張頌仁
任何經歷過歷史汰選而建立了自覺判斷標準的藝術品種都意味了特定的觀賞方式。不同的畫種有不同的追求：神道碑要求肅穆，信札須見性情。裝飾歐洲教堂的油畫在文藝復興期為了結合建築而發展出單焦點透視，以便畫景溶入建築的理性透視；可是兩宋以來的山水立屏則由室內開向多焦點戶外自然風光，因此執著於山水的三遠透視觀點。現代社會的藝術界一概以現代美術館作為互相比試和面對社會大眾的公共空間。換言之，今天在國際間得勢的藝術（即當今藝術界的顯學）必須因應現代美術館的觀賞形態，才容易被了解與被承認。可是中國書畫的觀賞形式與現代美術館的系統是格格不入的，所以書畫的「現代化」除了因應時代精神之外，也必須顧慮這種美術館的觀賞文化。新一代的現代水墨和新書畫為了配合這個現代的觀賞系統，難免受到潛移默化，甚至刻意調整創作理念。新一代的水墨裝置走向舞臺化的趨勢是最明顯的例子。其實書畫的觀賞特徵跟現代美術館的觀賞要求有很大的距離，要是單從觀賞文化的地域性和導向性來思考的話，策展的介入應作為書畫與現代藝術展覽廳的緩衝和詮釋，讓傾向傳統的書畫作者不必考慮迎合現代西式觀賞條件。「黃盒子」的概念，也是對文士書畫精神的一個詮釋，並把這詮釋呈現成展廳的佈置。「黃盒子」也就成了某種藝術觀賞型態的關防，或是導引。那是為了化解另一種觀賞導引的過濾網。
「黃盒子」的說法是因應現代展覽廳的「白盒子」而提出的。「白盒子」（White Cube）是為了西方現代主義作品而建設的陳示空間：純粹、明亮、中性、無色無臭。同時，由於純白空間缺乏衡量對比、作品容易顯得細小孤單，所以作品慢慢趨向龐大壯觀。這個觀賞空間也逐漸愈長愈大，成了一個對四面白壁和天花板也表示抗拒的白光空間。當然，這樣的空間也不能為所有成為顯學的現代作品提供適當的服務。「白盒子」也是在調整之下演變成一個建築的容器，不同類型的創作皆可在這裏面自成一國。跟「白盒子」空間在物理上最無法調合的當然是抗拒外在光線的錄影作品，而錄影藝術的興盛也讓世人習慣了「白盒子」裡面經常出現的「黑盒子」。既然「黑盒子」代表了另類觀賞角度的合法介入，書畫這種看似與西洋繪畫同是平面藝術可是其實別有乾坤的畫種也應自立一個合法空間。目前這個展覽除了介紹幾位壯年輩的畫家外，另一個目的就是首次為「黃盒子」這個觀念探討一些具體的呈現格式，和整理一些理論的範疇，以期避免強勢展示形態反過來喧賓奪主。
「白盒子」的形成是因應歐美現代美術發展的需要而來；「白盒子」承襲了西方十九世紀公立美術館的型式，是新近向公民開放的公眾文化空間,反映了當時對新興帝國的中產社會和民族國家意識。美術館所代表的公眾文化空間意會了社會的集體認同文化價值，亦代表了社會認同的精神價值與追求目標。二十世紀的歐美現代美術館所體現的現代主義價值觀，繼承了前代的浪漫主義和後來的前衛浪潮，粗畧地說是取代了傳統的教堂而成為現代的精神中心。這個精神空間也代表了歐美的文化政治取向；它所允許容納的作品必經過濾而呈現。現代美術館跟博物館與民族文化館的差異在於後者的體系，後者的體系在接收外來異文化時可以套入人類學與社會學的框架，不與現行本土文化相混。現代美術館則象徵了今天的精神文化取向，代表了新的歷史軌跡。換言之，未來的歷史在現代美術館這裡定位，甚至在這裡發生。
「白盒子」的展廳又如何與書畫文化不相容呢？書畫除了屬於不同觀賞體系的美術，也被定位為「非現代」，也就是說「不能為未來定位」的精神文化。目前能夠進入這個「白盒子」的筆墨作品基本還只有水墨裝置一類，可是這種表現形式又對書畫的精髓極片面地侷限。在物理空間來說，「白盒子」跟書畫相左的正是其純淨絕緣的空間，和那種超自然的純粹光線。這種光線和空間是歐洲的宗教崇拜場境；天外的光、崇高無岸的空間。藝術品在此間聽候膜拜。書畫作品與賞玩者的關係跟現代美術館的情境完全不同。文人書畫裏一個最常見的字眼是「玩賞」。「玩」講究親狎，人與物親切有情，可親而不獨可畏。中國的「玩賞」講究在時空裏流連忘返，漸進佳境，而不要求震攝觀眾。相對來說，現代美術館展廳的時間是休止的，它為永恆作解人；它的空間是人世外的，所以使人肅然敬畏。另一關鍵在於觀賞對像。現代美術館的淵源來自市民的公共空間，因此它面對的是一個抽象的「大眾」。它讓大眾到此崇禮。文人書畫的淵源是士大夫寄情之作，因此面對的觀眾是懷有相同抱負的同志，作品以個性感觸個性；即使感時憂世，亦不以公共主題為標誌。書畫是面對個人讀畫者的。
以作品內容而言，由於書畫著眼於生機靈動的天機生趣，故多寫大自然而不涉世事史實，不同於歐美的歷史或神話主題公共場所繪畫。這跟現代美術館的採光方式也有不切合處。射燈投射的效果是天外之光，是超越季節的神靈之光。書畫的光影效果是山光水色，是讓人立於風景中的光影。這種「立於風景中」的觀賞型態在傳統社會而言更是具體事實，不僅是象徵的修辭。在沒有展覽會的時代，觀賞的場所往往在於富家的園林，因此的確能夠做到以畫境來印證實景。即使一般稍有資產的人家，小院落和庭院一角的景緻還是普遍的建築要求，因此園中的風光天趣與藏品的情致可互相發明。有會於心時更無妨在作品上（或另紙）題跋賦詩。
題跋這個傳統也是個只能發源在展覽會時代以前的觀賞特徵。題跋這種觀賞形式意味了觀賞者與作品極為直接並很私人的關係，他或是物主、或為人所託、又或直接受作者邀請。題跋成為一個傳統代表了書畫界對作品的觀賞歷史的重視，並對作品的「完整」性提出有異於現代的立場。這立場是：藝術不可能憑空而立，而必依附於觀賞才成立。而且觀賞的角度因時而遷，一件作品須連帶這段觀賞史才算「完整」。作品有待觀賞，當然指有識的觀賞，猶如作者追求「意境」，須得「意會」的巨眼始完成作品的使命。作品不談絕對的完成度；談氣韻，談生動，都在強調生機。絕對的完成只能拒人於外，讓人隔欄讚歎，而不能衍生新生。
以上種種考慮都建立在傳統士人書畫的創作和觀賞型態上，若言此類型態在今時已在現實生活中成為邊沿，只能主宰文化界，只代表對一種理想世界的嚮往，那麼還不能否認惟有探討傳統文士以往的完整生態，才能釐清一些指標和範疇來討論書畫的問題。追求書畫的作者今天尚大有人在，關於「黃盒子」的思考應該對新的書畫創作有所裨益。
「黃盒子」既在「白盒子」內劃地為界，又是承「黑盒子」的先例另立的新創，以「黃」為名也有說法。在中土文化而言，黃是正色，中土之色，也是五色中的地色。白與黑，一明一暗，都是絕對的境界；而且純天光的「白盒子」乃「空」盒子，是「空」間；冥滅的「黑盒子」是「虛」位，所以容得影像的虛像。為書畫而建的「黃盒子」則須不空亦不虛，不實亦不散，「黃盒子」虛得有時空，有物象，才可以聚得住氣。
光與空間決定了物的造型，「白盒子」的純粹使物的「正」空間與其外週「非物」空間（「負」空間）截然分割。也有論者（如趙廣超）更認為西方造型主要依靠「負」空間，尤其對陰影的描述，以作「物」的定型。「白盒子」有賴潔淨硬朗的背壁和聚光投射，最適宜表達物型清晰的展品。掛軸的輕柔可說是以本身的物型自定空間，那是可以自立於背壁和聚光以外的定型。反過來說，油畫的「物質性」這個優勢反而有賴畫面的挺硬二度空間平面。掛軸這種型式與「白盒子」的展壁既不相融，因此隔離牆面懸空掛展更能體現掛軸的物體造型。
書畫講究玩賞，玩賞可以獨賞也可共賞。於是「黃盒子」可以作獨賞空間，甚至焚香啜茗；也應設為主客交匯處，以便畫家或收藏者與觀者對話。如果「黃盒子」是主客交匯處，那麼「黑盒子」就是「他者」的場地，而「白盒子」是自我的鏡面。
玩賞之愜於心不外是流連於好時光裡，時光之好在於「得時」與「得意」。這「時」也是機緣，既得好時自應有所表示以為他日玩味，於是有題跋玩詠之事。一是與佳作結緣，一是與友朋會賞，跟識者砌磋互勉。可知書畫的共賞不同於「白盒子」的公共空間。後者只可說是「公賞」，是公諸社會各界大眾的，而書畫的「共賞」則是與所謂「識者」共享的。把「共賞」與「公賞」兩者之間的距離拉近是「黃盒子」的任務，這個任務除了提供書畫與觀者一種貼切的場所，進一步也應該考慮在現代展館的機制內給書畫特有的「雅集」創作型式提供陳示場所和合理評價。
「黃盒子」既是仲介空間，以策展功能的介入呈現一種獨特的觀賞文化，其介入程度的深淺和採取角度適當與否都應考究。故此這個展覽的策劃是具體的嘗試；為了敞開探討空間，策劃方案向幾位同道徵討提議，有釆納也有擱置，並列於後以備參考。
黃盒子設計總列
一． 結構設計宜以簡略為主，儘量避免中式傳統文化符號。
二． 避免直接干預作品內容：如避免用錄影將書畫內容局部抽離晃動，或用攝影放大等。
三． 戒避過於模仿傳統建築的結構。「黃盒子」不宜太繁重，要避免舞台佈景效果。
一． 立軸虛懸式
離壁憑空虛懸，軸首或須拉線下索地面以固定。虛懸利於表現柔質立軸的物體特性。
二． 標準「黃盒子」
畫後牆壁如太高聳則應另築一壁。觀畫人背後須立照壁或配座椅, 椅子可反映人的尺寸比例
三． 喻景
觀畫人座椅背後布洞窗，窗外簡略陳設草木或奇石
俯視
側 視
三之一（趙廣超補）
為避免窗外景觀過於實寫，另一佈景法是用燈光投影（竹影、蕉影）於窗外後壁。燈光尚可緩緩移動以成移影之效果。
四． 卷軸臺
手卷的觀看只宜個人把玩，每拉展一段的闊度不過兩呎至三呎之距，但可往復賞玩，如在山水中遊觀。在手卷上置一卷隔布，隔布有二呎餘闊的窗洞以看下面手卷畫。此隔布左右可推動。
◎ 下為手卷畫，已全攤平
◎ 上覆隔布，帶窗洞
五． 手卷筒（趙廣超議案）
為符合公眾展場，避免觀眾動手擺弄展品，並可提供數類窗洞形式，和供數人同時觀看。
六． 臥遊炕牀式
此式欲使人親畫，不以畫攝人。立炕外者無法觀畫，須以肢體投入觀賞。
七． 靠背（趙廣超供稿）
此設計讓觀畫人可以半靠半立而久留不疲累，靠背亦可反面作倚欄用。
八． 筠廊式（葉放議案）
以迴廊形式拉近作品空間距離，此式宜展冊頁小品，小立幅等。迥廊有
窗與外廳通氣。
九． 題詠計劃
1. 建兩人對座小室,畫家定時到此與讀畫人共同賞畫。
2. 提供紙筆墨以便觀眾隨時留言題字。每週由畫家本人從留言中選擇知音，另邀約會面以便正式題款或題跋。
此邊畫家座位宜隱蔽
對座 側座
十． 折屏
用折屏打破牆壁平面，宜展出組畫。
十一.構築與土地的接觸（趙廣超議案）
不以具體結構來描述書畫世界的季節風景，只在細節點題。此議案建議把展板和立屏的立柱稍作更動，在每一根柱的入土處鑿破地面以喻承接土壤地氣。
◎破口處可放碎石，甚至清水
十二．“補壁”（胡項城議案）
胡項城（文）
為某一空間製作一幅水墨畫稱為“補壁”是一種謙虛的說法。然而今天“補壁”有了另外完全不同的概念。中國優秀傳統所依據的種種環境、根基，日益遭受摧殘，地域文化特色從多元趨向單一的萎縮。如何保持地域文化整體完整的重要性，已成了超越單一作品存在的價值。藝術品的震撼力很大程度來自特定存在“場”所給予我們的整體感覺。整體感覺牽涉了在時光與空間遷移中的記憶和印象的互相重疊。比方西方庭園的一覽無遺與中式園林曲折多層的分別。中國水墨畫的力量來自大地與生命，庭園與生活的密切聯繫，還有畫家內心深厚的教養和靈氣激動。當這一切被切斷時，書畫的內容，手法和尺度都無所適從。因此適當的“場”地甚為關鍵。
西方建築的三要素強調堅固、實用、美觀，然而東西方對這三點存著不同的認識；比如堅固這概念，西方從來以岩石作牆壁來抵抗自然，企圖長久地保護生命，其實任何建材都有壽命限制；因此中國人用生生不息的竹木，用泥和糠，稻草作壁，使大地生命包圍著人的生命，建築與人形成生滅與共的有機生命體。中國人的建築把營造構成法則，因此建築的精神能夠延續；於是材料雖然不斷再生翻新，可是形式卻能無限期保存。這種永恆的態度反映在書畫藝術，就是追求活的藝術。有如西方的花鳥繪畫多摹寫模型標本，而中國花鳥雖不移寫標本而卻樣樣鮮活，千百年後尚可感受到生命氣息的慄動。因此中國當代書畫家不僅要精通詩書畫，也需要營造真實的意境，追求“補壁”的能力，營造有生命氣息的“場”所。
中國畫的材料用宣紙、墨、水；工具用毛筆。當我們觀賞一件水墨畫時，視線是在撫摸畫面，同時將畫面與背景的牆壁不斷互相比較。由於宣紙本以草、竹、木製成，而中國傳統建築的牆壁則來自大地的生命，兩者在材質上的微妙關係使作品的聯想更溢出至寬廣的外界空間。由於不同地域的土地萌生各種特性的藝術，因此牆與紙墨的地域差異亦呈現出多樣與統一。
此議案乃築構數面材質不同的牆壁，作為展覽書畫的背壁。材料使用泥土，石灰，草，磚礫，稻草，穀糠等材料，視乎不同作品而定。
