转自ARTS2021

目录
A 影像泛滥的装置空间
B 蒙太奇化的录像短片
C 纪录片在三年展中的位置
D 录像艺术版图的变迁
E 第三代录像艺术家的模糊轮廓
F 打向未来的深邃投影

影像泛滥的装置空间

在这个覆盖着未来标语的暮春午后，闪烁而动荡的投影光柱穿过空中漂浮的尘埃，打向大殿里一面面被分割漂白的墙面。斑斓的投影图像在临时隔断的空间里绘声绘影、喧哗低吟；大小不一的电视机或被组合、或以单一形态散落在地面、展台、展架；更有一些微型视频监视器，被大卸八块之后，显像管、电路板、电子元件等裸露的内脏被重新装配、组合在多种材料的装置之中。单频道短片、多频道短片、录像装置、行为表演记录……多种样式的录像作品充溢着展览现场的各个角落。

这是一个影像泛滥的陈旧空间，其陈旧的气息来自于梁思成主义的建筑构架遗风。作为南京博物院历史悠久的旧馆，尽管青铜宝鼎、珍奇古玩、书画轴卷已经退出了这座中国传统大殿建筑，刚刚粉刷一新的墙壁似乎在表面上掩盖了历史斑驳的痕迹，但这个空间的暗部仍然隐约曼延着一种历史的残像和余韵，尽管已经是苟延残喘，但却依旧绕梁不去……

梁思成遗作的影子在第二届中国艺术三年展开幕这一天，被后工业时代数字影像所投射的光束打散，影像虚拟了多种时态的空间在这里相互冲突、碰撞、纠缠、交融、游离……这一切构成了一个涵义多重相悖的场。

就是在这样一个建筑空间的内部，现成品材料构架成多个闭合或半闭合空间，而这一空间结构主体一旦由视频录像极其相关的衍生物构成，就成为了录像装置。录像装置作为录像艺术最基本的形态之一，它在强调装置的空间性的同时，更强调录像的时间性，这一特质使得视频屏幕将永远占据着装置的视觉终点。这无关与视频屏幕在装置整体中的位置关系、大小关系。微型低解析度的黑白荧屏和高流明的液晶数字投影仪，在这里的意义是一样的。而视频监视器（投影仪，电视机）、声像解码器（录像机，数字化视频光碟机）、音响放大器（功放，有源音箱）、摄像头等，在录像装置作品中，既是录像装置的必备器材，其本身又是装置视觉化部件的组成元素。

在本届三年展上，大屏幕（投影）装置和小屏幕（微型监视荧屏）装置代表了录像装置在视频话语的使用上的两种不同倾向。

大投影屏幕能将影像涉及的区域最大限度地伸展开来，其所形成的场对观者具有一种包围感和压迫感。长沙艺术家刘洵的录像装置作品《疯狂游戏》采用了多边形的立体屏幕，用投影仪在两边对角上投射图像，两组画面对接组成了这件作品的基本结构。画面上被打击后急遽滚动的台球特写、同样被击打后急遽反应的人像特写，平行交错，佐以短促激烈的音响和快速移位的镜头，形成了视觉冲击力。

置于展场入口处的是倪柯耘的录像装置《将远方迁徙到更远》。这件作品用钢管构架了一个开放式的甬道，悬挂着钢针的巨大的钢球，漂浮在进入甬道的观众上方；人骨自行车作为这件作品的另一个重要的组成部分，后来损毁于展览过程中的一次人为事件。在整个装置结构中，只有一台播放录像的小显示器被置放在地上，但录像并没有因为位置的不起眼，而被忽视，它对整个作品的提示具有点睛之效果。

同样来自杭州的录像艺术家高世强和陆磊，则均表现了对微型荧屏、黑白荧屏的兴趣。陆磊的录像装置《单位》是本届三年展的唯一获奖的录像艺术类作品，作者用有机玻璃间隔了一个全封闭空间，其视觉中心是旋转的毛泽东立体金属塑像，而八个巨大的扬声器喇叭作为装置的声音部分，在这里被放大了自身功能，成为装置本身的一个构成元件，这些元件在被重组后被赋予了新的涵义，整合成了一个具有历史象征意义的空间。这件作品在制作上非常精良，选用的现成品材料也独具匠心，无论是视频画面、音频声响、声像器材、构架材料，材质彼此之间的关联堪称完美。高世强的录像装置《室内剧II 》在形式上模仿了一个传统的半开放式剧场舞台，在舞台的空间整体上则采用大片“留白”的方式，对观看者有着一种诱入的暗示。但是和传统舞台绚丽的灯光效果不同，作者采用日光灯管虚拟了一种具有陌生情境的冷光源效果，使得作品呈现出一个惨白的超现实空间。

台湾艺术家彭弘智的录像装置《面对面》受到一致的关注。作者将录像的显示器部分植入装置狗的体内，使得这件作品的观看者必须将自己的面部贴近狗的面部，从狗的内部观看到录像的视频画面。视频部分是这件作品的核心，作者巧妙地运用了画面倒放模式，让狗用舌头“书写”了寓意丰富、充满东方神秘主义的语句，在充满诙谐、机智的录像画面背后，是一种对传统人文的深刻反思。因为场地以及其他技术性的原因，这件作品的展示并没有能够完全按照作者的构想展示，最后，视频部分是用一个投影设备单独投射在墙面，意外地以录像短片的方式得以展现。

蒙太奇化的录像短片

毫无疑问，近十年以来，盗版电影的数字视频光盘对中国当代艺术家的影响是广泛而深刻的，戈达尔、沃霍尔、格林那威这样的大师作品几乎堆满了他们的碟架，这一话题在今天其实已经毋须回避。而盗版所拷贝的电影对象也远远超越了通常意义上的娱乐电影和艺术经典电影，从安迪·沃霍尔的实验电影经典《切尔西女孩》，到马修·巴尼的骇世之作《悬丝》，大量小众的、实验的、地下的电影已经成为盗版产品的一个重要门类。盗版商们一方面迎合着布波族们的另类口味，另一方面又以一种前瞻的姿态引领着非主流趣味的蔓延。

由此形成的事实是中国的录像艺术家们接触实验电影、地下电影的机会，要远远超出他们面对录像短片、录像装置原作的机会。尤其是早期录像艺术作品，除了少数可以在国外当代艺术博物馆亲眼目睹，更多的，只能是揣摩画册上冰凉的图片和艰涩的文字。

这样的结果是“录像艺术”这一概念的外延，在中国一开始就延伸到了“实验电影”的领域。尤其是在短片的制作上，凡是非剧情性的、非纪录片性的短片，通通可以贴上“录像”的标签。

事实上，实验电影和录像艺术虽然几乎同时现身于 1960 年代早期，但是这两者的语法体系是截然不同的。这两者有很多相似的外表特质（如多画面、单镜头、无剪辑等），但是它们在美学形态上最大的区别，是实验电影的视觉范畴是放映机所投放在银幕上的画面，而录像艺术的视觉区域则不仅仅是视频监视器（或投影仪、电视机等）荧屏上显示出来的动态画面，还包括播放录像的视频监视器本身极其附属设备所构成的“场”，建构这个场的方式还可以采取对画面和设备本身的毁坏、干扰、重组等。

安迪·沃霍尔和白南准作为实验电影和录像艺术的代表人物，在他们背后分别竖立着16MM手提摄影机和便携式摄像机这两支冲锋枪。沃霍尔代表了一种破坏电影艺术边界的暴力倾向，他为此不惜改变电影的单一银幕形式、不惜放弃作为电影艺术基础的蒙太奇语法，他的胡乱折腾使得电影概念的外延大大得以拓展。而白南准以及其他激浪派先驱们则是把录像作为一种对电视媒介的革命手段，并进而以快进方式产生了其自身的历史和语法，直接建构了一种新的艺术样式；所以，在某种意义上，录像艺术在原始语法上一开始就是“反蒙太奇”的。

如果说便携式摄像机的诞生催生了录像艺术历史的开端，那么沃霍尔时代的实验电影在很大程度上延续了始于1950年代的“8MM运动”，当时西方青少年对微型摄影机的热衷，可以和半个世纪后中国的“DV运动”相媲。

在2000年左右，国内出现了一批以“短片”而著称的录像艺术家，他们中的相当一部分人和当时的“DV运动”有着密切的关联。在技术上，DV是他们手中狂扫的冲锋枪，PC非线性编辑系统对传统线编系统的颠覆，则把他们彻底武装到了牙齿……另一方面，盗版电影DVD对这一批艺术家有着潜移默化的深刻影响，他们影像语言的基础更多的是来自电影艺术体系的蒙太奇语法，而较少来自于录像艺术语法本身。在他们的早期作品中，如杨福东的《城市之光》、曹斐的《链》、曹恺的《昨夜你在何处安眠》、乌尔善的《开火》等，都可以看到蒙太奇作为基本语言结构的事实。当时很多实验性的短片作品因其非剧情化、非纪实性、非标准长度、反剧场、反大众媒体等因素，而被归类到录像艺术门类的单频道短片之中。这一将错就错，在某种程度上，又和国外双年展对录像艺术外延的扩展趋势正好相吻合。

作为当代中国实验影像的旗帜性人物，杨福东在本届三年展上展出的35MM短片《路客再遇》延续了他一贯的影像美学，仍然是莫名伤感的历史氛围，仍然是欲说还休的记忆残片，精致的画面剪辑和色彩饱和的高品质图像，令人赏心悦目。

从《后房，天亮了》到《竹林七贤》，黑白单色画面的默片一直是杨福东作品的一大特点。在《路客再遇》中放弃黑白胶片，而选用彩色胶片，看起来只是对影像媒介的一次简单升级，其实，从黑白到彩色，不仅仅是一次画质的提升，更是一种影像语言范畴的个人突破。相比较黑白胶片的高宽容度，彩色胶片的拍摄对光线照明的要求高出许多，色温的控制、影调的调整，在摄制技术上是质的提升。而要达到这一画质要求，杨福东的拍摄制作群体已经远远超出了录像艺术的个人工作方式，而逐渐接近于马修巴尼那样的实验电影的拍摄班底。

在本届三年展策划过程中的“滚动的三年展”单元上，杭州艺术家创作的一批录像短片极为引人注目。高世强的《线段2》朴素而简洁，细节变化含蓄，在内敛而迟缓的节奏中，暗藏着突变和莫名的结局。倪柯耘的《爱情计划》是近来不可多得的优秀短片，画面极具张力，衔接流畅，蒙太奇手法运用纯熟老到。陆磊的《夜行》则延续了既往录像短片对长镜头的偏爱，但是和以往用长镜头记录观念、行为表演不同，陆磊对长镜头的驾驭已经是一种电影语言的叙述方式了。

其中，陈晓云的录像短片《丽丽皇后花园》无疑是一件无法忽略的佳作。陈晓云的文本、摄影、录像一直保持着一种诗化的语言方式，其内质是一个知识分子落寞无际而落拓不羁的心境。他的早期作品如《向夜晚延伸的若干个空间》具有一种被恶意夸张的冷幽默，作品中人物的肢体语言极度变形、镜头组接闪烁跳跃。陈晓云在《丽丽皇后花园》中也一改以往对黑白画面的偏好，用绚丽饱和的色彩影调，用诗歌片段式的独白，整合了一篇超文本式的多重链接指向，这种指向是暧昧的、是混沌不清的、带有强迫症状的、也是陈晓云式的。

纪录片在三年展中的位置

毫无疑问，策展人的自身的学术研究方向、关注的兴趣点，对其选择展览作品、决定参展艺术家名单是至关重要的。本届三年展上摄影和录像艺术成为主流，就体现了策展人邱志杰长期对新媒体不遗余力的推广；而纪录片能够在三年展中占据一席之地，这和另一位策展人左靖的努力是分不开的。

早在三年前的第一届中国艺术三年展上，左靖就曾邀请过吴文光策划一个以纪录片为主体的影像单元“个人眼睛：从DV出发”，当时正是中国DV运动的高潮期，这一方案的实施无疑会成为一个众人拾柴火焰高的亮点，可能成为一个被载入史册的峰会，对未来的历史修缮提供一个醒目的坐标点。 不幸的是这一计划因为种种大气候因素、人为因素，结果最终导致流产。而左靖在此后以理想主义者的姿态，继续热衷于独立纪录片的批评和推广，并参与策划了“第二届中国纪录片交流周”这样的活动。

在本届三年展中，参加主题展的唯一一部纪录片是胡新宇的《男人》。这部片子在 2005 年 3 月刚刚结束的第二届“云之南”人类学纪录片展上，获得了幻面奖，作者胡新宇几乎一夜成名。事实上，两年多前，吴文光就向笔者提及过胡新宇之名，但直至今日，胡新宇及其作品方得已在三年展面世，可见纪录片作者的成片周期和成功周期，也许是各类影像类型中最漫长的。

同时，短短三年，DV运动已经从一个以篡夺影像话语权的民间起义行为，而最终被学院化、商业化、大众化。DV是一个被过度阐释的概念，并由此造成了多种歧义和误读，它在技术上的革命所带来的人文价值，并不具备全球性的普遍意义，而是被明显打上了一个对抗体制的“中国”印章。在某种意义上，胡新宇的《男人》是正在逝去的DV运动的最后背影，它在本届三年展上的孤独亮相，也是对三年前不幸流产的“个人眼睛：从DV出发”的一次纪念。

但是，纪录片是否适合参加双（三）年展这种类型、这种模式的艺术展示活动？纪录片是否可以在以建构当代艺术历史为己任的双年展中，占据一席之地？同样作为一种活动影像、同样用DV作为其载体，它和录像艺术之间究竟有着何种血缘和关联？无论是媒体、学院、藏家，即便是一些参展艺术家亦有此疑问。

这一问题最根本的核心是双（三）年展的艺术范畴问题。其实，双年展本身就是一个宽泛的概念，具有极大的宽容性，它不仅包容了绘画、影像、装置等视觉艺术，甚至可以延伸到声音艺术、建筑艺术等门类。所以，纪录片甚至于剧情片，只要是符合策展理念的，都可以在双年展上找到自己的位置。

值得商榷的是纪录片在双（三）年展中的展出方式。在本届三年展展期到一半的时候，纪录片在展厅中的播放就已经变得时断时续——真正能在展厅中站着看完一部九十分钟以上的长片，实在不是一件很容易的事情。而对于纪录片这样一类具有叙事性的影像，最合适的观看形式，仍然应当选择传统的“剧场”模式或者当下的“观片室”模式。而这一模式已经在之前的上海双年展上得到了验证。

三年展策展人最终对“观片室”模式的放弃，无疑有展场具体条件的限制等客观因素。问题是在放映条件无法具备的情况下，是否还有必要坚持在美术场馆内用录像短片的展示方式，对其强行实施？在维持策展理念、坚持取舍原则的前提下，在画册或展刊中为纪录片“存目”是否也可以成为一种选择？


同样是面向真实的纪实镜头，纪录片对准社会、对准人群，而录像艺术家们却对准了自身的肉体、自身的思想。“录像记录片”作为一个不同于“纪录片”的概念，是观念艺术家和行为表演艺术家们喜爱的经典载体。这是对行为艺术、观念艺术的影像记录，亦是录像艺术主要的样式之一。许多行为表演艺术就是以录像的方式展现在公众面前的，录像使得行为表演艺术的即时性和现场性得到了时间上的延伸和空间上的拓展，也使得更多的艺术观念得到了一种便捷、准确、真实的视觉转换方式。

录像纪录片历来是双（三）年展上不可缺少的品种，在本届三年展上最为人们津津乐道的是台湾艺术家崔广宇的作品。崔广宇近年来极为活跃，他的作品《系统生活的快捷方式》系列、《十八铜人》系列受到海内外的关注，他将自己的行为表演用视频记录后，用视频变速的特技将其行为表演过程用做快，改变了正常的播放速率，强化了其表演场景的多变性和身份转换的不可知性。

录像艺术版图的变迁

在2000年之前，录像艺术只是作为当代艺术众多样式的一个补充，以零散的面目出现在综合性的当代艺术展中间；少数鼓吹者（如邱志杰、吴美纯、黄岩等）策划的一些专门的中小型学术性展览，即便在艺术圈内其规模和影响力亦十分有限。

录像艺术大规模入侵双（三）年展，2000年的上海双年展是一个分水岭；之后是2003年的广州三年展，站在历史的近距离角度上全面回顾了1990年代录像艺术的中国史之章，至此，录像艺术在中国的启蒙时代宣告终结；2004年的上海双年展则成为一次录像和摄影同谋的狂欢，录像艺术由此从展场边缘进入了展场中心。在本届三年展上，录像艺术在中国经过其最初的十年后，已经从一个边缘的艺术样式，发育为一个被广泛认同的成熟的主流样式。

天高西北、地沉东南，人文地理和自然地理的分布从来就是不平衡的。时间之轴的旋转延伸，也在同时改变着录像艺术版图上的变迁。杭州，是录像艺术在中国版图上的第一个坐标点，以其为原点，北京、上海则是其迁徙的最早基地，并在此发育、衍生，由此形成了一个三足鼎立的态势。

三年展上令人耳目一新的是以组合方式参展的两大群体——来自沈阳的独立影像团体“自由电影”和来自重庆的“家•M公社”，他们以装置、短片、纪录片等多种方式呼啸而来，在本届三年展上强势出击，拉开了后DV时代的幕布。此外，内地其他区域也出现了众多的录像艺术作品，如厦门汤南南的短片《走廊》、长沙刘洵的录像装置《疯狂游戏》等，西安的岳路平等人近年来也形成了一个十分活跃的影像群体。他们的出现打破了旧的地理格局，录像艺术版图上已往的经纬走向被开始全方位地搅乱。

以广州、深圳为中心的珠江三角洲则是一个例外，毗邻香港的地理位置使其缘起和发展都具备着自身相对的独特性，录像艺术在这里得以别样呈现。从 1990 年代初大尾象工作组的徐坦、陈劭雄开始，一直到后来的曹斐、欧宁、蒋志等，一直保持了一种开放而独特的姿态。而在此次三年展上，依然有着周滔、张嘉平、许淑娴等新人在展现后备的优势。

来自北京的录像艺术家，意外地呈现出了弱势，除了崔岫闻以新作《漂灯》参展，仅有马秋莎等少数新人的作品出现在展览上。但这并不代表六八年后北京艺术家在录像艺术方面的后继乏人，我们既没有能看到乌尔善、八股歌等一线艺术家的新作，也没有看到张丹+陈曼这样的新锐力量的展示。如果将之放大到全国，可以看到更多的六八后录像艺术家名字没有出现在本次三年展的名单上：曹斐、欧宁、周弘湘、宋涛、陆春生……意外冗长的缺席者名单不能不让人感到一点遗憾。

或许地缘关系，沪宁杭形成的长江三角洲地域在本届三年展上成为主要力量。在这里，杨福东不仅是上海的领军人物，更是中国内地的领军人物；但其中更为引人注目的是杭州录像群体呈现的厚势，陈晓云、高世强、陆磊、倪柯耘、吴俊勇等人的作品制作精良、语言成熟、质量整齐，然而血缘虽然相近，但在个案表现上又各不相同，隐约可以看到一种杭州的地域气质，很象一个奇峰突兀的“杭州画派”。

在国内的录像艺术家中，南京的曹恺是比较早在短片作品中采用蒙太奇语言的，其早期作品善于挪用现成的二手影像素材，纯熟自如地运用蒙太奇方式将其重新整合。之后数年，他得到了杨心一、邱志杰、皮力等在资讯上的帮助，开始潜心研究录像语言以及其他相关实验影像的理论，梳理了一遍1960年代以来的录像艺术历史，进行了深入的阅读和思考，与此同时，曹恺的创作思想上开始出现了深刻改变，最重要的一点，就是尝试着抛弃蒙太奇，而向后退到原教旨的录像艺术，并探求其语言内质的诗化方式。

作为一个比较低产的艺术家，曹恺为本届三年展度身定做的是录像短片《六八年制造》。他借鉴了现在已经被很少使用的固定机位的单镜头语言，以一种相对凝固的画面表达他对人文历史的感悟，这样相对单调的画面曾经是早期录像艺术家们的经典风格。但是在作品的制作上，他和南京多所高校的一批技术精英组成了一个工作群，使用了一些相对尖端的数字技术进行CG建模、虚拟合成技术，追求画面的HD像质。以计算机生成的矢量图形的为技术核心的录像作品，在制作难度上，要远远超过以点阵图像的摄录为基本手段的录像作品。在这一点上，曹恺的作法又超越了那些低解析度的早期录像艺术作品。

南京本地的艺术家虽然占有地利的优势，可以相对方便地利用影像器材和寻找制作材料，但是他们并没有推出以录像装置为样式的作品。除了曹恺以其主项录像短片参展外，另一位南京艺术家顾小剑参展的是一件颇有趣味的动画短片《沙里淘金》。相比较而言，南京的艺术家更擅长把握图片摄影和绘画等静态平面图像的创作，这是一种地域文化的传统惯性，但更可以看做是一个城市的心态。

第三代录像艺术家的模糊轮廓

当代艺术史注定是一部尿急的艺术史，时间距离对历史的观照，已经被膨胀的膀胱压缩至扁平的状态，当代史已经迫不及待地在为艺术家们断代、归类、定位。虽然录像艺术出现在中国只有短短的十年，但似乎也可以粗略地划分出较为明显的两代人。

张培力、王功新的历史地位已经被公认相当于中国的白南准或伏斯特尔，与其同时代的其他先驱，还可以包括徐坦、李永斌、汪建伟、朱加等 1950 年代或 1960 年代前期出生的一批人，他们共同的特点是几乎都是从绘画等传统媒介转入录像艺术创作的，在他们转项前，象张培力、汪建伟等已经是相当知名的当代绘画艺术家了。在1990年代中期，作为中国最早的一批录像艺术家，他们的作品几乎都是以录像装置为主要样式；一些单频道的录像片，也大都以行为表演的记录、观念图像的记录为主。没有剪辑的长镜头、固定机位、VHS或HI8的民用级视频设备是这一时期作品的特点。

第二代录像艺术家主要是六八年后出生的一批人，大部分是 1970 年代生人，他们构成了本届三年展的中坚力量。除了上文提及的杨福东、陈晓云、崔岫闻、曹恺等，还包括曹斐、周弘湘、徐震、杨振忠……他们的学院专业背景虽然和录像艺术无关，但是从他们在 2000 年前后进入当代艺术领域时，即以录像为主要创作媒介，他们都或多或少地介入过当时的DV运动，他们的出现使得录像艺术开始被广泛关注。

而邱志杰是唯一的例外，他的录像艺术履历横跨了第一和第二两代人。同时，他还是国内积极推介录像艺术、组织翻译录像艺术文献的活动家，他和吴美纯为首届广州三年展画册合作的长篇文本，可以看作是最早的一篇“中国录像艺术史”。对录像艺术的传播、译述、撰文、策展、教育，邱志杰的贡献是全面而难以估量的。邱志杰作为本届三年展的策展人之一，正是由于他一以贯之鼓吹录像艺术的努力，使得一批1980年代后出生的年轻录像艺术作者，超越了已往双（三）年展上对作者资历、名气等不成文的潜要求，而提前使之催产、浮出水面。

姑且不论拔苗助长的嫌疑，至少，这一批年轻艺术家的出现，能带动其周边更多的同年龄人，投入创作或至少更多关注录像艺术。这一批人，可以包括韩亚娟、周滔、许淑娴、谢静以及更多的未在本次三年展上露面，但近年来比较活跃的其他八零后一代人。

来自杭州的韩娅娟在三年展上的作品是录像装置《暂存》。韩娅娟很早就以录像艺术为其主项，当她还是一名在校学生时，就创作过带着行为表演因素的录像作品，在表现形式上她挪用了“多次覆盖”这一方式。《暂存》延续了她喜爱的鸟瞰的拍摄视角，但是增加了视点数量而成为一件多角度投影的作品，风格上也显得更加轻盈而灵动。

广州的周滔是这一年来非常活跃的年轻艺术家，他在2004年完成的录像装置《你到底想怎样？》是笔者近年来看到在语言上比较精练、比较国际化的一件作品。他此次参展的是录像装置《恭喜发财》，在这件作品中，作者借用了一种荒诞手法突现了主题，其中照片、模特架、道具服装等作为录像本身的衍生物品，一起组成了这件作品。作品透露着一种作者对日常常态的出位思考和颠覆手段。

本届三年展上，两名最年轻的在校女生的作品受到关注。广美的许淑娴的《相距一年》是一件韩剧般精巧而伤感的多频道录像作品，作品虚拟的 CG 角色是一个新人类风格女孩，她置身于一个精心伪设的建筑废墟场景中，废墟的前身应该是她日常休闲生活的空间，而她此刻的却茫然无知地继续着过去时态的日常行为，从而造成一种时间和空间的双重错位。同样，另一位来自川美的在校生谢静的录像装置《伪装》呈现了一个非剧情性的残酷童话故事，一些卡通风格外型的可爱动物被赋予了虐杀、暴力的内涵，这与国际上风行的“酷”艺术的观念非常吻合。
这批1980年后出生的年轻艺术家虽然刚刚浮出水面，他们是否以后一定以录像艺术为其学术主项，亦存在着变数，但是，在即将走向前台的一代人中，他们必然会占据着其中不小的比重。毫无疑问，在他们身上已经在逐渐清晰着第三代录像艺术家整体的模糊轮廓。

可以想象，第三代录像艺术家的知识结构和现实境遇，将完全不同于之前的两代人。他们不会再有第一代录像艺术家受制于自身的技术缺陷、以及外部环境的技术垄断，陷入制作瓶颈而痛苦不堪；他们也不会再有象第二代录像艺术家那样要经历技术的恶补时期、为技术话语权的掌握而去参与“DV运动”；他们所要面临的问题将不再是影像语言表述中的技术失衡问题，而是一方面要竭力消化DV运动的技术遗产，另一方面要面对更为险恶的“数字技术崇拜”的学院趋势。

但是，他们在当下显现出来的缺憾也是明显的，正如皮力在三年展座谈会上所言，他们身上都存在着早熟的国际化倾向，过于熟练地模仿国外双年展、文献展上既往的成功模式，将使他们陷入知其然而不知其所以然的悖论。同样，他们在录像样式上的拓展上还没有超出历史的既定界限，也没有个人面貌极为鲜明的个案出现。网络时代的信息泛滥使得他们缺少过滤、沉淀的时间，这注定他们对现成样式的挪用、模仿要大于独创，小杨福东、小徐震们即将泛滥于不远未来的某个双（三）年展，将是一个不幸的预测。

打向未来的深邃投影

南京博物院二楼的 “在校实验”单元，往往被观众所忽视，而事实上本届三年展对于未来意义最为深远的，也许就是“在校实验”部分。参展的均为国内各大艺术高校的在校本科生、研究生，他们参展的作品大部分为在校作业（课堂作业和毕业创作），少部分为学生自发创作的作品。笔者在此只对作业和作品的概念做一个简单的区别：作业的主要审看对象是授课教师、校学术委员会等评估单位；而作品的受众是社会公众、专业群体等。由此产生的创作目的、方法、心态等均有区别，前者注重专业技能，后者是技术与创作观念并重。例如作为一个广州美院的在校生，许淑娴的作品显得成熟优雅，而没有一般学生创作那样“作业”的感觉，就可以被认为是一件作品而非作业。

“在校实验”展厅正面陈列、播放的国美总体艺术工作室的学生作品，其实是一个母题下的分课题的若干章节，是对一个概念的全方位多视角的多种阐释方式。作为邱志杰的亲传弟子，邱式教条主义的潜移默化和其观念图解方式的强势入侵，几乎使他们来不及对录像语法及录像技术本身做更多深层次的介入。或许是为了符合总纲的整体需要，录像在这里重新沦为一种记录载体，而承载的观念在这里才是最重要的。

而真正进入录像语法深处并向边缘延伸，将之和戏剧、行为表演、装置等其他艺术样式融合成的实验性多媒体戏剧《木乃伊之死》，是三年展“现·场”单元的重头戏。这件同样由国美总体艺术工作室学生创作、表演的作品，抛弃一些由于经验不足带来的舞台调度凌乱、视频切换失控等缺陷不提，这是三年展上笔者非常欣赏的一件作品。在那样的场合，剧情和观念已经溶解在录像和表演制造的“场”之中，多投影机的录像画面结合舞台表演所置换的时空，在这里完全颠覆了在场与缺席、记录与虚构、现场与远程、过去完成时态和现在进行时态的关系。而且，这件作品也昭示了在数字时代录像艺术边界拓展的更多可能性。

1990年代后半叶发生的第三次影像技术革命，宣告了数字技术对影像艺术全面统治的开始。而这一时期，也是录像艺术作为一种全新的艺术形态进入中国当代艺术的启蒙时期。中国的录像艺术甫一开始，就越过了西方1960年代录像艺术起源时期的童贞理想主义时代，直接参照了1980年代后录像艺术作为一种成熟样式存在的语法系统；而在技术上，中国的录像艺术家们被卷入DV运动的浪潮，在不到五年的时间内，完成了从电子模拟视频技术到全数字视频技术的蜕变，抛弃了录像画面的粗颗粒感与马赛克，而实现了直接和HD高清晰画质的对接。

如果说 CG 作品、胶转磁作品、HD数字高清作品代表了录像艺术高画质的一极，那么，以摄像头作品等则代表了一种低分辨率的走向。但是，与以往录像艺术家受困于摄录器材的短缺，而不得不接受其低画质为媒介不同，当下的低分辨率作品，更多的是一种真正的语法需求，是作者的观念在做视觉转换过程中所故意寻求的一种质感。

对录像艺术而言，已往的摄像头多使用在录像装置作品中，而极少将其剥离出来单独展示。但是，在本届三年展上，广州美院的两名学生黄艺馨、韦炜就利用摄像头和个人计算机制作的《DIY MV 广美学生宿舍》，在“在校实验”单元中引起了不小的反响，早在三年展之前这件作品就以“后舍男生”之名已经流传于一些网络社区，黄艺馨、韦炜挪用了两首当下流行歌曲，用对口型假唱的方式将其做了一番视觉上的颠覆，表情夸张、肢体动作怪异、极尽作恶搞怪之能事。这件作品的内质是用一种流行话语来篡改另一种流行话语，从而造成两种不同语境重叠、错位后产生的陌生感和荒诞感。事实上，近年来在网上十分流行用FLASH方式来篡改一些经典流行音乐，用非常个体化的视觉来重新阐释音乐的内涵，由此达到了一种个体经验的解读。而黄艺馨、韦炜的不同之处，是他们在形式上用了一种类似偶发的行为表演方式，在记录载体上使用了通常用做MSN网络视频的摄像头。

摄像头作品可以看做是录像艺术和宽频网络杂交的新品种。摄像头作品的基本言说是建立在“视频流”的技术语言基础上的，视频流是数字视频压缩技术和宽频网络技术同谋的产物，作为异地视频传输的标准协议，它代表了即时、迅疾、同步这样一些新媒体的特点；也蕴涵着针孔、鬼视、增益画质、非常机位等古典录像语法。

影像的互动性、宽频的远程性、媒介的宽泛性使得新媒体已经成为录像艺术家们的新宠，新媒体的影子早就蕴藏在录像的光环背后。新媒体概念的具体作品化将是未来数年所要面临的问题，互动艺术在本届三年展上还显得比较弱势，只有张燕翔、吴俊勇等个别艺术家的作品面世。FLASH在过去几年里一直是网络少年们钟爱的对象，风靡一时的“闪客”中也出现了老蒋、小小这样将FLASH技术发挥至极端的一批年轻艺术家。而这两年，FLASH似乎为其自身的“快餐性质”所误，已经沦为网页垃圾和MV新宠。这主要是因为现在FLASH的纯粹技术含金量相对较低，其自身语法的建构还有赖于技术的完善。其实，象FLASH这一类作品非常依赖于技术开发的进程，一旦技术升级停滞，艺术语言进位的革命就会陷入停顿。所以，本次三年展中缺少优秀的FLASH作品，并不让人感到奇怪。

无论如何，三年展已经突兀而偏执地把投影的方向打向了未来，一种对未来之未来的想象正在远远呈现。正在成长的一代人，是数字的一代，从电玩、远程教学、多媒体课堂、网络生活、手机通联……数字技术已经完全融入了他们的生存状态中。对其而言，数字技术的学习和运用，是真正融入他们日常生活之中的，数字技术和当代艺术观念几乎是同时作用于他们的身心发育期，这一切都将是浑然天成。

投射的未来影像在此刻虽然还是模糊不清。但是有一点是可以预见到的，就是具备着全新的复合型知识结构的新艺术家——统筹型的艺术家正在崛起，他们将更象是“导演+制片人”的角色，本身可以以系统的方法论来引导观念的宏观实施，在具体的操作上又可以整合各类技术精英协力工作。他们既是观念上的高峰，也是技术上的超人。

端午以降，夏至在望。在打向未来的深邃投影中，星汉灿烂，若出其里……

事实上，实验电影和录像艺术虽然几乎同时现身于 1960 年代早期，但是这两者的语法体系是截然不同的。这两者有很多相似的外表特质（如多画面、单镜头、无剪辑等），但是它们在美学形态上最大的区别，是实验电影的视觉范畴是放映机所投放在银幕上的画面，而录像艺术的视觉区域则不仅仅是视频监视器（或投影仪、电视机等）荧屏上显示出来的动态画面，还包括播放录像的视频监视器本身极其附属设备所构成的“场”，建构这个场的方式还可以采取对画面和设备本身的毁坏、干扰、重组等。


不太赞同，我个人认为两者在形态，和特征上本身就有合流的趋势，这种看法陷入了历史学的教条里，录象艺术就一定要有个所谓场来界定吗？如果要说到区别，首先要区别什么是电影，以磁带方式记录还是以胶片记录划分所谓媒介，还是其他的方式，时基艺术本身就含概了实验电影和录象艺术，尽管我们国内大多数人就没有去具体区分这两者的概念，本身两者如果从不同的标准系统里看，就是一回事

如果我们用“活动影像的美学”来界定电影美学的话，录像艺术在单屏的电子活动影像上所取得的成就，可以说不太多。总的来说，他对电影的技法借贷太多了。
有些效果，是录像模仿电影。像划痕、老电影效果、各种模仿曝光的效果，都是录像模仿电影。有很多做录像短片的人，其实志在电影，他们的教养，也多数是从看盗版碟片中得来。他们喜欢拍黑白，喜欢拍宽银幕，都是在手淫DV，意淫电影。

当然，录像片子和电影还是有些小小的区别，也有一些效果是在录像里面先出来的，比如多个画面同时出现的画中画等等。
最大的不同不是这些具体的效果，而是工作方式。特别是，电视技术的“实时电子采集”的特点，带来很多新的可能性，比如，现场直播，对世界的改变非常大。
录像的廉价，带来的是一种根本的气质上的变化。

[QUOTE]下面引用由左靖发表的内容：

                                                              转自ARTS2021

当时很多实验性的短片作品因其非剧情化、非纪实性、非标准长度、反剧场、反大众媒体等因素，而被归类到录像艺术门类的单频道短片之中



那现在呢?

广美的那两个“后舍男生” 也许可以跟网络流行音乐的 <两只蝴蝶>有得一拼
其实他们就是模仿2个老外而已 如果把这归入 当代 中去  那会很让人失望的

实验电影和录像艺术的界限
现在多数人认为，实验电影与录像艺术的分际界限十分模糊，事实上，实验电影和录像艺术并不能全然等同，一条清晰的历史线索严格地区分了这两者。正如本书第四章所言，实验电影源自电影艺术史，并在1960年代达到了它的一个高峰；而录像艺术则如本书第六章所言，发轫于1960年代，是后现代艺术中诸多形态之一。
而在整个1970年代，一条相当严谨的媒介界线，划分了实验电影和录影艺术的范畴。实验电影主要使用胶片，并在地下影院和学院展映；而录像艺术则主要使用模拟视频，也少量使用胶片，他们的作品局限于在美术馆和画廊展示。
不同的媒介使用在1980年代的初期形成了一次融合，当时8mm胶片开始减产而中断不继，而16mm的制作经费也持续高昂。正在此时，手提摄像机所采用的Betacam 和VHS格式开始被推出上市，诸多实验电影工作者不得不面对这样的现实，除了极少的人着固守逐渐消逝的8mm格式，其他人逐渐转向录像带的制作方式。还有少量录像艺术家们游走于两者之间，而有些作品甚至同时采用了两种的技术。而在1990年代后期，几乎绝大多数的实验电影作者和录像艺术家们都采纳了DV作为其记录格式。
实验电影和录像艺术更多的区别是在其自身的语言形式上，就影像语言或形式而言，实验电影具有一个线性的演示过程，其实验是向影像画面内部深入的；而录像艺术的展示是非线性的、向空间和环境拓展的。所以，实验电影基本上是采用影院的播映模式，观众的视线聚焦在平面上；而录像艺术并非都由单部播放体来展示，双屏幕和多屏幕是其主要展示方式，也更多地适合展厅的展示方式。
然而，实验电影和录像艺术在很多形式与风格的层面，相互纠缠结合，区别还是很难以明确的方式呈现出来。录像艺术是只有方案而没有具体脚本的，而实验电影也并不全然都有脚本，实验电影中也有类似行为艺术记录的影像，也有多屏幕的展示方式。有些实验电影工作者以音乐为基础的实验短片，成了MV（音乐录像）这一流行形态的先导之作。
----以上文字摘自即将出版的拙作《纪录与实验》一书第七章，还是一年前写的，这个问题还是没有谈透，最近有很多新的认识和想法，几乎可以再写一篇文字了。
欢迎大家一起探讨这个问题，希望听到不同意见。

所以，因为 DV 的出现使得实验电影和录象艺术都不能真正对应它们各自的定义，这种没有胶片和模拟信号的数字形式使得2者合流变更加的容易，或者以后我们仅仅只能笼统称呼2者为影象艺术（活动影象），最后还有一个就是展示的界定，所谓接受的界面，因为展览空间的因素导致了录象艺术保留的某些特征，我觉得超不过一层纸那样的厚度，就象电影以前是集体的观影现在是更个人的 观影一样，难保证以后时候还需要展览，博物馆这样其实有点和当代艺术貌合神离的配套设施，以后还需要展览馆吗，呵呵，大家可以讨论

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当代中国,中国电影最糟糕的遗产之一是几个词儿:"第五代","第六代"...