一
我试图在《游戏规则》系列作品中呈现这样一种图象——严肃嬉戏的悖论现实。
选择“打台球”这个母题，我学的是具有这个消费时代特征性的东西。现代生活无处不有一种秘不可宣的游戏性和荒诞感。我们被扔在一个预先包装了的场境里。影视屏幕包围着我们。卡拉OK和港台功夫片在街头散步。我们从方盒房间跳上方盒汽车要遇上很多彼此贴近而相互陌生的人。我们从不知道今天要发生什么。我们期待着充满好奇的渡过这一天。我们仿佛站在台桌前我们每个人像台球桌上滚去滚去的小球，等待着把自己交出去。
事实上，我们生活在偶然里、机遇里。一切都是一次性的，瞬逝的。这社会进步了，我们生活越加繁复起来。都市生活使我们享有消费乐趣和包装修修饰的美丽。影视文化使我们感觉更加直观、也更加层面化了；先进的交通工具与现代通讯改变了旧有的时空观念，使我们行为更直接正是这种包装使我们生活在一个虚伪的假面里；正是这种消费使我们冷冰冰的告别了田原牧歌式的人情味，人类的崇高，信仰、理想主义追求被金钱消解了。人们在不断得到新生活里失去了过去所拥有的。这是一个“永劫回归”的怪圈，这就像我们为了逃避谈话，离开一个熟悉的环境来到了一个陌生的地方，却正好同另一些人谈了起来。这是一个被安排了的玩笑，这似乎没有什么可以调侃。这是一个荒谬的悖论现实，这一场严肃的嬉戏。
《游戏规则》正是想通过“打台球”传达一种生命谜语式的视觉图象，这是我对严肃嬉戏的悖论现实终结思索的情感。
1992/9重庆
二
人类的每一次进步都是在对自身生存环境和社会历史的不断认知下，主动地改造社会的行为结果。在今天，艺术家对促进社会的进步有着不可推御的责任。艺术表达的内容本身不应是对社会麻木的。我们必须对我们的时代投注热情与关怀，并注入一种人道主义精神。
我是在城市里长大的。城市是今天文明的标志；城市是这个时代文明的缩影。对这个背景下的人的内心活动，情感种种以及事件进行表达，我认为其意义是毋庸置疑的。
我从1992年以来的工作有《游戏规则》、《游戏机的游戏》、《游戏的魔方》、《棒棒军》、《擦皮鞋》等系列作品。
《游》这三个系列的作品是个人生活际遇与整个时代联系的种种思虑的终结。我把台球、游戏机、魔方这三种普及性的娱乐工具看作具有生活启示意义的三个通道。喻意与我们今天生活发生联系的咒物与媒介。我和我周围的人正参与其间。于是，我将我们生活的琐碎片断缩减成了三种基本形式。在其中展开城市的种种幻象。
《棒棒军》与《擦皮鞋》系列则是对民工潮的描绘。与当年知识青年响应号召下乡相反，今天的农民不甘办巢于土地的命运，自发入城，寻求改变。这种情况是否是一个历史的现实悖论呢？农民们背井离乡到城市里来干什么呢？抱着许多疑问，我像一个新闻记者开始我的镜头追踪。进城的农民，城市边缘人和贫穷问题，这是人类进步无法解答的吗？很多问题就随着画面展开了。
所有的艺术活动，最终其结果都是一个形式的呈现。因此形式语言本身是艺术创造不可避免的课题。
出于对现实物象细节的具体性的偏爱，我忠爱具象的表达方法。诚然，我不认为有必要拒持别种图像资源的运用。艺术发展到了今天，技巧与资讯都是用以消费的，就象消费快餐、热狗和汉堡包一样。
在《游》系列作品中我所要强调的是这些作品的现实性和隐喻性的两个方面。头与手部的素描处理背景平涂或兼以方格线，都刻意强化了工业文明对人的侵淫。使人物造型产生机制化的效果。我让画面每个部份分割成大小不同的独立领地并相互置在一起，以此增强画面的形式力量。随着主题的改变不断变换着镜头的距离，位置予以定格，剪裁。画面的小人符号代表每个人与生俱来的生命密码，这些技术与处理都是为了营造画面形式的陌生感。
相比之下《棒棒军》与《擦皮鞋》系列，整个处理要简结和现实化得多。这是基于一种新闻感的设计。人物的黑白及素描处理与背景的纯色平图仍是处于象征性的考虑，这里背景抽取了一切具体物和场景，我想更有力地刻划人物的内心。
此后的作品《城市人、棒棒军》中，我将挣扎的城市人的进城的农民，两个镜头组接在一个画面里，力求增加一种情绪反差和场景的冲突性。我意识到从根本上我反感现实主义的叙事性，我希望在我的作品里注入一种鲜活的东西，它们应该不仅是现实的，也是隐喻的、浪漫的，寓言的，神话的和启迪的。
我认为一件作品应该是一扇门，一个容器或一条通道。我们可以通过它从现实的一端走向非现实的另一端，再回到现实中来。在这种反复的体验里获得一个发展的形式。这个形式是与我们生命形式平行的精神屏幕。这样工作中的我和我的作品之间的关系是不断认识的两面镜子。他们在这种对照下校正、完善、日益丰润。
1994.重庆
三
关于《变动》
一直以来，我的艺术倾向始终贯穿着某种内省方式，它们通常是对一个特定时期内人的焦虑、困境、不安、迷茫等心理的关注。而在主题变换的表象深层是一个关于青春症候问题的自我反观。
自92年《游戏规则》开始，我的作品确立了以素描刻画头与手(身体)，平面化的背景与纯色相结合的语言方式。
90年代中期，我注意到那些75年后出生的人，他们是泡在《铁臂阿童木》、《聪明的一休》等卡通片中长大的一代，并且成年后也继续泡在《蜡笔小新》等卡通片里，在生活中或多或少地模仿着卡通人物，带着强烈的卡通片影子与同伴交往，并乐在其中。于是在98年我开始了《城市卡通人》的创作。起初，我只是想单纯的通过表情、动作、人物的组合表现这一代新成长起来的人在社会迁移中的异化倾向。这时绘画语言已简化到只有单纯的背景和形象本身(粉玫瑰和桃红混合的颜色平涂略施厚薄于背景，这颜色表达了一种观念，即一种欲望与诱惑、商业与俗丽所构成的城市生活氛围)。
到99年，我的作品发生一次根本性的变化，我开始着手画《变动》系列作品。
90年代后期中国社会正经历一个全面物质化的进程。早期从80年代末到90年代初期社会转型后的不适已经过去。随之而来的是经济高速增长下人们面对的压力；意识形态抽空后的信仰缺失；世界范围内迅猛发展的高新电子科技，全球一线通，克隆技术等多样化社会形态带来的眼花缭乱；国家与国家之间重新调整后的新格局，这一切使中国和发展中的第三世界国家看来象正在经历一个社会的青春期。而“变动”成为一个社会迁移的显著特征，它直接投射到新一代成长中的青年身心里。这就需要一个自我自疗的过程。
《变动》系列使我开始将《城市卡通人》的感觉超越到不再是一个简单的客体对象。就是说“卡通人”描述的是一个他者，而在《变动》中我感到我在描述一代人的青春时开始又一次与自己的青春经验叠映。
《变动》的绘画语言可以追溯到92年《游戏规则》所建立的语言雏形，但它走向反面。它是语言本身的嬗变。《游戏规则》的语言方式用了多种因素：立体与平面；机械复制的小人符号与计算机方格式的地面；素描与纯色等矛盾对立的因素并置。构图上：明显的点、线、面关系到与计算机方格式的地面；素描与纯色等矛盾对立的因素并置。构图上：明显的点、线、面关系形成一个带设计感的图式。加上不同的材料对比的效用，语言有明显的后现代主义综合倾向。
《变动》的语言是更高难度的对此前语言的挑战。《变动》的材料完全使用丙烯。(我感到丙烯材料，那种单薄的塑料感与我所想要表达的内容相吻合，并且达到《变动》所需要的画面统一效果)。
《变动》将自《游戏规则》以来绘画中素描人物描绘与纯色对比的因素在《城市卡通人》简化的基础上的放大形象，而放大的形象与画面综合了影像的写真性与镜头感、绘画的表现性与抽象因素，绘画的动作感与时间性相结合达到了纯感性，它直达触觉。《变动》将观察、凝视、体察、注视集合成新的观看方式，一个多变的视域，使观者在观看时同时被画中人观看。《变动》在语言上最终对后现代语汇重新进行了碎片整合。
《变动》的语言话语是进行时，未知和可能性，是对青春症候的治疗。
