張頌仁
２００４．７．１9
國畫作為自成體系的畫種，本身並無所謂「問題」，儘管近代國畫的危機感使畫人推動多種形式和題材的革新，但即使局外人也無法否認追求舊形式和傳統品味的同道還是大有人在，所以從國畫體系本身考慮，它的藝術題旨和任務應該在於詮釋這個畫種的精神和維護本來在傳統中已成就的品味和旨趣。
可是從國畫在傳統社會和文化界擔當的主導角色考慮，它今天所佔的領域和代表的地位不斷地調整和縮窄，相對於新潮藝術，今天的「顯學」，國畫和其地國際上的傳統正統藝術，都黯然失色。這裡的一個關鍵因素是國畫歷來在社會上的地位和功能被新的「顯學」替代，所以首先要考慮的是這些削弱了的功能是甚麼，因而比較國畫與新潮兩者的地位在今與昔的同異。以新潮作為反省的鏡子可以具體地提出對應的策略以求扭轉形勢。
國畫界於近世面臨的變局和困局，有內因也有外因。內因來自文人畫的大傳統的凋零，社會和教育制度不再培育這種型態的文化人，以致這種以酬唱為基礎的字畫文化從社會生活中消失。新一代執毛筆寫字畫畫的人該如何繼承，或不繼承，諸種問題，直接影響了身份定位和隨之而來的創作方向問題。外因自然就是時代和局勢的變化。書畫愈是不能應對時世的變易，不能發揮其自信的魅力，就愈來愈受忽視。反觀當今「顯學」新潮藝術，其內容與形式都不斷隨局勢演變，有極強的適應力和創新活力。再且新潮能切入西方的文化機制，參與了目前西方主導的世界文化和經濟主流。相對來說，國畫的機制以本國文化為基本，而這機制在國際聯網的實效遠不及新潮。（於此「機制」指論述，定位權威，公私典藏，市場制度等一系列地位認可機制），書畫日益出現與時勢（和時代）脫節的危機。今天雖然在本國藝術市場上國畫還佔上風，但若然長期無法切入新潮所代表的潮流風騷的話，則市場與學術界的目光亦將肯定會逐漸轉向。這是書畫遠景的危機。
以上大多屬老生常談，專家已多有所發揮，在此我想討論的是策略和行動方案。我的想法是從國畫重新正名與定位開始，先以固本培原為要務，然後演繹這個傳統在新時代的位置和文化企圖。後者須以容納新血，擴展原有內涵為目標，並參考當今顯學的長處繩諸國畫，以期提高國畫在當代藝術裡的論述地位，並適中地結合國際的主流。
一．正名
「國畫」和「水墨」等民國以來的新的自謂名辭都帶有這時代的烙印和這百年的局限，要擺脫當今的困局必須重新上承歷史的大傳統，而不可一味追趕新潮。這百年來的整個文化困局（不獨書畫）總受「救亡」心態牽制。「救亡」可作為政治手段，權宜一時，但作為百年大計則未免過於短視。尤其因為「救亡」策略總以西洋為「進步」指標，回頭面對受威脅的中國道統不獨沒有「救亡」意識，更敵視為應消滅的對象。「國畫」既然代表我國藝術精粹，也就應定位於道統最核心處。
「國畫」、「水墨畫」、「新文人畫」等名詞該如何界別如何取捨反映了創作的取向。首先，「國畫」一名始於民國初年，其民族國家情結太重，地域範疇太窄，跟傳統士人的世界觀，「王天下」的眼界相去太遠。其次，「水墨」以材料命名，源起東洋，驟看似乎客觀，其實目的不外是在「油畫」身旁捱一席次。推深一步要從材料再演繹出「水墨精神」也很玄。於此我們應推敲五十年代美國的「抽象表現」運動作為借鏡，反思這類從材質和結構作前題的美術潮流。美國五十六十年代評論家在「平面性」和「質性」等題目上編造玄深學問，其文化策略目的是為美國文化界在「抽象」這狹窄的層面裡擠出一個美國特色，本國身份。這個美國特色在五十年前被美國用以推向國際的文化策略。當時這種擺脫客觀描述局限，而直接針對繪畫本體架構的藝術代表了世上最民主、最開放的超地域「國際」精神。由於「抽象」不涉地域歷史的具體內容，所以被標舉為放之四海皆準的超時空美術規律。同時在亞洲相應而起的「水墨」也擺脫了國家民族身份而採取了「材質」為文化身份的論述，來嚮應這個「國際化」趨勢。可是民族主義和泛國際文化在今天已失去當年的號召力，不能拉攏天下精英。「水墨」一詞因此應該重審。至於「文人畫」一詞的問題顯然因為「文人」這個傳統文化骨幹今天大致已被「現代化」消滅了，碩果僅存的文人畫家解決不了問題。可是若然今天的假設對手是西方的藝術體系和各地的文化精英的話，那麼中國還是只能從「文人」藝術史中找陣容，那才是本國fine art「精緻」藝術所在。不過「新文人」這詞大概不能再用，因為已被八十年代倡導於南京的頹靡「新文人」畫家用壞了。「國畫」要重找名號，大概必須在「文人」藝術的世界裡尋。為了歷史淵源，或者先得為「文人」精神找到當代任務才能準確命名；或者可取故舊的近親稱謂叫文人畫為「士人畫」。也可索性從舊直稱「書畫」；於此「書畫」可解為「書」與「畫」，兩種並行的藝術；也可使「書」字從屬於「畫」，成為「被書寫的畫」。
二．定位
「書畫」若脫離了士人文化的思想與抱負就未免會流為一項手藝，不值得眾人為其大張旗鼓。傳統儒士立身處世最受人敬佩處是其「天下心」，以「王天下」的理想行於世。士的抱負也就是要做「天下士」，其視野要超越一國一姓，一時一地。「王天下」跟西方民主或社會主義理論之下的「國際主義」，或經濟一統之下的「全球化」都不同。那是中國從自身歷史提煉出來的立場。今天在中國會有人召開「全球與水墨畫」這種主題的論壇，譏者說是邊沿心態作祟，譽者也可說這是「天下士」心態的延續。「士畫」或「書畫」要能光耀古今的話，就應以「天下士」的抱負求諸書畫界。這跟今天西式「知識分子」的意義有重要的分別。「士人」多迂闊而「無用」，所憑的是節操和視野；「知識分子」則在「知識」一義著墨，可說是「工人階級」的富庶版或受教育版本。「知識分子」與「天下士」具體可比較同異處應在於前者的社會責任心和後者的天下心。
以「天下士」作為書畫的最高理想的話，那就必須認同傳統儒士的世界觀。這世界觀有很多值得借鏡的優點，不過以此文的著眼點來看，可以把儒士的國際政治觀作為文化策略參考。具體來說，無妨將春秋大義挪借作書畫的理論架構。春秋大義對文化政策的啟示對今天的中國最值得參考的是：對新統舊統傳承的方法，處理外夷多元文化的融會，與秉持寬容王道精神的大道。春秋經「存三統」之說不獨對保存前朝的禮祭有所安排，也對外洋文化兼收的分寸有所考慮。中外、新舊、偏正必須互相通氣，各得其所，才能大一統。
三．書畫的社會身份
書畫在今天社會上的身份是「藝術家」，更是代表了保守與承接歷史文化傳統的藝術家。相對新潮所象徵的「批判」、「創新」、「流行」、「省思時代」諸種形象未免缺乏生氣。重審書畫的社會身份有所必要。
新潮與其同階層的「知識分子」跟傳統「文士」有基本不同的社會立足點，這在於「不在位」與「在位」之分。文士階層的積極社會態度來自其與行政統治階層同出一氣。文士的「天下心」出自其設想博得功名後的任務和責任。因此無論有無競奪功名的書畫家也在此心態下立身處世。也因為書畫界與在位者的眼光與理想相同，所以歷來書畫界沒有演變出今天這種對立性的批判意識。書畫界因而成就了一種「在位」者的相互酬唱形式，內容從風花雪月到國事風俗無所不包，只是評論時事採取了隱諫等迂迴的「為賢者諱」的方式。近代人談「隱諱」傳統總著眼於滿清的文字獄專制手法，而忽略了書畫作為「在位」階層的實質文化交流。因為「在位」，所以並無必要淪於對抗的批判型態。相對前人「文士」與政界的一致，今天的「知識分子」階層與政治掌權階層是分隔的。即使在民主社會，由於政治利益和經濟的關係，真正「在位」者可說是商人階層。「知識分子」並不在位，因此其政治功能只是社會良心，必須從批判和抗爭的立場來糾正政壇的弊端。
從「在位」與「不在位」的角度考慮士人的社會身份和政治功能，可以理解士人傾向隱晦的曲諫而少大聲疾呼。那是「同路人」互留情面，而且雙方文化認識相同，無須說白。今人面對前人的溫柔敦厚，亦有以資指控前人政治制度之高壓，實在厚誣古人。
四．道統與立本
書畫的一個很現實的眼前危機是大師凋零，新一代代表人物跟文士傳統甚有距離，而且各人所代表的文化位置也有爭議，在這形勢下，維繫與上一代人的道統傳承與釐定經典成為書畫界立身安命的關鍵。確認新的經典無妨偏於保守，先求繼承衣缽的傳人，其次才求開天闢地的大師。保守的原因是因為最關鍵的身份危機在於保存歷史脈絡。保存脈絡，有了可參照的典範才能兼備參照追慕與及反叛對抗的對象。書畫的當代傳人須自「知識分子」中有「天下士」抱負者之中物色。執此原則為核心，然後再理會風格、題材、筆墨趣味、寓物意境諸題旨。雖然如此，也得顧及技法傳承，尤其必須從多種角度推敲書畫精神原旨才能不斷調整自身立於正位的位置，以應世情之萬變。書畫大傳統之能立於「正位」，在於對「正氣」的認同，並在於著眼「生機」作為創作的主導精神；也許這將是書畫對當代藝術一個積極的啟示。書畫家的創作原則總是求「生」求「活」，求筆墨「靈動」，求氣韻「生動」。畫論之宗分南北，也是崇尚南禪的生機不斷；儒道之以生為重，不以生前、死後為立教基礎，正是與書畫家處處抓緊生機，時時覺識與萬物共存，要給天地留活路、存生機，是同一種心胸和眼界。這是筆者一管之見，走筆及此姑且存錄作為參考。
五．參照新潮藝術
書畫界可把當代藝術這門顯學作參照對象，以期修訂本身在文化界勢力旁落的原因。從論述的角度來說，新潮的特徵諸如其叛逆性，對傳統的顛覆，社會批判意識等，皆可與書畫傳統進行比較研究，以期從「新潮」的角度評估書畫，讓書畫界從一個富於時代精神的立場認識本身的歷史傳統，以時代著眼的觀點為古人作解人。
在社會功能上看，新潮的叛逆和對傳統的顛覆似乎難在文人文化中找對應，可是新潮叛逆的立場和目的卻可與士人節氣精神比較。士人不「叛」不「逆」，但「法聖王」的立場，以及「以古非今」的批評手法卻是我國的大傳統。因此欲從士人藝術史中的「叛逆」作為論述的著眼點並非不可。再以今情酌古心，推想：新潮對時代的省覺與批判是今人對時代的回應，而士人雖以「隱逸」表示清白，但「寄情」山水花鳥中的批判意識，以「逃逸」標舉國法以外的山水淨土，也是對時代的省覺和回應。
古人和今人以美術切入社會和時代的切入點固然不同，這與不同時代於文化交際圈的型態，文化身份相對社會身份和經濟身份的位置，權力圈（包括文化和政治）的血緣關係等因素有不可分割的牽連。勢力範疇的比較可以讓今天的書畫界從創作方向和定位的問題上認識和調整本身的位置。從社會關懷的角度考慮，當代的fine art所涵蓋的「政治」和「社會」成份固然比書畫重，但士人歷來就是中國政界的後備人才庫，因此士人的「退隱」和「寄情」本身就帶有社會意義。
當代新潮的文化和意識型態依歸究根是以西洋思潮為本，其學術份量有賴海外新潮論述。中國大陸的「現代」經驗則以共產主義的社會運動構成多數八、九十年代新潮藝術家的思維邏輯，那也是基於西洋學術論述的現代化經歷。到了今天，時代趨勢有所改變，非西方的新潮創作有很強的意願重新由地方經驗和本土歷史再次出發。以中國來說，這是一個新潮與書畫匯合的契機。書畫的歷史認同因此也可以成為新藝術的創作資源。
整理論述的目的有兩個。一是從書畫傳統裡找「新潮」因素，以拓展書畫在當代論壇的活動範圍。二是為「新潮」創作界回歸歷史鋪路，將書畫定位成將來新創作的後盾。從傳統文人的經驗看書畫，進可干朝政，參與時務，退則可守內修身，以涵養自持。今天新潮的熱鬧中未嘗沒有退守的暗潮，於此書畫退隱的一面未嘗不可作為參考例案。
六．應時納新
今天的藝術創作除了必須面對多元文化的影響，還須對應被新科技與新經濟迅速改寫的社會現實。新潮藝術的邊沿立場與游擊批判策略，可補書畫界立於正統的滯於應變。
在總的時代形勢看繪畫，圖像製作面對的挑戰來自科技，由於今天對圖像消耗的習慣被圖像泛濫所改變，新一代對現實的掌握愈來愈圖像化，虛擬化。按鍵控制對現實的操縱，加上大量圖像化的知識讓人愈來愈以掌握圖像代替掌握真實體驗。這是圖像時代對所有以圖像為基礎的專業提出的要求。於此繪畫跟攝影和錄像的感染力遠遠無法較勁。恰恰在於這種形勢下書畫這種向來不以圖式內容為主力的繪畫更找到其特殊位置。書畫以個性、以品味、以直觀和以筆墨打破物我樊籬，這個游於圖像之外的繪畫追求應該是繪畫發展的重要資源。
除了通過詮釋和深層結構分析來為本身把關，釐清書畫精神的尺度，也必須策略地保持對創作前線的敏銳觸覺。書畫界有必要策略地開放門戶。其中最應效的途徑是向新潮的陣容招安。比方新潮藝術中利用文字為內容的作品可以通過理論的梳理而歸位於書畫文化的某範疇內。即使離開筆墨的傳統媒介，推想至更遠一步的電腦訊息處理，如網絡交流文件和電話短訊，在這些日常文書交往中浮現的急智和文字遊戲，是否可在書畫論述中找到一席位置，也頗值得斟酌。這背後的想法是：書法在中國美術史的崇高地位和繪畫中的筆墨論，跟毛筆作為傳統掌權文人的專業工具應有很大的關係；今天的新文人若不使用毛筆改用電腦的話，是否書畫的後代也可放棄毛筆和重審「筆墨趣味」，就要看評論界和創作者的新意和努力。
開放門戶除了向中國的新潮陣容招安，也須積極向國際開放。書畫界若真自信本身在中國文化體系的主流位置，就應相信中土文化對萬國的價值，而立於這個主位向國際開放。反顧西洋十九世紀，由於工業現代化的成功，美術的國際地位相對提升。到了二十世紀，西洋油畫成為各國追求現代化的學習標準。如今東西風相互交往，中國應承此趨勢儘急整理自身藝術體制，設立書畫界容納外洋書畫的機制、比賽評核制度，以期預早在新時代作東道主的打算。
相對於作東道主的安排，書畫界亦應同時策略式地介入目前西方國際當代藝壇。西方當代藝術機制如雙年展等活動，總是趨向標新立異的「國際」作品，以致標舉「民族」背景的作品大致不受青睞。不過「新潮」風向近年也在轉變，以地域文化特徵為標誌的作品日益受到重視，因此書畫界如何應合這個機緣值得斟酌。介入西方的藝術舞臺是推進國際主流的捷徑。介入主流以取得更權威的發言權，可把書畫重新放在一個廣闊的交流平臺上，以期重溫傳統文士放眼天下的視野。
