美术家协会系统的省级、全国美展机场都有奖项设立的做法，甚至还分出金牌、银牌、铜牌来。评奖的过程每每都有很多争议，评选出来的结果又每每只是助长了商业上的成功，或者用来作为在体制里面混的时候评职称用的资本。这种评奖因为和实利挂钩的太具体，弄得大家觉得评奖是一件很不学术的事情：每个艺术家本来只是争取着做独一无二的他自己，各自朝向不同的方向走着，并不互相比赛来分出高下。当代艺术圈子里的评奖，印象中最早的是在92年的广州双年展评出来的“文献奖”和“学术奖”，当时获奖的人一锤定音，现在都成了大师啦。96年黄专策划的“艺术学术邀请展”也评了奖，此后就一直到2002年上海双年展评了3个奖，今年在南京的“未来考古学”又评出了三个奖。国内至今还没有一个奖的品种能够长期维持，从而发生持续有效的社会影响。
事实上，影响最大的奖是瑞士收藏家希克设立的“CCAA”，每年有10个人获得提名，一两个人得奖。这个奖已经持续了很多年，每年的评委都是有权威性的专家。事实证明，评出来的得奖者后来都是有影响的艺术家，而得奖的当时也都算是年轻艺术家。可见评选的公正性基本上还是可以接受的。它的遗憾是3000美元的奖金太少了----每年只要花这么一点钱就可以设立一个奖，以至于----开个玩笑，中国艺术家之间完全可以自己来设很多个奖，设奖者之间互相发奖。每个人拿一笔钱出来设一个奖，同时也会得到同样多钱的另一个奖，这样谁都没有赔钱，但是每个人的简历上都会多出一些得奖纪录。这些得奖记录用来蒙收藏家是会有用的，真是“多赢”的主意！
这当然是玩笑话，以国内的艺术资助力量，现在拿出更多的钱来设一个代表自己的区位和立场的奖，都不是什么很困难的事情。以上海而言，像证大这样能建美术馆的企业，像《东方早报》这样的传媒，都有能力去做，关键是不应该重走那种发一笔奖金了事的传统设奖模式。
设奖、评奖是很吸引大众眼球，很适合传媒炒作的事情，同时也便是一个很好的机会来向人们介绍尚不了解的新艺术。这样的机会，自然应该优先给正在探索中的年轻艺术家。所以如果我们要设一个奖，一个青年艺术家奖自然应该是最有学术价值的。成功的经验我们可以参照曾在台湾艺术发展上起过重要作用的“雄狮美术新人奖”。
而获奖的理想利益形式，最好不要是奖金，或者不只是奖金，或者是把奖金置换成某种学术表彰形态，比如一个专题学术研讨会，一个有策划的较全面的大分量的媒体报道，一本好的画册，一个较全面的个展，等等。让我们设想这样一个“青年艺术家个展奖励计划”：每年的几个得奖者将会获得机会在重要的美术馆举办一次个展，同时出一本全面反映他的创作道路的画册，他的展出中必须包含一件以上的新作品----这件新作品可以考虑由奖项的设立单位收藏。这时候，得奖的年轻艺术家会全力以赴地制作他的新作品，他会邀请最了解他的策展人来为他精心策划这个展览----也可以考虑把这个奖同时发给年轻的艺术家和策展人的配对。原来直接发个艺术家的奖金，在这里被转换为作品的材料费、画册的费用和策展的经费。当这几个个展同时在美术馆展出的时候，一定会发生一个真正意义上的作品质量和策展水平的竞赛，我们不用担心这不会是一些高质量的作品和展览。
要让奖项有趣，关键的原则是：要让竞赛不是在评奖阶段出现，而是在评奖之后才发生。这样一种奖项，就会有学术可言可观。

策展的概念已经在某些方面被误解了：人们以为策展人就是要认识尽可能多的艺术家，从中挑出自己感兴趣的，把他们撮和在一起，找个说法：说他们有着这样那样的共同点。然后，写一篇漂亮的文章来表述这些共同点。这当然也是一种类型的展览，但只是这么片面地理解展览，就把展览等同于组织和串联。
展览的目的是发现，既可以是发现一群新的没有被注意过的艺术家中的某些共相，通过阐释这种共相来推出这些艺术家；也可以是发现一些已经被熟悉的艺术家们之间以前没有被注意过的共同点，来获得对他们的新的理解。当然，更可以是对一个艺术家的新的理解角度。
现在的展览大多数是前两种，通常会有一个策展人，十个参展艺术家。其中的一个艺术家经常也出现在另一个策展人的另一个展览里面，放在不同的组合里面，对他的定位并没有多大的不同，甚至根本就会完全相同。就好像花生米出现在上海的馆子和川菜馆子里一样。如果策展人自以为是配宴席的人，只是从别的画册里面挑出一个艺术家组合进另一本画册，他就不会对这位艺术家多想一想，这个人还有没有别的理解角度？他的作品真的是那本画册里面所描述的那个位置吗？这样，策展人在他的漂亮的文章里面只需要三言两语代过一位艺术家就行了。这样的策展制度，助长了策展人们的偷懒。怎么就没有人指责策展人的抄袭行为呢？
我们完全可以反过来设想一下：一个展览，只有一个参展艺术家，却有十个策展人。在这种情况下，这十个策展人被迫不能够人云亦云。他们得用心地来理解这位艺术家，用他们的策划工作来显示他们不同于别的策展人的理解角度。这样的策展，一定是会有所发现的。依据名利场逻辑，这十个策展人之间势必要展开话语和设计的智力竞赛，这样的竞赛如果是良性展开的话，对于中国的策展文化的迅速成熟太有好处了。对于观众来说，展览会变得好看得多。
即使不要这么极端，一个策展人配一个艺术家，策划一些个展，也有明显的意义。对艺术家来说，享受这样一种高级待遇，当然能够激发起创作欲，全力以赴地去做好作品。对于策划个展的策展人来说，这是一种真正考验他的创造力的时刻，他会尽力去把工作做的深入和别致。不管是就创作还是策展而言，中国艺术界都太需要这样的个案研究了。艺术家的一生当然很少只做一次个展，也不太可能每次都由同一个策展人来策划，这样也就自然地形成了多个策展人就同一个艺术家展开策展竞赛的局面。
竞赛不但在策展人和策展人之间展开，其实也一直都存在于艺术家和他的策展人之间。观众会评判一个展览策划强于作品还是作品强于策划。只是在通常的展览中，这样的竞赛关系被掩盖了，甚至还错误地产生了权力感。坐在一大群艺术家中间看作品的策展人，自以为享受着挑选的权力，忘了自己正在经受着考验----这是策展人堕落的开始。
个展也是需要策划的，策展人都不管，结果大多数的个展的策划人就是艺术家自己，或者他的代理画廊的老板。权力的快感使策展人们对此视而不见。当然，这是因为现在策展人比艺术家少，等到策展人的数量变多了，恐怕就不得不策划一些个展。既然如此，今天正在活跃的策展人们应该先下手为强，把做个展的所有可能的模式推演一遍，注册知识产权。

引用楼上：
    （邱：让我们设想这样一个“青年艺术家个展奖励计划”：每年的几个得奖者将会获得机会在重要的美术馆举办一次个展，同时出一本全面反映他的创作道路的画册，他的展出中必须包含一件以上的新作品----这件新作品可以考虑由奖项的设立单位收藏。这时候，得奖的年轻艺术家会全力以赴地制作他的新作品，他会邀请最了解他的策展人来为他精心策划这个展览----也可以考虑把这个奖同时发给年轻的艺术家和策展人的配对。）

   海水泱泱：对于像我们年轻艺术家这是一个莫大的喜事！我觉得这样一定会大大促进中国当代艺术的发展，年轻艺术家不见得不成熟，有竞争才有进步！同时这样也会给那些已经成功的艺术家压力，这才是“良性循环”。我早就期盼有这样的事情[em08]

（引用：其中的一个艺术家经常也出现在另一个策展人的另一个展览里面，放在不同的组合里面，对他的定位并没有多大的不同，甚至根本就会完全相同。就好像花生米出现在上海的馆子和川菜馆子里一样。如果策展人自以为是配宴席的人，只是从别的画册里面挑出一个艺术家组合进另一本画册，他就不会对这位艺术家多想一想，这个人还有没有别的理解角度？他的作品真的是那本画册里面所描述的那个位置吗？这样，策展人在他的漂亮的文章里面只需要三言两语代过一位艺术家就行了。这样的策展制度，助长了策展人们的偷懒。怎么就没有人指责策展人的抄袭行为呢？）
    说的好！您会这样做吗？如果您有这个兴趣，我想给您看我的作品和想法。[em08]

当然可以，请你发表在“颜”作品发表区里面，我就可以看到。

15，结合权威媒体，推出当代中国艺术作品市场指导价格
当代中国艺术的国内市场正在形成，本土收藏家们正在大规模地介入当代艺术作品的收藏，只由境外收藏家和收藏机构购买当代中国艺术作品的局面正在成为过去。最近人民币汇率调整之后，北京的艺术家们已经在开玩笑：以后的作品定价不再用美元当单位，改用人民币定价啦！
但是谁都知道，当代艺术品的定价一直是有问题的。
首先，艺术家自己在报价的时候，除了参照自己每一件作品付出的劳动时间的多少，所取得的社会效应的大小（比如是否入选重要展览，是否出现在画册封面上）这些直接要素来估算价格，经常是要横向地参照其他艺术家的价格来定价的。理论上，同等知名度的艺术家同等尺幅的作品价格应该接近，问题是艺术家自己获得的资讯很可能并不是正确的，即便是个人关系非常接近的艺术家之间对于对方的价格的了解也经常是错误的。原因在于艺术家在谈及自己的价格的时候出于可以理解的虚荣心，所说的经常是自己的某次最高成交纪录，而不是他的平均价格。他的同行依据这个最高价格来确定自己的价格时，出于攀比心态经常会更高。这样子循环下去，没有人知道艺术市场的真正的价格基准，大家的价钱都原来越高，指导吓跑了兴冲冲而来的收藏家们，大家一起有价无市。
其次，创作当代艺术作品的很多还是很年轻的艺术家，他们经常会出于急于改善自己的创作条件的目的，接受批量的一次性买断的合同。据我了解，很多刚刚从美术学院毕业的年轻画家都已经被一些操作不规范的画廊或私人经纪人买断，其合同条款经常是一年给几十万，必须完成多少张画。画廊本来应该严格的按照它与艺术家本人协议的寄售价格来出售，在买断了作品的情况下，这一原则是不可能得到很好的保证的。碰上冤大头，画廊就狠狠地宰一笔买个高价钱，碰到不好搞定的客户，画廊会给出很大的折扣，只要不吃亏，只要稍微高于买入的价格的时候画廊也有可能出售。在这种情况下，艺术家无法控制自己的市场价格，他的同样大小同一时期的不同作品之间，价格可能有相当大的浮动，长久而言，这对艺术家的市场信用是一种致命的伤害。
艺术市场正在形成，艺术市场也正在转型。画廊业在中国还刚刚起步，就已经受到拍卖行直接从艺术家手里拿作品这样的经营模式的冲击。即使是规范地执行寄售制的画廊，也难于很好地控制艺术家作品的价格。这种价格的难于预测，难于准确评估，是对收藏者进入艺术市场的最大的心理打击，很可能会使我们的本土艺术市场功亏一篑。
当代艺术圈应该有能力建立自己的透明的公共空间，使自己和别人都能够获得正确的信息。结合一个较具权威性的媒体，定期地公布一份市场指导价格，有助于艺术家进行自我评估和定价，有助于画廊的操作，也有助于收藏者选择合理的收藏策略。对于传统书画市场，这不是什么新鲜的举动。在雅昌网这样的权威媒体，很容易可以获得一个画家作品的价格参照。当代艺术作品，当然也可以依照这个模式操作。
一个公正透明的市场价格，还可以清晰地呈现一个艺术家价格的逐步成长。我们若对于中国的艺术市场有信心的话，我们就用不着隐恶扬善。一个艺术家对自己有信心的话，也会欢迎这样的价格表的存在。不管是个人还是整个中国艺术市场，都不要想着做一锤子买卖，想着坐直升飞机一步登天，要相信脚踏实地的逐步成长。

为什么要单独针对“境外”的不法画廊呢？原因很简单，境外的画廊一旦干了对不起中国艺术家的事情，艺术家“维权”的操作难度比较大。画廊只要开在国内，总还是有办法追上门去讨个说法。艺术圈子不大，大家抬头不见低头见的，谁也不至于把事情干得太绝。实在不行，还可以通过媒体声讨或者法律解决。所以，事实上，很少听说国内哪家画廊对艺术家干出特别伤天害理的事情来。我所亲身经历的、耳闻目睹的种种艺术家吃亏的案例，几乎都是由海外经营中国艺术的画廊干下的。
海外画廊伤害艺术家利益，在常规想象中无非有几种情况：售出的作品拖延付款或者不付款，有时是用不及时通报销售进度的方式来拖延付款；合同到期后应该归还艺术家的作品不归还或者拖延归还；不以与艺术家事先议定的作品价格来销售作品，通常是低价销售形成艺术家作品价格的波动，破坏艺术家的信用；等等。事实上发生的情况却要严重得多：有的画廊通过第三处购买到某个艺术家的作品向他人转卖的时候便声称拥有艺术家的代理权；有的画廊甚至未经艺术家许可便直接翻拍盗印艺术家的作品出售，甚至于直接伪造签名。手段之恶劣近乎疯狂。
过去中国艺术家的作品大量地由海外画廊代理经营是由中国当代艺术发展的历史原因造成的，在国内经济成长未至一定规模、全社会的认知和接受度还小的情况下，由海外画廊经营、向海外收藏者出售作品曾经是中国当代艺术家主要的收入来源。但是即使在今天国内的艺术市场开始成长，进入国际艺术市场对一个生活在本土的中国艺术家来说也还是必要的，除了收入，这本身也还有传播的意义。
但是和海外画廊合作，一旦出现利益受到侵害的情况，艺术家们只是在理论上可以通过国际官司来维护自己的权益，在实际上则是很难操作的。艺术家自己不可能真的拿出时间精力来打这种自己并不在行的官司，他的国内代理机构恐怕也很难有这个神通。有能力有兴趣去折腾这种麻烦事的，恐怕只是少数----据说就曾经有一位华人艺术家纠集老乡在纽约某画廊门口示威达一周菜得以要回自己的作品。绝大多数的艺术家只能自认倒霉。据我所知，自认倒霉的艺术家甚至会去央求自己要好的收藏家从不讲理的画廊手里买回自己的作品！然后大家难免要在熟人圈子里面申讨一番，破坏一下坏蛋们的口碑，如此而已。坏蛋们逍遥复逍遥，下次你不理他了，他还可以赚儿继续去骗不知底细的年轻艺术家们，反正没有经验的艺术家总是会一代代地出现的。
我现在想的是，既然如此，何不把这种私下里的声讨变成“公共知识”呢？我们有自己的媒体，只需要有一份海外不法画廊的黑名单，每个吃过亏的艺术家贡献出自己的被害经验，还不妨形成一个排名时时浮动更新的排行榜呢！这样一份黑名单，不但可以让中国艺术家们互相提醒少吃亏上当，还能够形成舆论监督，约束所有经营中国艺术家的海外画廊别干坏事，这显然有助于大家的实际利益，也有助于人家的道德底线的提高。要知道，有时候善恶之念，云泥相判，只是一念之差啊！

言到之处具体而充满谋略,强烈顶一下!!

强列顶

几个月来，艺术市场一片红火，中国当代艺术家的作品价格也一路攀升。当前介入中国艺术市场的来自国内的资金，大多数是以投资增值为目的。于是，在拍卖会上或者画廊里面买回作品之后直接入库囤积，等待适当的时候抛售。恐怕还很少有人是纯粹出于喜欢一件作品，买回家来摆着作为自己品味的声明。这种情况将来会出现，现在还不是时候。艺术市场历来是第一等的闲钱出没的地方，国外也是一样。
但国外的中产阶级家庭也会买原创艺术品在家里欣赏，他们的艺术市场的梯度比我们要丰富的多。而我们这边普通的高收入家庭基本上不可能染指艺术市场。我们的艺术市场上要么是国际著名的艺术家的作品，这些作品的价格也是国际规格的，高得普通意义上的国内高收入阶层暂时还根本无法想象。此外就只有粗制滥造的纯商品画，这些纯商品画或者是陈逸飞等著名作品的粗糙仿制品，或者干脆就是批量的印刷品，我们缺少低价位的原创艺术品。我看到北京和上海的白领们在宜家家居卖镜框的地方挑选装饰画，意识到这里存在着一定的空间而且这个空间一定会越来越大。普通人也有表达自己趣味的欲望和权力，他们通过消费而不是通过创作来直接表达。当他们开始精心地挑选沙发的造型和色彩，汽车的设计款式，他们是愿意在家里面拥有几件独一无二的原创艺术品的。不一定要是很有名的画家的作品，但应该是自己喜欢的。
所以，我们需要有低端的画廊，经营着不是那么有名的艺术家的不是那么昂贵的作品。比如说，只具有地方性的知名度的画家的作品；再比如说，艺术学院的学生的作品。每年那么多美术学院的创作课程、毕业创作，不断地在产生有着相当质量的原创艺术品----起码比宜家卖的镜框里面的印刷品要独特吧----这些作品中的最优秀的一些会获得机会，慢慢走向高端艺术市场，而他们中间的大多数只能被扔掉。其创作者，今天在美院里面学习“纯艺术”的学生毕业之后大多数都转向了设计行业，那么何苦不当初就学设计专业呢？这也是社会资源的一种浪费。而我们的社会，并非真的不需要他们的工作，并非真的就没有他们的生存空间。只是我们的艺术市场的机制还没有调校好。要是有低端一点的画廊帮他们买作品，不但解决了学费，还能够使他们初步学习艺术市场的规则。
我们的高端艺术市场充满了暴利想象，其实，低端画廊靠着薄利多销，也未始不是一种生存策略。更何况，在低端艺术市场里面买画，也未必就没有投资升值的潜力。而它所需要的入市的资金相对是非常低廉的。艺术家是会慢慢成长的，今天不是那么有名的，会慢慢地变得更有名一点，直到最后相当有名，没准非常有名。等到艺术家相当有名了，他自然会跳槽到好一点的画廊。这样的艺术市场才是有梯度和层次的。一个只有极高和极低，缺少中间层次的艺术市场是畸形的。这种结构会使创作者和收藏者都处在一种赌博心态中，要么一举成名，要么混不出来，什么都不是，内心郁闷，干脆改行。一个健康和安全的社会，必须能让混得不是最好的人也能够混下去。

我不灌水
忍不住要说一句
如受精卵般纯洁

让不是那么有钱的普通人家里面也能够出现有一定质量的原创艺术品，我们的高端艺术市场才不是空中楼阁。我们的艺术教育必须渗透到成人的日常生活中去，我们的艺术生态才是完整和健康的。这方面，除了上次讲到的大力发展超低端画廊，我还了解到一招，就是发展租借艺术品的服务行业。
1997我在德国柏林的NBK----全称是新柏林艺术中心，发现了这个模式。那时他们正在举办中国新摄影的展览。楼下是面街的展厅，楼上的办公空间却比楼下的展厅还大，小型装置放在桌子上和小展台上，墙上挂着画，却不是规范的展厅的那种挂法：用一个巨大的白立方，用一大面白墙来展示一张画，而是密密麻麻上下一层层地挂着。有几分像库房，却又是要摊出来让人看的模样。其中有很一般的不知名画家的作品，可是混在里面的也有保罗•克里、科科施卡这样的世界级大师的原作。糊涂之下，我问他们，才知道这些画便是用来出租的。普通市民，拿着自己的身份证件来做一个登记，付一笔租金，就能把画拿回家去挂在自家的墙上，并不需要另外付押金。租借期限一般是半年或一年，期满之后可以续租一次。NBA负责租画业务的人告诉我：有很多人，一张画挂在家里的墙上一两年之后，就形成了习惯。一旦租期满了画拿走了，留下空荡荡的墙面，就觉得难受。通常会回来要求在租另外一张画，这样，租画的业务总会继续下去。甚至于会有一些人，对于租来的画作会产生如此强烈的认同感，他们会要求买下那张已经看顺眼了的画。这种情况下，NBA是可以卖画的，当然，价钱就好商量的多了。
NBK是由科科施卡等人在20年代倡办的，目的正在于开拓新艺术的社会认同范围。无独有偶，巴黎的实验电影艺术家扬所创办的Light cone也是这样一家艺术品租借机构。他们的作品主要是录像艺术和实验电影，直接向艺术家免费征集，纳入收藏。租借对象主要是筹办展览的策展人和美术馆。租金收入主要归创作作品的艺术家，Light cone收取少量提成维持机构运作。当有人提出收藏要求，他们代为介绍，自己并不介入买卖和提成。平时，库存的作品则开放给研究者学习研究。凭借这种办法，他们光是实验电影胶片拷贝就已经达到2000多件。
艺术品租借服务的优点是可以让收入有限的人接触到原创的新艺术品，从而培养整个社会的认同。它在画廊、拍卖行等传统的艺术市场模式之外开创了艺术品流通的新的渠道。但是它的运作显然要依赖一个较好的社会信用体系。在今天我们的商业诚信还让人信心不足，特别是人口流动如此频繁，仅仅登记一下身份证和信用卡号码还是不能让人觉得安全。这会导致出租艺术品的机构不可能将真正高质量----同时也必然是高价值的作品投放在租借市场上，直接影响到流通在艺术品租借市场上的作品的品质。如果用事前支付一定押金的办法，则又必然会影响到消费者的决心。我研究了一下汽车租赁行业，通常是押金非常有限，租金比较高。
另一方面，人口流动和企业办公地点的频繁迁移，也导致他们不愿意使艺术品成为搬家时的负担，有可能形成对于短期租借的需求，正如同样的原因成为汽车租赁行业的主要消费人群的来源。如果连折旧程度显而易见的汽车都可能开展租赁服务，相对来说几乎不存在折旧问题的艺术品租赁，应该也是存在着可能的。
这样一种模式能否形成，一方面必须受益于整个社会信用体系的完善，另一方面，本身就有助于促成一个诚信社会的形成。

当代艺术教育已经进入美术学院，但是当代艺术教育在我们的美术学院中举步维艰。原因不在于领导不重视----事实上，为一个当代艺术科系的建立---例如为一个新媒体专业购置器材所投入的资金，和领导的操心程度经常远远超过一个传统学科。原因也不在于教师素质不行，事实上今天在各大美术学院开展当代艺术教育的教师们，往往都已经是当代中国艺术中风口浪尖上的顶级艺术家，我们简直已经不可能要求更好的教师资源了。美国的顶级艺术家是不会在美院里面教书的----现在艺术市场这么红火，作为知名艺术家他们把时间花在教书育人，在经济上显然是不划算的。中国的好艺术家们不管怎么说都还是有知识分子情结和大学崇拜，他们以教书为荣或者以教书为责任，这一点，中国走的是和德国相似的模式。当代艺术教育今天的困难的原因主要在学生身上，我们的“学前教育”并没有能够提供出准备接受当代艺术训练的人才。
目前中国各大美院都是采用一年级在基础部，2年级以后进入专业工作室学习的模式。但是我们的基础部教育远远不能够为后来的当代艺术专业教育提供必要的基础。我要讲授录像艺术和实验电影，我希望我的学生在一年级的时候就掌握电脑操作技能，不用由我亲自来教他们Photoshop甚至于Windows；我希望他们在基础部的时候就完成世界电影史和摄影史的欣赏；我希望现代艺术史能够成为他们的常识----这些必要的基础，我们目前的基础部都没有能力提供。
这些课程补上就可以了，难的是在传统课程和后续学习的衔接。
我们的当代艺术专业的学生他们在一年级基础部的时候，他们的素描、色彩等基础课课程和传统的国油版雕没有区别。我的意思不是我们不要再上素描色彩这样的传统的基础课，而是我们必须改造传统课程，使之适应与另外一些后续教育的需要。比如，我们从以后要勾画脚本的角度，是否在这些相关专业的基础课中加重速写课的比重，减少长期作业的比重？比如说，今后从事活动影像创作的专业，是否其色彩课程的重点，应该放在色调的情绪功能的研究上，而不是把时间花在如何用色彩笔触塑造一个个苹果和管子的体积感上？
现在的现实是：我们这些新型专业的学生一年级在基础部的时间多半是被浪费了。这一年时间内，甚至于只是把传统写实训练的关“过掉”，让他们今后能够充满自信地投入当代艺术研究，这样的小小的要求都做不到。他们更多的是对自己的写实能力很不自信，不安地进入了当代艺术的专业学习。基础部的教师，缺乏当代艺术的基本知识，个别的甚至于莫名其妙地敌视当代艺术，他们在学生中造成的恶劣影响，我们经常要在学生进入高年级之后，花上大半年时间来清除错误观念的影响。
因此，当代艺术教育不可能只在相关的系和工作室中进行，它必然要延伸到一年级的基础阶段，甚至于必须要延伸到考生阶段。学生们在考生阶段的应试教育就是以招生考试的传统科目要求为目标，我们又怎么可能在一年级时进行较好的当代艺术基础教育呢？我们需要建立当代艺术教育的自己的基础部，自己的招生考试模型，更重要的是必须要清晰地提出新的“基本功”的概念。提出一整套完整的基础训练课程，并且对考生公开，让他们知道今后是要干什么的，现在应该如何来做准备。
我们所教的所谓当代艺术是什么，我们不主动地把他说清楚，很多报考和选择这个专业的学生就只能是猜测着来到这个专业，他很可能在了解之后最终发现自己对于这件事情并不感兴趣。我们只有明白得让大家知道，来这个专业是要做什么的，才可能吸收到真正有志于此的人才。当然，这么做的前提是我们在高年级的当代艺术课程本事就要完整地体系化，并且完全透明地公开。这样的要求，目前而言可能还太早了。

当代艺术教育产生当代艺术人才，但是，当代艺术人才的就业可能并没有被充分地展示出来。且不说越来越扩大的当代艺术体系和市场本身提供人对优秀人才的需求，当代艺术教育中所训练的能力和传播的观念，本身使它的教育产品更适合当代社会其他相关行业，如广义的创意产业的需要。事实上，比其传统的国油版雕科目，当代艺术专业人才在毕业后找到理想工作的几率更高，但这一点并没有通过基础教育在学习艺术的下一代中被认知。
学生进入当代艺术专业之前和之后，问得最多的问题就是：老师，我们今后到底要做什么？我总是列举了这样那样的找到各种工种的可能性，学生总是将信将疑。往往是经过一阵子的学习之后，他们不再有这样的顾虑了。一方面是进入当代艺术的研究之后本身的快乐是人们忘了生存问题。更重要的事，他们渐渐领会到，我们所教的并不是一两种具体的职业技能而已。我们所训练的是一种创造性地解决问题的思想方法和工作方法，这些方法是可以用在别的行业中的。能够创造性地解决问题，在社会上生存就不是严重的问题了。
传统国油版雕科目的设置，除了实用功能之外，本身具有保存文化遗产的重要使命。在我看来，就算是书法专业的学生根本找不到工作，书法专业也是必须存在，国家必须花钱养起来的科目。
另一方面，当代艺术教育科目既然是新建的，他们就是可以根据最新的社会需求来加以设计。科目的设置应该对准社会需求，因此在设置之前应该展开具体的社会需求量的调查。这样做的目的在于淡化课程和科目设置中的个人色彩和主观色彩，而追求可统计的量化指标。
比如，各大院校都在纷纷上马新媒体或者数字媒体艺术专业，具体到课程设置，有多少是凭空想象的或猜测和估计的，有多少是根据实际的社会需求设置的呢？ 我们应该可以设计出一份问卷----一份《新媒体艺术专业人才的社会需求调查表》，向全国各地的电视台或其他媒体、广告公司、影视制作公司、音像出版机构、教育单位等相关的用人单位发放。这样我们就会知道每年应该招多少人，我们应该添置什么样的设备，应该学到什么样的软件，什么样的能力是必须具备的，外语到达到几级才是适用的。这样的调查可以委托专业调查公司来进行，磨刀不误砍柴工，依据调查所提供的数据，我们的专业和课程设置才是有的放矢的。我们也就不愁我们的毕业生找不到工作，也不怕面对学生们的提问了。
新媒体专业可以这样，其他的当代艺术专业同样应该这样参照社会需求来设置。目前我们在设置时其实已经考虑了社会需求，只是往是根据文化责任感和社会想象来进行的。这些社会想象自身是和事实存在着出入的。我们大可以通过调查机关来将这种社会想象量化，成为可统计的科学数据。如果我们承认教育是要提供教育产品，哪有一家生产产品的企业，把产品投放市场之间，或者说在投产之前，不先做做市场调查的？市场上起码的常识，为什么到了艺术教育领域，反而会显得有点古怪，恐怕还是我们脑子里关于艺术的观念太老化了。

剛剛讀完前面的21計，還有剩下的15計呢，邱老師。
:)