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《无能的构造》2001
《发生之处》2002
埃姆格林和达赛特Michael Elmgreem&Ingar Dragset
埃姆格林和达赛特创造了一系列的“白立方” ---这是一些被置换的，碎片化了的，被精心操纵者的“白立方”。艺术家策划了“白立方”所代表的美学和南同性恋性意识之间的难于预料的冲撞。作品所呈现的不单是所有的建筑结构的脆弱性和易折，白色的墙面不见得总是要具有超验性的意义—他们有时候的确是这样被指派的---有时候也是对现代主义美学的一种同性恋“渗透”。

[em13]看不出来这怎么会是和同性恋有关的[em08]谁内行？给大家说说？[em10]

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阿兰威克勒Alan Wexler《乙烯基的米尔福德之家》1994
美国艺术家所构建的这间小屋子实在是太小了，还得要集卧室、浴室、厨房和餐厅的功能于一身。为了满足这些功能的安排所需要的家具和设备只好藏进墙上的整体成型的洞里，向外突出在墙体的四面，而保持房间中空。要用的时候才把他们从墙上的洞里拖出来。这是一个城市郊区生活的套件。
[em13]有点意思。

“我是为一个完美的世界而生的”----阿波沙龙Absalon
1964年生于以色列，1993年死于巴黎。阿波沙龙23岁的时候来到巴黎，开始制作一些列它称之为“细胞”的白色盒子，用的是纸板，软木和木头，里面则明显随意地做成建筑模型的样子。在1987年展出。此后，他开始一些列匿名物体，它称之为“阁子”---全都在外表覆盖上一层石膏。石膏的灰白使这些东西的外观显得千篇一律，带上了一种令人窒息的沉默，就好像他们是存在于世界中心的空虚。在1989年，他的作品“住所的建议”中，阿波沙龙推出一种极小的居住空间，那精度的尺度都是用来限定人的身体和动向。这看上去像是为了未来城市而设计的人的居住空间，在那里人士被监禁的，被忽略的，被回避的，人性在物化中衰败，标志着未来城市中的人的生存的崩溃。这一切因为他把自己的这些严峻质朴的空间称之为“细胞”而越发显得激进。在1992年的《解决》中，他创造了一种空间，严格地根据人体测量的尺度来把人进行自我封闭。这些严酷而经济的孤独空间是艺术家本人打算住在里头的---它们是全白的并由霓虹灯光来照明—只提供最少的功能。睡眠被限定在一张水平的板上，进食是一个勉强能坐着的地方，而洗漱是一个能够垂直站立的地方。决不求助于再现的装备，他的这些个空间争取着一种存在物之间的联络，生存的透明化和自我超越的伦理。

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[em13]犹太人的艺术，还是爱因斯坦比较伟大[em05]

约斯达维拉Jose Davila《开放工作室》2000
这位墨西哥艺术家在牛津安装了一个解构的建筑：艺术家对她的工作场地的回应是：在露天中重建它的工作室。前来观赏新作品的观众被迫面对一个田野中的权宜的工作室。这里并没有任何新的艺术品被生产出来，但是艺术家展开了关于自然和艺术的生产场所之间的一个非正式的对话。


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[em11]无聊

第一组的第二个作品，狂赞~~~~~

不错，待出齐后慢慢看

很一般

[QUOTE]下面引用由邱志杰发表的内容：


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评论家的想象力比谁都好。
是不是因为有“同性相吸”的暧昧感觉啊？

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《来自漂浮的世界的图画》巴巴拉布鲁姆Barbara Bloom ,1995
地板上涂着中国漆器的朱红色彩，上百个染成石头颜色的石膏面具是直接从男人和女人脸上翻下来的，铺陈在地上。跨越整个空间的木头拱桥中间放了一个橱柜。橱柜顶上的玻璃面上镶嵌了6个放大镜，对着6粒米粒，米粒上刻着微雕的日本色情画。这个装置的主题是尺度：由极大和极小的元素组成。日本春宫画的禁忌之美与地面的巨大的面具田野恰成对比。

邱老师：《如同哭泣的纳塞希斯一般的艺术家的肖像》这个作品是不是还有“口水”、“泪水”之类的东西不断的滴到水池里？

看到最后这段，想起了一个名人“常说”的一句话：“胡搞和认真地搞结果都一样[/COLOR]”
哈哈[em13][em13][em14][em14][em01]

邱老师支撑你如此勤奋工作的信仰是什么?给大家说说吧，以便造福于大众！！[/COLOR]

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Borre Saethre《我私人的天空》，2001
挪威艺术家的空间瞄准了我们人类对于舒适、松弛, 放宽, 缓和和奢侈华贵之物永恒而内在的欲望。他那个极尽精致完美的环境，如同未来电影布景的吸收回音的空间，我们可能更应该是在时尚家居杂志上看到的。艺术家所提供的这个室内诱发起窥阴癖和自恋的念头，他让观众在里面感到隔绝、鼓励和无助。他的作品模仿以一个完全虚假的世界的经验，观众陷落在一个虚拟真实的环境中。

很多张象《入侵脑细胞》里的场景

家具越来越像装置还是装置越来越像家具？

是作品出卖了生活，还是生活正被作品所出卖？
是艺术偷窃了生活，还是生活正被生活所偷窃？
是人变的象作品，还是作品企图做人？
如何使用人！应该是艺术的关键！
那么怎么样使作品象一个狡猾可爱的人呢？

请教中！

黄盒子：思考没有展览的时代




廖伟立《王功渔港景观桥》 2002
任何经历过历史汰选而建立了自觉判断标准的艺术品种都意味了特定的观赏方式。不同的画种有不同的追求：神道碑要求肃穆，信札须见性情。装饰欧洲教堂的油画在文艺复兴期为了结合建筑而发展出单焦点透视，以便画景溶入建筑的理性透视；可是两宋以来的山水立屏则由室内开向多焦点户外自然风光，因此执着于山水的三远透视观点。现代社会的艺术界一概以现代美术馆作为互相比试和面对社会大众的公共空间。换言之，今天在国际间得势的艺术(即当今艺术界的显学)必须因应现代美术馆的观赏型态，才容易被了解与被承认。新一代的现代水墨和新书画为了配合这个现代的观赏系统，难免受到潜移默化，甚至刻意调整创作理念。新一代的水墨装置走向舞台化的趋势是最明显的例子。要是单从观赏文化的地域性和导向性来思考的话，策展的介入应作为书画与现代艺术展览厅的缓冲和诠释，让倾向传统的书画作者不必考虑迎合现代西式观赏条件。「黄盒子」的概念，也是对文士书画精神的一个诠释，并把这诠释呈现成展厅的布置。「黄盒子」也就成了某种艺术观赏型态的关防，或是导引。那是为了化解另一种观赏导引的过滤网。


　　「黄盒子」的说法是因应现代展览厅的「白盒子」而提出的。「白盒子」(White Cube)是为了西方现代主义作品而建设的陈示空间：纯粹、明亮、中性、无色无臭。同时，由于纯白空间缺乏衡量对比、作品容易显得细小孤单，所以作品慢慢趋向庞大壮观。这个观赏空间也逐渐愈长愈大，成了一个对四面白壁和天花板也表示抗拒的白光空间。当然，这样的空间也不能为所有成为显学的现代作品提供适当的服务。「白盒子」也是在调整之下演变成一个建筑的容器，不同类型的创作皆可在这里面自成一国。跟「白盒子」空间在物理上最无法调和的当然是抗拒外在光线的录像作品，而录像艺术的兴盛也让世人习惯了「白盒子」里面经常出现的「黑盒子」。既然「黑盒子」代表了另类观赏角度的合法介入，书画这种看似与西洋绘画同是平面艺术，可是其实别有乾坤的画种也应自立一个合法空间。这个展览除了介绍几位壮年辈的画家外，另一个目的就是首次为「黄盒子」这个观念探讨一些具体的呈现格式，和整理一些理论的范畴，以期避免强势展示型态反过来喧宾夺主。


　　「白盒子」的形成是因应欧美现代美术发展的需要而来，承袭了西方19世纪公立美术馆的形式，是新近向公民开放的公众文化空间，反映了当时对新兴帝国的中产社会和民族国家意识。美术馆所代表的公众文化空间意会了社会的集体认同文化价值，亦代表了社会认同的精神价值与追求目标。20世纪的欧美现代美术馆所体现的现代主义价值观，继承了前代的浪漫主义和后来的前卫浪潮，粗略地说是取代了传统的教堂而成为现代的精神中心。这个精神空间也代表了欧美的文化政治取向；它所允许容纳的作品必经过滤而呈现。现代美术馆跟博物馆与民族文化馆的差异在于后者的体系，后者的体系在接收外来异文化时可以套入人类学与社会学的框架，不与现行本土文化相混。现代美术馆则象征了今天的精神文化取向，代表了新的历史轨迹。换言之，未来的历史在这里定位，甚至在这里发生。


　　「白盒子」的展厅又如何与书画文化不兼容呢？书画除了属于不同观赏体系的美术，也被定位为「非现代」，也就是说「不能为未来定位」的精神文化。目前能够进入这个「白盒子」的笔墨作品基本还只有水墨装置一类，可是这种表现形式又对书画的精髓极片面地局限。在物理空间来说，「白盒子」跟书画相左的正是其纯净绝缘的空间，和那种超自然的纯粹光线。这种光线和空间是欧洲的宗教崇拜场境；天外的光、崇高无岸的空间。艺术品在此间听候膜拜。书画作品与赏玩者的关系跟现代美术馆的情境完全不同。文人书画里一个最常见的字眼是玩赏。「玩」讲究亲狎，人与物亲切有情，可亲而不独可畏。中国的「玩赏」讲究在时空里流连忘返，渐进佳境，而不要求震慑观众。现代美术馆展厅的时间是休止的，它为永恒作解人；它的空间是人世外的，所以使人肃然敬畏。另一关键在于观赏对象。现代美术馆的渊源来自市民的公共空间，因此它面对的是一个抽象的「大众」。它让大众到此崇礼。文人书画的渊源是士大夫寄情之作，因此面对的观众是怀有相同抱负的同志，作品以个性感触个性；即使感时忧世，亦不以公共主题为标志。书画是面对个人读画者的。


　　以作品内容而言，由于书画着眼于生机灵动的天机生趣，故多写大自然而不涉世事史实，不同于欧美的历史或神话主题公共场所绘画。这跟现代美术馆的采光方式也有不切合处。射灯投射的效果是天外之光，是超越季节的神灵之光。书画的光影效果是山光水色，是让人立于风景中的光影。这种「立于风景中」的观赏型态在传统社会而言更是具体事实，不仅是象征的修辞。在没有展览会的时代，观赏的场所往往在于富家的园林，因此的确做到以画境来印证实景。即使一般稍有资产的人家，小院落和庭院一角的景致还是普遍的建筑要求，因此园中的风光天趣与藏品的情致可互相发明。有会于心时更无妨在作品上(或另纸)题跋赋诗。


　　题跋这个传统也是个只能发源在展览会时代以前的观赏特征。题跋这种观赏形式意味了观赏者与作品极为直接并很私人的关系，他或是物主、或为人所托、又或直接受作者邀请。题跋成为一个传统代表了书画界对作品的观赏历史的重视，并对作品的「完整」性提出有异于现代的立场。这立场是：艺术不可能凭空而立，而必依附于观赏才成立。而且观赏的角度因时而迁，一件作品须连带这段观赏史才算「完整」。作品有待观赏，当然指有识的观赏，犹如作者追求「意境」，须得「意会」的巨眼始完成作品的使命。作品不谈绝对的完成度；谈气韵，谈生动，都在强调生机。绝对的完成只能拒人于外，让人隔栏赞叹，而不能衍生新生。


　　以上种种考虑都建立在传统士人书画的创作和观赏型态上，若言此类型态在今时已在现实生活中成为边沿，只能主宰文化界，只代表对一种理想世界的向往，那么还不能否认惟有探讨传统文士以往的完整生态，才能厘清一些指针和范畴来讨论书画的问题。追求书画的作者今天尚大有人在，关于「黄盒子」的思考应该对新的诗画创作有所裨益。


　　「黄盒子」既在「白盒子」内划地为界，又是承「黑盒子」的先例另立的新创，以「黄」为名也有说法。以中土文化而言，黄是正色，中土之色。白与黑，一明一暗，都是绝对的境界；而且纯天光的「白盒子」乃「空」盒子，是「空」间；冥灭的「黑盒子」是「虚」位，所以容得影像的虚像。为书画而建的「黄盒子」则需不空亦不虚，不实亦不散，「黄盒子」虚得有时空，有物象，才可以聚得住气。


　　光与空间决定了物的造型，「白盒子」的纯粹使物的「正」空间与其外周「非物」空间(「负」空间)截然分割。也有论者(如赵广超)更认为西方造型主要依「负」空间，尤其对阴影的描述，以作物的定型。「白盒子」有赖洁净硬朗的背壁和聚光投射，最适宜表达物形清晰的展品。挂轴的轻柔可说是以本身的物形自定空间，那是可以自立于背壁和聚光以外的定型。


　　书画讲究玩赏，玩赏可以独赏也可共赏。于是「黄盒子」可以作独赏空间，甚至焚香啜茗；也应设为主客交汇处，以便画家或收藏者与观者对话。如果「黄盒子」是主客交汇处，那么「黑盒子」就是「他者」的场地，而「白盒子」是自我的镜面。


　　玩赏之惬于心不外是流连于好时光里，时光之好在于得「时」与得「意」。这「时」也是机缘，既得好时自应有所表示以为他日玩味，于是有题跋玩咏之事。一是与佳作结缘，一是与友朋会赏，跟识者砌磋互勉。可知书画的共赏不同于「白盒子」的公共空间。后者只可说是「公赏」，是公诸社会各界大众的，而书画的「共赏」则是与所谓「识者」共享的。把这两者之间的距离拉近是「黄盒子」的任务。


　　「黄盒子」既是中介空间，以策展功能的介入呈现一种独特的观赏文化，其介入程度的深浅和采取角度适当与否都应考究。故此这个展的策划是具体的尝试，为了敞开探讨空间，策划方案向几位同道征讨提议，有采纳也有搁置，并列于后以备参考。


　　黄盒子设计总列


　　1.结构设计宜以简略为主，尽量避免中式传统文化符号。


　　2.避免直接干预作品内容：如避免用录像将书画内容局部抽离晃动，或用摄影放大等。


　　3.戒避过于模仿传统建筑的结构。「黄盒子」不宜太繁重，要避免舞台布景效果。


　　一、立轴虚悬式　


　　离壁凭空虚悬，轴首或须拉线下索地面以固定。虚悬利于表现柔质立轴的物体特性。


　　二、标准「黄盒子」


　　画后墙壁如太高耸则应另筑一壁。观画人背后须立照壁或配座椅，椅子可反映人的尺寸比例。


　　三、喻景


　　观画人座椅背后布洞窗，窗外简略陈设草木或奇石。


　　三之一(赵广超补)


　　为避免窗外景观过于实写，另一布景法是用灯光投影(竹影、蕉影)于窗外后壁。灯光尚可缓缓移动以成移影之效果。


　　四、卷轴台


　　手卷的观看只宜个人把玩，每拉展一段的阔度不过两呎至三呎之距，但可往复赏玩，如在山水中游观。在手卷上置一卷隔布，隔布有二呎余阔的窗洞以看下面手卷画。此隔布左右可推动。　


　　五、手卷筒(赵广超议案)


　　为符合公众展场，避免观众动手摆弄展品，并可提供数类窗洞形式，供数人同时观看。


　　六、卧游炕床式


　　此式欲使人亲画，不以画摄人。立炕外者无法观画，须以肢体投入观赏。　


　　七、靠背(赵广超供稿)


　　设计让观画人可以半靠半立而久留不疲累，靠背亦可反面作倚栏用。


　　八、筠廊式(叶放议案)


　　以回廊形式拉近作品空间距离，此式宜展册页小品，小立幅等。迥廊有


　　窗与外厅通气。


　　九、题咏计划


　　(1.)建两人对座小室，画家定时到此与读画人共同赏画。


　　(2.)提供纸笔墨以便观众随时留言题字。每周由画家本人从留言中选择知音，另邀约会面以便正式题款或题跋。


　　十、折屏


　　用折屏打破墙壁平面，宜展出组画。


　　十一、构筑与土地的接触(赵广超议案)


　　不以具体结构来描述书画世界的季节风景，只在细节点题。此议案建议把展板和立屏的立柱稍作更动，在每一根柱的入土处凿破地面以喻承接土壤地气。


　　十二、「补壁」(胡项城议案)


　　为某一空间制作一幅水墨画称为「补壁」是一种谦虚的说法。然而今天「补壁」有了另外完全不同的概念。中国优秀传统所依据的种种环境、根基，日益遭受摧残，地域文化特色从多元趋向单一的萎缩。如何保持地域文化整体完整的重要性，已成了超越单一作品存在的价值。艺术品的震撼力很大程度来自特定存在「场」所给予我们的整体感觉。整体感觉牵涉了在时光与空间迁移中的记忆和印象的互相重叠，比方西方庭园的一览无遗与中式园林曲折多层的分别。


　　中国水墨画的力量来自大地与生命，庭园与生活的密切联系，还有画家内心深厚的教养和灵气激动。当这一切被切断时，书画的内容、手法和尺度都无所适从。因此适当的场地甚为关键。


　　西方建筑的三要素强调坚固、实用、美观，然而东西方对这三点存着不同的认识；比如坚固这概念，西方从来以岩石作墙壁来抵抗自然，企图长久地保护生命，其实任何建材都有寿命限制；因此中国人用生生不息的竹木、用泥和糠、稻草作壁，使大地生命包围着人的生命，建筑与人形成生灭与共的有机生命体。中国人的建筑把营造构成法则，因此建筑的精神能够延续；于是材料虽然不断再生翻新，可是形式却能无限期保存。这种永恒的态度反映在书画艺术，就是追求活的艺术。有如西方的花鸟绘画多摹写模型标本，而中国花鸟虽不移写标本却样样鲜活，千百年后尚可感受到生命气息的栗动。因此中国当代书画家不仅要精通诗书画，也需要营造真实的意境。营造有气息的生命场所，追求补壁的能力。


　　中国画的材料用宣纸、墨、水；工具用毛笔。当我们观赏一件水墨画时，视线是在抚摸画面，同时将画面与背景的墙壁不断互相比较。由于宣纸本以草、竹、木制成，而中国传统建筑的墙壁则来自大地的生命，两者在材质上的微妙关系使作品的联想更溢出至宽广的外界空间。由于不同地域的土地萌生各种特性的艺术，因此墙与纸墨的地域差异亦呈现出多样与统一。


　　此议案乃筑构数面材质不同的墙壁，作为展览书画的背壁。材料使用泥土，石灰，草，砖砾，稻草，谷糠等材料，视不同作品而定。

他们才是艺术家.不像某些人，只是一抽筋，脑子一直就自认为是一个想法。真正研究一个东西是需要时间地。不是做生意。你骗得了一时，骗不了一世！

因为我想起来上次邱老师让我做的秋千，相比之下。上面这个要好的多了！ 惭愧！

为什么图总要有文字呢？
解释系统还是文字

没有强大的商业后盾，如此昂贵的制作怎么实现；那么，平穷的艺术家们在没有得到投入时，是否只能玩贫困艺术，观念艺术，行为艺术？商业的决定力有多大？