從新普普到Superflat
在日本，漫畫、動畫等雖被稱作次文化，實際上卻是以壓倒性的數量包圍了日本人的日常生活。1988年，和字典一般厚的漫畫週刊《少年Jump》銷售突破500萬本；此後便進入了以《少年Jump》為首、加上《少年Magazine》、《少年Champion》和《少年Sunday》，四本雜誌合計每週銷售超過1000萬本的時代。泡沫經濟、狂亂的時代，無所不在的情報和商品，美術界也確實接收到時代的振動。自1990年代初，受漫畫、動畫、酷斯拉、鹹蛋超人等特攝電影電視作品影響的藝術家們漸漸醒目起來；製作玩偶形式的作品，或將漫畫電影人物、漢堡店的招牌、狗玩具等等巨大化。中原浩大、村上隆、中村政人、太郎千惠藏、奈良美智、Yanobe Kenji等1990年前後出道的年輕創作者的作品，因為與50年代後半英美的普普藝術（Pop Art）類似而被稱作新普普（Neo Pop）。
到達顛峰之後，立刻有跌落的可能。在泡沫經濟的餘溫中，景氣信號仍持續閃著紅燈，藝術家們已對即將來臨的時代產生預感。暮澤剛巳在artscape網站針對新普普曾有如下的批評：「與1980年代席捲紐約藝術界的simulationism有密切的並行關係。乍看之下，新普普的作品是與大眾文化的大量消費直接對應，然而由他們的興起是在泡沫經濟崩壞之後這一事實，應可確認其中包含了自我指涉式的批評性。他們之中許多人擁有海外留學經驗，可說是以一種逆輸入的形式開始他們的創作事業——在日本獲得了以年輕人為中心的大眾歡迎後，再向海外推出得到高度評價；然而其實多數仍是Japanimation的流行的連帶影響，那樣的評價裡，無可否認地帶有現代異國情調的面向。」
這樣看來，動畫與美術之間的關係，確實和1950年代後半起以Richard Hamilton為首的普普藝術與Beatles、Rolling Stone等形成連動風潮的情況很相似。但是，即使稱之為新普普，前述的藝術家們並非只要是照相印刷雜誌上的裸女照、Campbell的湯罐頭之類的大眾流行產物就都照單全收；漫畫、動畫、塑膠模型、特攝影片、電玩等，這類帶有非常日本式的技術文化的閒暇娛樂往往能引起他們強烈的反應。
美術評論者椹木野衣是最早針對這樣的傾向以具體的展覽形式提出分析的人。在此意義下，1992年於東京Roentgen藝術研究所推出的企畫展「Anomaly」所造成的影響是非常大的。由椹木擔任策展人，中原浩大、村上隆、Yanobe Kenji、伊藤Gabin等人參展；「在日本，『美術』這個概念本身即是美術體系中的特異點（anomaly）」。他們向沒有歷史、沒有市場、沒有觀眾的日本現代美術的狀況提出異議，藉由導入次文化，將「日本現代美術」朝向歷史化的方向推進。
要檢證「Anomaly」的前衛性並不難。看看在這潮流中一直居於先驅的核心角色的村上隆於同時期在公立美術館舉辦的各項展覽：1993年東京都美術館的「現代繪畫的一個斷面——超越『日本畫』」、1994年郡山市立美術館「日本畫家的青春．開啟新時代——從大觀、春草到DOB君」等等，也只能由「新日本畫」這樣平庸觀點提出想法。
直到1996年才終於有了展望，村上隆、奈良美智、會田誠、森萬里子、Ichihara Hiroko、小島淳二、Miyata Keiko、Muragishi Manabu等新普普藝術家的「Tokyo Pop」（平塚市美術館），以及在宮城縣美術館舉辦，村上隆、奈良美智、太郎千惠藏、森萬里子、中野渡尉隆等人參展的「諷刺的Fantasy」；只從他們與普普藝術的相似性並不足以說明這些展覽中得以瞥見的，由次文化衍生的虛擬世界觀。接著，村上隆於1999年提出的「Superflat」，首次將漫畫、電腦繪圖、動畫等文化性的力量，有意識地作為連接美術的重要線路。
精確對焦的電腦繪圖世界，不知何故與少年漫畫的空間意識、或只由分明的線條和螢幕網點描繪出的森羅萬象的世界有些地方非常相似。原本人的腦中的影像都是不明確的、不清楚的。然而，將這些不明確的東西「鏘」一聲具體化的行為究竟是什麼？
真正必要的是，徹底清楚的二次元（2-Dimentional）視覺上的感覺。F1賽車流線形的車體出現在眼前時，「嘖嘖嘖」用舌頭舔過一般掃過的視覺；女人白皙臀部的柔軟觸感。所要做的是，在這絕非三次元（3-Dimentional）的獨特感覺的真實中獨自漸漸聚焦……
由這些結合而成的一個理想典型是，我的畫筆遊走畫布的聲音。還有，剛剛好畫到畫布側邊為止的一次次小動作，像完全地覆蓋上去一般充分向四方擴展。
Superflat——超平面式的空間意識中，世界絕不是一個封閉的球體；可以說，無論何處都是往無盡的平面延伸的無限空間。
歡迎光臨，來到超越時間、連結永恆的另一個空間意識，Superflat的絕妙世界。
——村上隆，《不思議森林的DOB君》，美術出版社，1999
村上隆，1962年生，在東京藝術大學美術學部學習日本畫並取得博士學位。日本畫特徵之一多留白的洗鍊平面構圖上、擁有類似米老鼠大耳朵的DOB君，有五官的花朵等，在動畫人物一般的題材上以動漫畫式的鮮明色彩平塗，是他作品的主要特徵。並且，如同動漫畫界將角色製成玩偶的做法，他也找來專門做美少女人偶的模型師BOME，一同製作了大型的立體作品。
順帶一提的是，「DOB」這個名字來自1970年代初流行的搞笑動漫畫的台詞「dobochitedobochite」，以及喜劇演員由利徹的即興短劇。但即使在這裡寫出說明，上述詞語的意思也只有30歲以上的日本人才了解。「在準備做出什麼的時候，真正必要的概念根源究竟在哪裡？彷彿越是認真找，線索越是一點一點地流失，不合理的奇妙徒勞感，最後剩下的只有『一切都是沒有意義的』這個結論。」（村上隆，《不思議森林的DOB君》）他以這樣的無根據性來說明DOB愚蠢名字的由來。「苦思而出、落實設計、賦予正面特質創造出來的」，帶著完全沒有意義的名字，與任何故事和促銷活動都無緣，只以一個玩偶的純粹形象成立的DOB君。如此，村上隆由無意義中抽取出美術的根源性意義。
村上隆自己的創作是由名為HIROPON FACTORY的工作室開始的。在這裡，組成和Andy Warhol或Fluxus的「工廠」類似的製作團隊的同時，栽培年輕一輩的藝術家也在計畫之中。村上隆一方面席捲世界的美國大眾文化對抗，一方面藉由導入日本特有的「御宅族」文化，開始了「讓經過狂熱分子補強的『深沉』奪回大眾文化的『輕薄』的戰役」（《Too Art》，北野武、村上隆，PIA出版，2003）。HIROPON FACTORY具備了戰鬥裝置的機能。1996年，村上隆在HIROPON第一次舉辦的展覽「PICO2 SHOW」中，便以「chinpyoro」——由相原Couji、竹熊健太郎創作的低俗搞笑漫畫台詞——為主題，有以御宅族自居探究少女情色世界的Mr.、研究冷笑話藝術的榎忠、以編輯身分畫出獨特素描的竹熊健太郎，和用活鍬形蟲創作的前田健等人參展。藉由這樣一個幾乎被完全沒有美術素養的、御宅族式的表象包裹的激烈展覽，村上隆的戰鬥正式揭開序幕。之後展覽更名為「HIROPON SHOW」，具有美術背景的HIROPON工作室成員高野綾、青島千穗等人加入，強化了連結御宅族領域的手法。
村上隆正式提出Superflat的概念，於2000年以「SUPER FLAT」為題策劃了一個展覽。參與的藝術家包括：攝影界的佐內正史、鈴木親、HIROMIX；美術界的青島千穗、大井成義、高野綾、中橋克重、奈良美智、Mr.、村上隆；漫畫界的竹熊健太郎、貳瓶勉、町野變丸；動畫界的森本晃司；人偶製作的BOME；平面設計的groovisions、sleep、Hiro杉山；時尚界的中川正博；以及負責會場音響的ZAKYUMIKO。大幅超越了之前「HIROPON」的框架，組織各個領域的藝術家完成了這項展出。從東京涉谷的PARCO藝廊開始，然後以舊金山的MOCA at the Pacific Design Center為第一站巡迴美國各地。
先前引用的村上隆第一本作品集《Superflat》，是以純粹的表象繪畫論立場記述的文章。然而在2000年的〈SUPER FLAT宣言〉中，開頭寫著「說不定日本就是這個世界的未來。而日本的現在就是SUPER FLAT」，並可見一種論理性的發展：「無論社會、風俗、藝術、文化，一切都是超二次元的。這種感覺在日本歷史水平面下不曾沉積而不斷流去，特別在美術上以一種易於理解的方式顯現。」
也就是說，「Superflat」由動漫畫繪畫論的領域誕生，繼而發展出一套「以日本為首的這個世界本身被Superflat概念包容吸收、然後在美術上體現出Superflat」的理論。各地區的生活或文化價值，一切資料都喪失距離感，都是可以同時檢索的資料庫的一部份。一切都均質化、都落入超平面（Superflat）的概念裡。
自1980年代後半開始，日本人收購美國紐約曼哈頓島上的大樓、好萊塢的電影公司、職棒大聯盟的股票。1987年，一張面額五萬日圓的NTT（日本電信電話公司）以160萬日圓的驚人高價賣出，僅僅兩個月後竟然更漲到318萬日圓。1989年日本昭和天皇駕崩，進入平成年間，「御宅族」這一詞彙在泡沫經濟的最高峰誕生。
泡沫經濟完全崩毀，日本自狂亂中覺醒，經濟繁榮就像肥皂泡泡一樣看來光彩而中間空無一物，只剩下戰後野火燎原似的光景，一片平坦的世界。從HIROPON、DOB等無意義的意義，轉換到Superflat的清楚瞭然，對村上隆來說，這是由美術內在的追求到向美術外世界進行挑發的極有效策略。
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山口藍（Ai Yamaguchi）《Motsuyuki na toki》．Acrylic on cotton．26.4x38.3×3 inches．2004。 (台北當代藝術館)
