士绘感兴趣。比如德加，他的故居中挂了许多浮士绘。浮士绘中有许多表现风俗生活的题材，比如妇女梳妆、照镜等，这与印象主义的题材内容是比较一致的。


[B]井士剑[/B]：（中国美术学院油画系教授）

问：请您谈一下印象派对20世纪中国油画的影响？

井：其实印象派对20世纪中国油画的影响最早可能要追溯到像颜文樑等老一代艺术家。对当代中国艺术产生基础性的影响。正如印象派的使命一样，不仅仅是色彩上的，更多的是在各个绘画领域的思想基础性的建立。比如文艺复兴之后讲究透视，一直占统治地位。印象派的产生对后来的抽象艺术包括其他的很多当代艺术提供了绘画的思想基础。中国像我们学校的印象派在77届刚恢复高考时也受印象派影响很大。包括像伯纳尔，包括许江老师他们那一代。因为在那之前中国大多受苏联绘画影响，后来改革开放之后，我们学校图书馆是那时候全国最好的，有很多介绍印象派的画册。我们学校两位老先生受印象派影响比较大，一位是金冶一位是朱金楼。金冶先生现在还在巴黎，八十多岁了，至今仍在坚持学习印象派。印象派对中国尤其是美院恢复高考之后的艺术教育起了很大作用。正是由于这样一个基因，也促进了我们学校印象派在国内外艺坛上比较活跃。常规上谈印象派往往从艺术欣赏的角度出发，讲它是光的革命。其实这太简单了一点。更重要的是它对后来的抽象艺术、当代艺术产生了深远的影响。我们总是把印象派的色彩当作主题去探讨，其实是一种错误。印象派本身的变革，是对传统的扬弃的过程。比如柯罗，是二十世纪最伟大的艺术家之一，但是我们总是柯罗把局限于风景画或有历史的风景画的范围。其实其价值远不在此。所以说我认为目前印象派对中国的影响远未开始，随着时间的推移将会日益深远。印象派？提供的不是色彩性的问题，而是本质性问题，不是物质本身的，其启发性 远远大于我们美术教育的一般性理解。

问：您认为印象主义是不是之前的古典绘画与后来的抽象艺术之间的一个很好的契合点？

井：我认为历史的发展不是按照时间次序发展的。但确实印象派起到了桥梁作用，对后期印象派，抽象主义产生很大影响。可以说印象派是个分水岭。因为它结束了以追求人类本身的视觉历程，开始追求视觉以外的东西，开始脱离了神性，不仅在内容的表述上，更重要的是在事物本身的因素上，所以是一次比较彻底、直接的革命。

问：印象派讲究写生，主张客观反映事物，同时又主张画他所看到的事物，那么您认为在主观与客观之间应当如何把握？

井：“客观”或“最客观”这个词并不确切。印象派只能说在某一方面比较客观，比如侧重色彩的冷暖，色彩的分析性，但这种客观性不是机械的。即使是修拉，他在艺术方面的成就可以说已经达到极致，但对许多科学方面的东西的看法也不是完全客观的，还包含有一种艺术的模式在里面。很多人都会谈到印象派对色彩的贡献，但我认为印象派在某些方面对20世纪的色彩导致一些误导，比如说讲色彩的冷暖性，而在这种情况下，就忽视了色彩的本性，当然了，目前也有极少的伟大的艺术家这方面通过对印象派的学习达到新的境界。印象主义对人类产生的影响远远还未结束。某种程度上我们习惯于把绘画当作表现手段，习惯于把绘画归结到美术、美学、艺术的范畴，很不容易把绘画归类于人类本身的范畴。这是20世纪也包括当代前卫艺术的一个重大问题。他们在某种程度上在以政治的方式关注社会，而绘画最伟大之处在于交流，在自我的情况下与事物的交流，不仅是社会，因为社会在某种程度上是权力的，这样就会导致许多自然性的东西的缺乏。其实很多知识我们还不知道。比如说我们知道瓦萨里是著名的画家，艺术史家，但很少有人知道在同时期的比利时，另一位瓦萨里在解剖学上对人类作出了重大贡献。所以说我们在很大程度上对知识没有横向比较性，由于生命受时间的局限，我们太关注于自己，自己的未来，和过去，而很少进行同类别的比较。同时代每个人都有自己存在的意义，每时代都有每时代存在的意义，很难进行比较。正如印象派本身就冲破了古典绘画的范畴。另外我觉得印象派的画家们都是天才。很重要一点，我认为印象派对光的研究，不仅仅是对光的研究，而是对来自于遥远的神秘的东西的研究。正如国画中常谈到的空白性，我们常常称之为“无”，其实从东西方文化比较方面来讲，空白其实就是“光”。印象派的画，比如凡高的画布，许多都是留有空白的。当然不是那么绝对。其实光本身是充盈的，在这种程度上去了解光，远比那些温暖、美丽等形容词要有意义的多。

井老师说得好：“客观”或“最客观”这个词并不确切。印象派只能说在某一方面比较客观，比如侧重色彩的冷暖，色彩的分析性，但这种客观性不是机械的。

举双手赞成！！因为有了分析性，所以是主动的客观，不是被动的照抄。莫奈、毕沙罗是这方面的高手。

说到关注冷暖方面，那个画壁画的弗朗西斯卡应该算是老前辈，博纳尔、维亚尔、莫兰迪等明显受到他的影响。弗朗西斯卡同丢勒一样写过好几本几何学专著的画家，他甚至重解了两个亚里士多德立方体（达芬奇曾重解出一个）这两个家伙身为顶级画家的同时，在数学界也同样是英雄。

印象派绘画在中国
水天中

　　1874年，莫奈在巴黎展出他那幅著名的风景画《印象•日出》。当时中国艺术界对发生在遥远的欧洲的这一艺术事件一无所知。在京城里，大清王朝的同治皇帝病入膏肓，慈禧皇太后再次垂帘听政，开始实施她独揽大权的宫廷阴谋。在中国南方，聚集在上海的任伯年、虚谷、蒲华、吴昌硕等画家格调清新的作品，得到上层文士和市民阶层的一致好评。他们被称为“海派”画家——中国的“海派”是与法国的印象派处于同一历史时期的另一波创新浪潮。

　　在法国印象派画家取得历史性成功之后的1887年，一个日本年轻人到巴黎学习美术，并对印象派绘画产生巨大兴趣，他就是黑田清辉（1866—1924）。黑田清辉于1893年带着印象派外光写生画法赋予他的艺术激情回到日本，立即引发日本艺坛的巨大波澜。经过一番争论之后，黑田清辉以倾向于印象派的艺术观念改造了东京美术学校的西画教学，并创立了印象派画风占主导地位的绘画团体“白马会”。

　　1905年，中国天津的李叔同（1880—1942）去日本留学，次年入东京美术学校，成为黑田清辉教授的追随者，他的作品从1909年开始，连续两次参加白马会展览。李叔同就这样成为中国绘画史上最早接受印象派艺术观念和绘画风格的画家。中国早期美术教育家姜丹书记述李叔同的绘画，说他的风格属于印象派：“上人于西画，为印象派之作风，近看一塌糊涂，远看栩栩欲活，非有大天才真功力者不能也”。现存于东京美术学校的李叔同毕业作品《自画像》让我们看到李叔同确实是当年东京美术学校所流行的“准印象派”（刘晓路语）风格的实践者。

　　虽然中国青年去欧美留学的不比去日本留学晚，但中国美术家对印象派的了解与接受，主要是通过日本美术教育这一环节展开的。“印象派”这一词语，也间接地来自Impression school的日译，古代汉语中没有“印象”一词，当然更没有“印象派”一说。由前引姜丹书描述李叔同画风的话里，可以感觉到印象派绘画开始传入中国时，中国艺术界对它缺乏确实的理解。“近看一塌糊涂，远看栩栩欲活”实际上与前辈文人批评西方写实绘画“笔法全无，随工亦匠”之说近似；吴冠中回忆他少年时期听到人们对欧洲现代绘画的评价是“远看西洋画，近看鬼打架”；他去参观刘海粟画展，展览会上有文字提醒观者“须离画十一步半”观赏……这种种说法都反映了当时中国公众对印象派以及西方现代绘画的片面印象，但不同的是姜丹书提出印象派画家都是具有“大天才真功力”者，这一断语透露了20世纪初期的中国文人对西方绘画的态度已经出现了根本性转变。

　　李叔同虽然是最早接受印象派影响的中国美术家，但他归国后短暂任教期间的主要贡献在绘画写生教学的普及而非印象派艺术的启蒙。真正推广和实践印象派艺术的是李叔同之后的留日学生，如关良、陈抱一等。关良（1900—1986）1917年到东京学绘画，他曾回忆对印象派绘画从不理解到理解的过程：“有一次我参观印象派画家的几十幅作品，开始怎么也看不懂，真不知他们的作品好在哪里。有的竞像小孩子的画，毛毛糙糙，引不起‘美’的感觉。但仔细想一下，既然他们是世界上公认的印象派大师……肯定在这里面会有他的一些独到的可取之处。我看不懂可能就是‘曲高和寡’……连续十多天的朝夕揣摩，虚心求教，心胸豁然开朗……看了展览会上的作品，再到生活中去仔细观察，感到这些作品的确是有些道理的”。（《关良回忆录》，上海书画出版社，1984年出版）

　　具有强烈开拓意识的美术教育家刘海粟，是印象派、后印象派的重要推介者。虽然刘海粟本人不曾接受西洋画的系统训练，但他在对日本作短期访问后，立即满怀激情地推崇西方绘画的新浪潮。1919年6月，刘海粟撰写《西洋风景画史略》介绍了印象派：“风景画法，自一千八百七十年间，印象派之画家辈出，即非常进步。缘印象派诸家多作风景画，而有设色鲜明与直接野外写生之二大特点……此等画家，在户外空气之下，先行采取瞬息的自然现象，然后回室内修饰之，此为诸先达所不及之新发明也。诸印象家有皮沙落尔、枯落乌读蒙耐（1840—）、路诺乃尔（1843—）、希司捋尔（1839—1899）等。其能宣传此主义者，当推蒙耐……蒙耐亦少作风景画，而多绘人物画为生活者也。”（上海《美术》杂志第二期） 文中那些诘屈聱牙的外国姓名，依次是毕沙罗、克洛德•莫奈、雷诺阿、西斯莱，但他似乎是把爱德华•马奈与克洛德•莫奈混为一谈了，这是早期谈论印象派的中国艺术家常犯的错误。

　　对印象派绘画发生兴趣的美术家，实际上超出了西洋画界。许多从事传统绘画的画家，也从印象派的艺术观念和笔法中，感知过去国人对西洋画的了解过于狭隘。1920年，曾赴欧考察的中国画家金城，为北京艺专学生作有关印象派、后印象派的讲座。

　　早期去美国留学的闻一多，1922年入芝加哥美术学院学习绘画。1923年转科罗拉多大学艺术系，在美作画受印象派影响。他的同学，文学家梁实秋说闻一多“学了印象派的画法，用碎点，用各种颜色代替阴影……他不用传统画法，他用粗壮的笔调大勾大抹”。1925年，闻一多曾撰写《塞藏赞》（塞尚）、《毕痴来》（比亚兹莱）评介文章。

　　留日学习绘画的陈抱一（1893—1945），作品具有鲜明的印象派色彩。据他回忆：“民七八年以后，留欧习画的人先后归来……就大体的作风倾向而说，似可分为两部类，一种是洋画上最通俗的方式；另一种是带上一点印象派风味的，例如邱代明、陈宏、刘抗。就中比较，最显著的一位是张弦。民十一二年以后……在一些程度较好的美术青年的眼光中，已渐次能够辨别某一种旧派某一种新派……他们会从大部分陈旧的通俗派洋画之中，找到一些笔调较活的印象派作风。”（《洋画运动过程略记》）

　　虽然李叔同很早就出家为僧，关良的趣味转向水墨画，闻一多归国后将他的创作定位于文学和诗歌，陈抱一特别赏识的张弦又过早去世，但印象派绘画仍然以迅猛的速度和规模赢得越来越多的爱好者。沿海各大城市主要的美术院校——国立的北平艺专、杭州艺专、私立的上海美专等学校的西洋画教学都倾向于印象派及后印象派风格。坚持学院写实绘画的实际上则有国立中央大学艺术教育系和私立苏州美专，学院风格的写实主义和印象主义基本上呈现平分秋色的局面。30年代的中国绘画展览和出版物中随处都可以看到印象派风格的作品。前面提到的“远看西洋画，近看鬼打架”之谐语，恰反映了当时中国人将印象派以及后印象派作品等同于西洋画的事实。

　　在艺术理论领域，介绍和探讨印象派的著述于20年代末期开始流传。在这方面做出显著成绩的有吕澂、林文铮、倪贻德等人。1920年代担任国立艺术院艺术史教授兼教务长的林文铮，谈西方绘画史如数家珍，他将人类绘画的发展历史归纳为印象主义、写实主义、古典主义和浪漫主义。它们“周而复始，循环发展”。他把原始人的艺术也归入印象主义，但它与现代的印象主义不同：“印象派的艺术，是想把自然界表面上的刹那真相永记载在作品中……印象主义可以说是写实主义的单纯化，精巧化……印象主义是介乎最精确之写实和最散漫的放肆主义之间”（《由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势》，1928）。从他的话里可以感觉到，中国艺术家很快就理解和认同了印象派艺术。西方写实绘画从进入中国到为中国艺术界接受，经历了漫长的时间。而印象派从始为中国人所知到大行其道，间隔的时间显然要短得多。除了历史环境的变迁之外，印象派绘画与中国文人水墨画在某些方面有相通之处，是其中原因之一。被誉为近世最具传统学养的水墨画家黄宾虹曾说“泰西绘事，亦由印象而谈抽象；因积点而事线条。艺力既臻，渐与东方契合”。他把印象派的出现视之为与东方艺术契合的艺术进步（ 黄宾虹《论中国艺术之将来》， 1934年1月30日《美术》创刊号）。

　　1929年的第一届全国美展中，已经出现了不少具有印象派风味的作品。评论家将全国美展中的作品风格归为六大类型，对印象派和后印象派地追随各居其一。留法归国的女画家潘玉良以粉画《顾影》参展，评者谓其技巧得自法国D'egas等名家，“不让大艺术家孟耐Manet等专美於前”（《妇女杂志》十五卷七号，1929年7月）。在中国艺术家对印象派和后印象派越来越具有好感的时候，对它们的批评也随之而来，这种批评不是来自传统文人画家，而是来自留学巴黎的油画家，最突出的就是坚守学院派写实传统的徐悲鸿，他认为中国美术界对印象派的赞美是由于赞美者之“不知学”。但徐悲鸿对印象派画家并不一概否定，他对莫奈赞誉有加，他反感的是马奈和雷诺阿，一言以蔽之曰“庸”、“俗”。对塞尚、马蒂斯和伯纳尔德（Pierre Bonnard）的画，则直斥之为“无耻之作”、“狗屎之类”，喜欢他们的画就是“喜吃狗屎”。

　　1933年7月，雷诺阿作品《小艺术家》在巴黎以17万法郎售出，法国艺术家奔走相告，常书鸿感慨万端地在巴黎撰写《雷诺阿的胜利》，刊登在国内刊物上：“雷诺阿和莫奈可说是印象派前锋队伍中两个最独特的具备着卓绝的情操、艰苦奋勇穷毕生精力向时代挑战着的纯艺术家……人说雷诺阿是胜利了！然而请不要忘记他在仇视和讥刺中的奋斗，他不断地追求，而且这个胜利的酬报是在1933年距他死后14年的今朝。”这篇报道俨然是对骂雷诺阿作品为“狗屎”的迟到的回应。

　　1938年，规模可观的比利时画展在上海举行。这是20世纪前期在国内举办的最为正规的外国绘画展览，中国艺术家和普通观众，对包括比利时印象主义画家代表作的展品，给予热情欢迎和很好评价。但类似这样的正规展览在国内却是少之又少，致使包括西化知识分子在内的美术爱好者，一直对印象派缺乏明晰的认识。

　　在印象派之后，各种绘画流派层出不穷，中国人以惯有的大而化之将其统称之为“新派画”。在“新派画”的篮子里，几乎塞进了19世纪末期以来的所有绘画新流派：印象主义、后印象主义、立体主义、未来主义、超现实主义、达达主义……这样做确实省事而且省心，人们不必再为辨别那些奇奇怪怪的风格和主张而伤脑筋，费唇舌。与此同时，在艺术界之外，出现了另一种概括方式——将新派画统称之为“印象派”。如果有谁看到他不熟悉、不理解的西洋画而又不想唐突褒贬时，便会说：“印象派嘛”！这使人想起清朝末年的人们，将一切激进革命者统称之为“虚无党”。

　　使中国“新派画”的浪潮突然趋于平息的，不是由于学院派的抨击，而是日本军队的炮火。陈抱一在上海的画室毁于日军炮火，是极具象征意味的悲剧性事件。按说陈抱一是最不该遭受日本人攻击的中国人——他留学于日本，娶日本姑娘为妻，并按照日本规格建起了自己的画室，画着日本洋画家风格的印象派绘画。在杭州，被视为“新派画”大本营的国立杭州艺专，在战火逼近时仓惶撤退，林风眠、吴大羽这些新派画家的大作统统毁于日本军人之手。于是当日的“新派画”家们开始奋起创作抗日宣传画了。在德军占领法国，日军将战火燃遍太平洋的时候，徐悲鸿撰文评述世界艺术潮流，毫不掩饰他在艺术上的幸灾乐祸：“战争兼能扫荡艺魔，诚为可喜，不佞目击其亡，尤感痛快。而当日最为猖獗之法国巴黎，命运如此，亦使人发深省者也。”（《新艺术运动之回顾与前瞻》，1943）他所谓的“艺魔”，就是指战前独领巴黎艺坛风骚的“新派画”。

　　1949年新中国诞生，以高涨热情倒向苏联的中国美术家，以激动的心情看待苏联清洗现代主义艺术。徐悲鸿访问苏联，看到苏联各大美术馆中的现代主义风格作品已被清除干净，这使他赞叹不已：“我在美术观点上，深深感到社会主义国家之有是非……闻此次整风运动，不过前此数年，经过不少之热烈争辩中将此秽恶昭彰的东西，予以清除，这是何等令人兴奋的奇迹啊！”（《在苏联捷克参观美术的简略报告》，1949）

　　中国美术理论家基本接受苏联对西方现代艺术的观点——印象主义是资产阶级艺术的颓废流派，是资本主义文化没落的结果，印象主义是形式主义的最后避难所，苏联和人民民主国家的美术家们正在同艺术中的印象主义的复活进行坚决斗争（《苏联大百科全书•印象主义》）。中国理论家从苏联同行那里得知，印象主义的哲学基础是马赫的唯心主义，“它的反动性的标志，就是它拒绝表达鲜明的思想，即拒绝完成艺术所应完成的任务”。 “印象主义一开始就是作为一个反对现实主义的形式主义的、腐朽的、反动的流派而出现的”。（麦里卡捷《反对印象主义及其残余》，苏联《艺术》杂志1949第6期，杨成寅译）

　　实际上苏联画家并不是全都赞同这种观点，不止一个苏联画家从印象派得到形式上的启发，而50—60年代的中国油画家正是从某些苏联画家那里吸收着印象派的艺术营养。在艺术院校里，有关印象派的出版物仍然在教师和学生中流通，某些不识时务的教师仍然在宣扬印象派的艺术。1950年从巴黎回到北京的吴冠中，曾在北京中央美术学院向学生介绍印象派画家的绘画。结果他受到批评，并被调换了工作。

　　对印象派的否定持续到1956年。当年苏联举行全苏美术家代表大会，会上出现了关于如何看待印象派艺术的争论，有人公开质疑对印象派艺术家不分青红皂白的打击。风声传到中国美术界，便吹动不大不小的涟漪。为印象派鸣不平的中国美术家为数不少，北京中央美术学院连续举行有关印象派艺术的讨论会，许多学生和教授激动地提出自己的看法，但他们大都采取含蓄婉转的方式讲话，例如抹平印象主义与现实主义之间的差异，希望以此取得印象主义的合法身份。而印象派的批判者显然与其论展对手的欲言又止不同，他们理直气壮地表示“印象主义就是印象主义”，这就足够了。而当时处于艺坛边缘的林风眠却认为“关于印象派，美术史上早已经有了定论，何必又拿出讨论呢？正如同电灯泡早就用了，还在讨论着电灯泡。”（1957年5月10日林风眠答李树声访谈）

　　随之而来的反右派运动以冷酷的惩罚手段为这场没有结论的讨论作出了结论，维护印象派的人不是作检讨，就是划右派，刊发讨论文章的《美术研究》季刊为此做了检查。中央美术学院的学生袁运生之划为右派分子，就与印象派讨论有关。他回忆说：“我也不知道当时到底有什么罪过。可能是因为我对当时的苏联教学模式不满意，喜欢印象派的东西……有人说我喊过“马奈万岁”……我都不记得我什么时候喊过。所以被人揭发了，以“资产阶级思想严重”，“放毒”、“反苏“等罪名给打成右派了。”
反右运动结束到1964年之间，是文化、思想比较宽松的阶段。上海出版了《印象派的绘画》，林风眠为这本画册撰文，对印象派的产生、发展、艺术特点和代表性画家（马奈、德加、雷诺阿、莫奈）作了正面介绍。约翰•雷华德的《印象画派史》也于1959年在北京翻译出版，这本书是在中国出版的有关印象派的最完整的著作。

　　1964年开始的对修正主义思想的全面批判，开始了对西方现代艺术的全盘否定。此后十多年间，印象派和所有现代艺术成为无产阶级文化大革命的打击对象。1966年，江青提出：“修正主义的东西要来干什么？听说在我们学校（指中央美术学院），西洋的资产阶级艺术很流行。为什么美术学院西方现代诸派的艺术泛滥呢？那是政治思想工作问题。”六十年代前期公开发行的一幅毛泽东穿着浅灰衣服的画像，由于略具光影效果而被江青指控为“印象派”，立即停止发行。

　　印象派在中国的复苏是在“四人帮”被逮捕，文化大革命宣告完结之后。1979年夏天，“法国印象主义绘画图片展览”在北京中山公园开幕，这是新中国建国以来首次完整地公开展出印象派作品。虽然人们看到的是印刷品而非原作，但它标志着中国的文化生活的新阶段，公众终于有机会一窥被妖魔化的印象派真面目。吴冠中记述了一位参观者在图片展览的意见簿上留下的参观感言：“我的妈呀！可怕的印象派原来是这么回事……太可爱了！”吴冠中感慨万端：“印象主义绘画在我国曾被认为是禁区，遭到批判。其实，学过西方绘画的，不管你是直接或是间接，专业或业余，教授或学生……都吃过印象主义的奶，何苦要批这个一百年前的老奶妈呢？”（ 《印象主义绘画的前前后后》，1979）

　　1982年是印象派扩大影响的一年：美国企业家韩默（A.Hammer）私人藏画在北京展出，其中有马奈、西斯莱、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、莫里索、方丹-拉图尔、德加、图鲁索-劳特瑞克、塞尚、高庚、凡高的数十件作品。这是印象派和后印象派画家第一次在中国集体亮相。美术理论家吴甲丰的专著《印象派的再认识》也于是年出版，这本为印象派正名、辩诬、恢复名誉的专著，从学理上洗刷了强加于印象派头上的“不实之词”。中国观众终于能够以平常心看待这一百年前的艺术流派了。

（此文为2004年10月在北京中国美术馆举行的“法国国家收藏品中的印象派珍品展”撰写，画册发表时有删节）  

除了在北京还在别的地方展出吗

  ZT    新华网北京１０月８日电（记者吴晶）正值法国文化年在华启幕之际，保险金额总计５亿欧元的５１幅法国印象派绘画珍品将于１０日开始，在中国美术馆与中国观众首次见面----- 据悉，展览每天预计接待观众人次在５０００人以上，票价为中国美术馆的日常票价，即２０元。
  展览由中法两国文化部共同主办，中国美术馆、上海美术馆和奥赛博物馆承办。展览在京展出至１１月２７日后还将赴上海美术馆和香港艺术馆展出。:)

啥时结束啊,抽个时间去朝拜一下！

还有时间，在京展出至１１月２７日，据说美术馆方应观众要求将原闭馆时间调至19：00（周1-5），21：00（周末）
：）

照相机前的一切都是表演 “诚实时代”已经结束
  新华网 （2004-04-19 12:51:57） 来源：国际先驱导报
  

    在国内出版的与摄影艺术有关的译著中，苏珊·桑塔格的《论摄影》和大卫·霍克尼的《霍克尼论摄影》可能是其中最受欢迎的两部。而最近，大卫·霍克尼在接受英国《卫报》采访时，却发出了摄影接近死亡的悲观论调

    国际先驱导报文章　在今天的世界，当你在报纸或者杂志上看到一张照片的时候，你能相信它是真实的吗？或者你并不在乎它真实与否，而只要这张照片漂亮或者富于技巧？其实这种情况并不是某一个人所特有的感受。现代的很多艺术家都认为在计算机上方便容易的图像操作系统已经使传统摄影走向了毁灭的边缘。

    最近，著名的当代艺术大师大卫·霍克尼接受了《卫报》记者的采访，在谈话中霍克尼重点讨论了摄影的现状以及数码处理对图片所造成的影响。作为一位波普艺术家，霍克尼在80年代曾经创造了一种照片拼帖的独特技法，并产生了很大影响，那一期间他把摄影作为创作的主要艺术手段。但是现在，按照他自己的说法，他已经对摄影丧失了兴趣，他不再热爱这个媒介了。在今天，由于数码处理操作的泛滥，霍克尼甚至相信摄影是一种正在走向死亡的艺术形式。

“迟钝的”现代摄影

    在人类历史的很长一段时期，摄影被认为是一种最真实的艺术，它对事物的客观性记录以及图片一经完成就无法更改之类的特性，使得每一个时代的人们都确信他们从图片中所看到的是某个曾经真实发生过的瞬间，而摄影师就是那个记录下这个决定性瞬间的人。但是，科技的发展改变了这一切。

    确实，由于现代社会的影像泛滥，以及图片如此容易被改变，使人越来越难相信摄影作品的真实性，在霍克尼的眼里，现代摄影的功能是“迟钝的”。甚至曾经被看作是最客观记录真实瞬间的战争摄影，现在也由于普遍存在的数码相机的使用而被打上了疑问，数码相机的问题是使得图片上的内容可以很容易就被歪曲。

    霍克尼以发生在伊拉克战争期间的一件事来说明问题的严重性，当时洛杉矶时报解雇了一位摄影师，因为他为了使这些照片看上去更有力量，而将他的两张照片合成在了一起。

    “最后是一个读者发现了这张图片的问题，然后报纸编辑在报纸上刊登了这个故事并且同时刊登了这两张照片，接着就解雇了这位摄影师。为什么？因为他并没有本着‘我在那里并且这些在我面前发生'的原则来对待摄影这个艺术手段。而报纸必须拥有这些原则，或者至少考虑这些。”霍克尼说。

诚实的“化学时期”已经过去

    而且霍克尼也相信，如果情况继续这样下去的话，最后的结果就是摄影将会更接近于绘画。霍克尼甚至认为作为一个艺术形式，摄影从本质上要次于油画。在他看来，照片在暗室中冲洗放大的诚实的“化学时期”已经过去了。而没有一张照片或者视频图像能够捕捉到伦勃朗的绘画中表现出的一个年轻家庭教孩子走路时的敏感和柔和。

    但是现在人们再也无法回头了。比如柯达公司就宣布，他们将结束对摄影的化学材料的研究。对读者而言，你根本无法确定一张照片肯定是在某个特定的日子里在某个特定的地点拍成的，因为它拍摄的方式不再是卡蒂埃·布列松拍摄他的照片时所使用的方式了。就像霍克尼所说的，“我们知道布列松不会裁剪他的照片——他是一个诚实的摄影大师。但是你不可能期望再拥有另一位这样的摄影师了，因为我们现在知道摄影可以用很多不同的方法来完成。”

    对很多人尤其是年轻一代来说，数码相机和电脑是使他们疯狂的新科技，他们并不在乎图片是否是可信的，他们只是在自己“制作”图片，并把它叫做“D.I.Y”。虽然有越来越多的人开始认识到照相机也会说谎，但毕竟，没有人愿意看到摄影这个媒介的彻底消失。

“照相机前的一切似乎都是一场表演”

    美国国家影像博物馆的摄影总监拉塞尔·罗伯兹认为霍克尼的意见“过分单纯化”。在罗伯兹看来，图片处理的历史和摄影一样古老。对于照片来说，尽管它本身声称是对事件的精确描述，但事实上仍然经过了非常多的戏剧化处理。

    另一种意见认为，用计算机处理图片的确对摄影作为一门艺术形式造成了极大的冲击，尤其是数码处理图片的数量正处在快速增长的情况下，判断一张图片是否经过了处理给图片编辑带来了很大的压力。但是，无论情况有多么糟糕，有关摄影死亡了的说法仍然显得有些滑稽可笑，照片处理的技术永远不会贬低一个优秀摄影作品的价值。

    但是，事情真的会向人们希望的方向发展吗？也许曾经有过一个基本判断点，一个对照片进行理解的最低标准，那就是真实，但是我们已经渐渐失去了这个方向。就像霍克尼所说的，“对于一件艺术作品你需要用手，眼睛和心来加以感受。许多人都会用相机记录下某个时刻，但相片本身把它变成一种表演。照相机前的一切似乎都是一场表演。”#

大卫·霍克尼自拍摄影及其他

王瑞

〖中国摄影论坛〗中国摄影家协会网

如今，当摄影羽翼渐丰，斗志昂扬地欲与绘画分庭抗礼之际，回顾漫长的摄影史，摄影与绘画的连体发育与孪生渊源，总是割不断理还乱。


不妨作这样的提问：是谁最先设计出照相投影的原型并将之实用起来？而摄影术发明之后又是谁最先使用起来的呢？


答案是非常明确肯定、毫无争议的——是画家，尤其是肖像画家。


摄影术发明以后，早期摄影史上能够被称之为摄影家的人，大部分都还是画家。绘画、摄影两栖型的视觉艺术家绵延于整个摄影术发明之后的视觉艺术史。


画意摄影里画家所占的比例和优势自不必说。现代摄影发展里的许多形式的创新都出自两者兼长的天才艺术家之手。其中美国摄影家曼·雷（Man－Ray）尤其突出，与他同期的莫豪利·纳吉（Moholy Nagy）也不逊色，他们都是兼擅摄影与绘画的双向能手，而且在其艺术风格里，两者的形式具有不同媒材的统一面貌。


最为中国摄影家崇拜的法国摄影家布勒松B，也是画家。大画家毕加索的朋友摄影家布拉塞出Brassai）当然也是画家。只是布拉塞和布勒松的摄影风格和绘画风格各有一套，不很统一。


以摄影图像人画的现代派画家，美国的安迪·沃霍尔（Andy Wohal）和罗森伯格（Rauschenberg）的绘画素材直接取自他们的摄影作品。


摄影与绘画被安迪·沃霍尔和罗森伯格做出如此水乳交融的配合之后，进一步的独特性似乎走到了一种尽头。


艺术史上的下一个，也是当今的绘画摄影两栖的艺术创造大手笔，现象于在美国和英国两地轮流居住的英国艺术家大卫·霍克尼（Davidl－Hockney）身上，这位在绘画和摄影时空处理上卓有建树的视觉艺术家，巧妙地将绘画的透视拿来拓展摄影表现的空间，同时又将摄影透视用来开发绘画的空间表现，终于以绘画和摄影而而难分的结合使当代视觉艺术再现新颖。


大卫· 霍克尼已将以当代优秀画家和当代优秀摄影家的双重身分跻身视觉艺术只上，成为一个醒目的艺术里程碑。


1996年，顾铮在《光与影》杂志上开辟专谈自拍摄影的话题，该年最后一期的专题是《“越界”的成果——美术家们的自拍摄影创作》。顾铮在该文结尾总结道：“在摄影的150年的历史上，美术家在从摄影获取启示与灵感的同时，也以他们各自的摄影探索给摄影注入了活力，丰富扩展了摄影的表现力，开外拓了人们的视觉经验范围。他们的自拍摄影创作既给摄影与美术的杂交提供了启发并带来新的成果，也在一定程度上为探索自我开辟了新的探险路径。”


如今，摄影已经成熟到可以在广泛的视觉空间与绘画分庭抗礼。但是，在自拍摄影这个领域里，画家们仍有充沛的实力与摄影家平分秋色。甚至以我的观点，画家们还略占上风。


抛开画家画自画像的历史传统远长于摄影家拍自拍像不论，有能力既画得好自画像又拍得好自拍像的画家屡见不鲜，而能既拍自拍像又画自画像的摄影家则凤毛麟角、这是否意味着绘画仍旧比摄影难？也且放下不论。


只是，敢于染指绘画艺术的摄影家屈指可数，而有隐插足摄影艺术的画家此、定层出不穷。摄影的发明尽管曾使画家们惊惶，然而，兼营摄影的画家们都在摄影这块领地卫屡有建树，不容摄影家专美。艺术须域内的这种现象颇耐人寻味。


重要画家在自拍摄影领地里的表现吧。


大卫·霍克尼首次出版的摄影集中的首张作品便是一张自拍像。对此他在该影册的文中写道：“那是1962年我在一个自动摄影摊子花20便士拍的。我取出相来就在它上面做了记录。”他在影册中这张自拍像下又写着：“机器拍照相片的再印片（Machine photograph rephotographed）。”他当时大概觉得这种拍照方式很好玩，就来上一张。这种机器自动拍照在西方很普遍，本是给人拍证件照用的。但是许多人、尤其是青少年也会在逛街时玩笑式地拍一张或几人合影儿张。这应当就是摄影的“波普”（大众化）的滥殇吧，大卫·霍克尼年青时就这么叼根烟卷儿来上了一张。他没当回事地将它扔在他的装照片的盒子里，6年之后清理照片，才将它纳入一册相薄，结果逐渐被重视，成为20年后出版的专集中的头一张作品。（图一）


1970年，大卫·霍克尼的绘画展览在欧洲的几个城市巡回举办。这张自拍像（图二）摄于贝尔格莱德饭店，他当时人住这家旅馆，从镜子中给自己照了一张彩照（除了上一张自动相片外，其余的自拍像皆为彩色）。他对此照解释：“这张照片是一张照片里套着另一张照片。我喜欢镜子——我想，镜子对大多数人都很有趣。”还附带说明他当时使用的小禄莱相机测焦有点小毛病，拍出的照片有一点儿虚。


布勒松拒绝别人为他拍肖像，于是他的自拍像拍下了自己的一双脚。大卫·霍克尼也照样干了一把（图三），只是与布勒松的构图角度不同，至于是否受了布勒松或其他什么感染而这么拍，他没有说明。1975年摄于法国的这张自拍像另有心机，水和船是蓝色，一只袜子红色，一只袜子黄色，红袜子配的那只白皮鞋是绿鞋带，黄袜子配的那只白皮鞋是红鞋带。霍克尼在颜色上玩出把戏，使这张照片在三原色的醒目中另有色彩玄妙，不失画家对色彩的卓越敏锐和创意。


1972年在他的英国伦敦 工作室中的自拍像（图四）又利用了镜子，被镜子框住的画面与他的画作、画框和室内照片混杂着，他的大半身像处于照片正中，似乎很即兴地就按了这么一张自拍像。


1977年在伦敦拍的自拍像又用了镜子（图五），这张显然是经过摆布和策划拍成的。奇的是若不知大卫·霍克尼其人的形象，或者不注意照片中镜子里的玄机，就会以为这张照片是绘画面中坐着的那个人拍的。这张照片的作者标题为：“和Maurice Payne（画中那个坐着的人的名字）的自拍像。”从这张自拍像上看出，大卫·霍克尼还是有奇思在看似寻常的构图和场景中玩出新意。像他的绘画一般，妙就妙在空间的错落而有致。


能不佩服大卫·霍克尼的招法到底是高吗？


除了最早的机器自动自拍和那张拍了脚的自拍像。凡是有他个人形象的自拍像，他全是使用了镜子。这使我们可以从处理空间视觉的高手艺术家的自拍像里获得一项启示，镜子这种东西确实能在真实的三维空间之余再造一度幻觉真实的幻像空间。当习惯于利用镜子画自画像的画家们从镜子中寻觅真实的自我相貌这单一的原始目标之时，画家大卫·霍克尼则利用镜子做摄影自拍像的变幻道具了。


最后在此列举，一张不被大卫·霍克尼标为自拍像而标为“旅游者”的作品，仍然是利用了镜子。这张照片会使我们中国人看了挺开心，似乎他真的是迷上了镜子，有镜必拍照。这张作品（图六）拍于“华清池摄影部”，大卫·霍克尼和他同行的朋友们与中国照相摊里的中国人照片合了影。关于1981年的中国之行他在文章中写到：“我和朋友们到中国去了三周，我没有带禄莱照机去中国，只带一个小型的110潘泰克斯和一部波检SX70。”大卫·霍克尼还敢用专业摄影师绝不用的110傻瓜相机，具有艺高人胆大的风度呢。


从大卫·霍克尼向人们披露的若干张他的自拍像上看来，他的自拍像以空间处理的招法取胜，镜里影像，别有洞天。对空间三昧，他自是卓具胆识，屡见高妙。


大卫·霍克尼以拼接照片奠定了他在摄影史上的地位。有趣的是他在自拍像里从没运用过这种合成形式，倒是有人以大卫·霍克尼之拼接摄影法拍摄了大卫·霍克尼像。


看过这批大卫·霍克尼的自拍像，如果一把当今饱享现世盛名的视觉艺术家的大卫·霍克尼视为一个在绘画正业之余玩票摄影的画家，那可就错了。可以肯定，当许多“名摄影家”终会因时间的严格筛选而遭摄影史无情淘汰，大卫。霍克尼的名字和作品却必然永载于人类摄影史册。