姚大钧：追求真实声音美学
“北京声纳２００３：国际电子音乐节”策划人、主办人姚大钧访谈
姚大钧
声音艺术家，长期致力于聆听实践与聆听理论研发。强调“后具象”的真实声音美学，无意于将声音“音乐化”之学院具象音乐“作曲”传统以及当前先锋乐坛主流的音景美学与动物聆听，而潜心于自创的“人本聆听”、“文化聆听”、“跨文化聆听”。近年创作方向愈发远离个人情感喜好之表达，转而研发被动即兴、程序演作。对于声音实体对象，主张唐代王昌龄式的“以心击之”，并实验声音体与听者之间、创作者与听者之间的物我合一、主客一体、主客互换等声音特异现象。一九九七年起召集各地青年艺术家成立“中国声音小组”，为一机动结构之听觉认知研究（而非创作）组织，对中国各地声音实体进行聆听、思考、采集、整理、分析、保存、解构及重新语境化。近年亦致力于世界各国不同文化间先锋音乐之快速交流。
音乐已经拓宽到包含所有的声音
记者：请你介绍一下电子音乐节这个概念，在国内似乎还不多见。
姚大钧：我们这次用“电子音乐节”不是非常准确的说法，而是出于一种无奈，比较准确的应该是“新音乐”——现代音乐最先锋的前沿。确实现在很多做音乐的手法要利用电子器材或者电脑，但是“电子音乐”涵盖的面实在太广，它可能是流行音乐，也可能是非常严肃的音乐，对于本次音乐节它不是一个很准确的概念。所以这个音乐节背后的涵义是“呈现新音乐的不同风貌”，共通点不是在“电子”这个词上，而是在“前沿”，在“新音乐”。
记者：什么是“新音乐”？
姚大钧：很多人认为新音乐好像跟音乐这个概念已经脱离关系了，比如没有旋律、没有和声、没有节奏。但是实际上，它是从完全相同的一个路线发展出来的，也就是说音乐发展的领域已经拓宽到了包含所有的声音，更准确地可以用“听觉艺术”这个词来形容。在美术方面，我们有“视觉艺术”，这个概念已经普遍被大众所接受，我们不会以为油画是惟一的正规美术，任何一种平面设计、电脑设计、动画、甚至电影，都是一种“视觉艺术”。在音乐方面的主流领域，我们还是局限于欧美传统的古典音乐，以及流行音乐这两个概念。
记者：目前，新音乐在国外和国内的发展情况怎样？
姚大钧：我们当然不能说新音乐在国外是非常普遍的，它在国外也是一种小众的音乐。同样，在国内我们也不能期望所有大众都能够喜欢这种音乐。这种音乐本来就是只有一部分人会喜欢、一部分人能够了解的。但是我们必须要提供一个机会，让这一部分人有机会接触这些音乐。
记者：这种“新音乐”的音乐节在国内情况如何？
姚大钧：在国内可以说这是头一次，尤其是这样大规模而且是比较有系统的策划。除了是第一次以外，还有个特点就是说希望呈现“新音乐”的多种风貌。其他音乐节，比如说摇滚音乐节，它都是呈现同一类型的摇滚乐，同一类型的金属乐。但是我们音乐节却有多种风貌，有文静的，有吵闹的，有偏向于流行柔和的，有偏向于粗狂暴力的。在节目的安排上希望能够给听众以不断的新鲜感。因为即使是热爱某一种音乐的人，如果连续三个小时听同一种音乐，也会有一种疲乏感。所以我觉得我们办这么一个音乐节，一个很重要的取向就是，能够让喜欢各种不同类型音乐的朋友都从中得到很多快乐。
呈现“新音乐”发展的多样面貌
记者：请说明一下本次音乐节的策划思路，要达到一个什么样的目标呢？
姚大钧：最重要的是想呈现国外的新音乐发展的多样面貌，因为国内大部分人不熟悉这种艺术，当然也有为数不少的年轻的朋友们非常喜欢这种东西，他们可能知道一些唱片，却从来没有机会真正到现场听，所以这是一次很重要的引进活动。同时，不只是介绍国外的东西，也希望把我们自己的“新音乐”作品和音乐家介绍给国人，虽然在国内他们从来没有得到应该有的认可。
记者：有评价说这是“中外先锋音乐的首次交锋”，你能否介绍一下交锋的情况？
姚大钧：看过这个音乐节的人都可以体会到，国内音乐家跟国外的音乐家现在可以说是平起平坐了。真正是已经接轨了。我们发现现在的很多音乐，你已经无法用中国和外国来区分。他们的东西已经是完全融合在一起的了。
记者：由于现代化工具的介入，前沿音乐经常是“眼睛和耳朵一起享受”，这次音乐节是否也有不少的“视听艺术”？
姚大钧：没有错，一旦用了电脑以后，如果能够做声音的话，一般也同时能够做影像，基本上是同样一个过程。所以多媒体的呈现，也是我们音乐节的一个主要方向。因为经费各方面的原因，我们不能呈现更多的视觉部分的演出，但是这次音乐节，有两个很重要的节目就是有视觉影像跟声音的配合，一个是我自己跟“八股歌”的合作，另外一个节目就是波兰的兹比格涅夫•卡考斯基和日本的野尻敦子合作的作品。多媒体的呈现在国外是非常普遍的，我们希望在以后的音乐节里面能够呈现更多的视听作品。
记者：请你评价一下这次音乐节的演出情况。
姚大钧：这是国内不为人知的新一代的艺术家的头一次集体呈现，其中一些人从来没有在公共场合公开表演过，这对他们来讲是一个很大的考验。我觉得他们基本上表现得都非常好。有些作品得到国外著名大师的认可。我们音乐节进行到一半的时候，非常著名的法国电子音乐家雅尔看到了一位上海的音乐家楼南立的表演，雅尔非常欣赏他，决定让他来做自己明年在中国演出的开场，这个可以说是很重大的突破。我们这个音乐节也吸引很多国外媒体的关注和报道。
记者：本次音乐节的反响如何？
姚大钧：我接触到的反响都非常强烈，都是正面的。我们办这节并不是一种很草率或者好大喜功的做法，去看过的人可以感受到，我们从场地、音响设备到节目策划都是尽量地走向国际一流水平。我们安排的节目，我不能说是每个都非常精彩，但绝大部分都是让观众有非常深刻的印象的。而且我觉得最让人高兴的一点就是，一帮从来没有接触过这种音乐的人，在现场都会有非常深刻的感受。我知道有些人可能不但没有接触过这些音乐，甚至平常根本不听音乐，年纪也比较大，但他们会说这种音乐跟一般的音乐感觉不同，这种音乐会让你思考很多问题。听流行音乐我们会获得很多快感，获得感情起伏的宣泄，但是你听新音乐、实验音乐、前卫音乐，它会让你想一些美学方面的问题或者说“到底艺术是什么”、“它到底想表达什么”这样一些深刻的问题，而不是一种很简单的快乐。
“平起平坐”之外，还是要有一点个性
记者：作为声音艺术家，请介绍一下你自己的作品。
姚大钧：其他人的东西可能是比较抽象的，不带有很强烈的文化或者地域的色彩；而我们的作品基本是用北京的声音和影像的素材，所以我们的关心是一种文化上的、人文上的，不完全是一种抽象艺术，这是我们跟其他作品最大的区别。
记者：为什么要强调这种区别？怎么理解这种强调跟以上所说的和国际“接轨”“平起平坐”的关系？
姚大钧：新艺术在全球的发展已经达到一种全球化的地步，可能一个作品，如果不告诉你是哪一个国家的人做的，你完全没有办法分辨，全球的作品已经达到一种很强的相似性。我觉得我关心的东西是比较偏向中国文化的，希望能够体现中国文化的特色，跟其他国家的东西应该有一个区别。在“平起平坐”之外，还是要有一点个性。
用非常普通的素材，塑造出非常独特的境界
记者：请介绍一下广东艺术家在这次音乐节上的表现。
姚大钧：从广州来的一位艺术家我是非常赞赏的，他叫钟敏杰。他现在虽然很年轻，但是我觉得他的作品非常成熟，可以跟国际知名的声音艺术大师相提并论。一个新人有的时候跟著名人物的区别只是名气的差别而已。还有一个是种族的差别。在某些领域，因为是西方的一个传统，一个东方人来做的话可能就很难达到一样的知名度。钟敏杰不但作品非常成熟，他对音乐的执著也非常让人敬佩。他不像一般人，有了一点成就就爱表现，他的个性非常内敛，对自己的要求非常高，不断批评自己的东西，我觉得这一点是非常特别的。
记者：能介绍一下他的作品吗？
姚大钧：他的作品是属于一种抽象的声音艺术，他用了很多声音的素材，实际上属于具象的生活，比如说生活里面的声音或者街上的声音，甚至是从电视影片或者ＤＶＤ配乐原声带里头抽取的很多元素。但是这些元素经过他的拼贴、剪接以后，完全属于另外一种境界，而且可以说是一种非常具有激情的境界。这种境界跟原来的素材不太具有一种强烈的关系，等于说他是用一种非常普通的素材，塑造出非常独特的境界。
记者：新音乐在广东的发展情况如何？
姚大钧：现在还很难讲整个地区的总体的发展情况。因为目前参与的人还是以个体参与的。很难说有一个广州风格或者说上海风格、北京风格，基本还是以个人为单位，没有呈现出一种集体的走向。
选择要建立在一个互相认识的基础上
记者：这个音乐节的资金如何解决？
姚大钧：两年多以来，我们都没有找到任何商业机构的赞助，所以最后结果是所有艺术家自费来办这个活动。这个方面的困难是明显的。这是一个善意的文化活动，而且对于整个国内的音乐界都有一种很好的交流和提升的作用。
记者：你怎么看新音乐跟市场的关系？下次办要找赞助吗？
姚大钧：是比较困难的，因为所有的先锋艺术在当下被大众认可的机会都是比较小的。但是我觉得音乐这个东西跟美术不太一样，还是比较容易跟大众结合，可行的办法是，在同样一个音乐节里面，融合流行的一些东西，这样的话可以让赞助商比较容易接受，让观众也更加愿意来参与，同时可以提供介绍新音乐给一般大众的机会。
记者：对于新音乐的发展，你是否有自己的建议和想法？
姚大钧：最重要的一点就是，很多朋友对新音乐总是持一些怀疑的态度。但是我觉得这种怀疑常常是基于一种传说——从文章里读到，或者是别人的描述，很少是亲身经历。一般的亲身经历顶多不过是听了一些唱片而已。但是到现场观看，而且跟艺术家面对面地接触以后，你的感觉会完全不一样——疑虑和不信任都会消失掉。并不是说你一定会喜欢，但是会对它有更深的认识。因为有了接触以后，你才可以说我喜欢或不喜欢，才可以说我赞成不赞成，或者是其他更深一步的讨论。这都要建立在一个互相认识的基础上。
新音乐关键词
声音艺术（ｓｏｕｎｄ ａｒｔ）
由于“音乐”一词早已不能涵盖当今活跃在学院内外的多种声音创作，我们用声音艺术一词取而代之，作为以“声音”、“声响”而非“音符”、“乐音”为创作素材的多种流派之统称。按照此定义，电脑音乐、工业噪音、微音乐派、电子原音音乐、录音艺术、具象音乐等等都可归入声音艺术之范畴。
工业噪音（Ｉｎｄｕｓｔｒｉａｌ Ｎｏｉｓｅ）
以英国的Ｔｈｒｏｂｂｉｎｇ Ｇｒｉｓｔｌｅ以及德国的Ｅｉｎｓｔｕｒｚｅｎｄｅ Ｎｅｕｂａｕｔｅｎ为代表的乐派。强调死亡／血腥意象，在声响上较为随机、粗糙、勇猛，其现场表演往往极具奇观性。需要注意的是，工业噪音所活跃的２０世纪７０年代，声音艺术的概念尚未普及，但当今不少声音艺术家（尤其是噪音派）往往对早期的一些工业噪音团情有独钟。本次音乐节中来自上海的Ａｉｔａｒ组合是典型的工业噪音风格。
数码硬核（Ｄｉｇｉｔａｌ Ｈａｒｄｃｏｒｅ）
作为摇滚的分支的Ｈａｒｄｃｏｒｅ乐派以高速兼快、准、狠的作风为标志，在电子乐时代，以Ａｌｅｃ Ｅｍｐｉｒｅ为首的一众乐人创出了所谓的“数码硬核”，以超高速的鼓机节奏以及被碾成粉碎的炫目音效为特点。中国数码硬核创作的先行者是前苍蝇乐队主脑丰江舟。本届音乐节上来自北京的孙大威以ＰａｎｄａＴｗｉｎ的艺名表演的作品是目前国内数码硬核曲风之代表。
具象音乐（Ｍｕｓｉｑｕｅ Ｃｏｎｃｒｅｔｅ）
由法国人Ｐｉｅｒｒｅ Ｓｃｈａｅｆｆｅｒ与Ｐｉｅｒｒｅ Ｈｅｎｒｙ于２０世纪５０年代发明的乐派。国内学术界译为“具体音乐”。具象音乐家会对采录到的环境声响进行剪切、横向拼贴、纵向叠加、倒放、拉长等处理，但通常不会将素材调变至无法辨识音源的地步。换言之，声响源的可感性是具象音乐的趣味之一。
声音物件（ｏｂｊｅｃｔ ｓｏｎｏｒｅ／ｓｏｕｎｄ ｏｂｊｅｃｔ）
由具象音乐的发明人之一Ｐｉｅｒｒｅ Ｓｃｈａｅｆｆｅｒ创造的重要概念。声音物件一词凸显了声音作为“可被处理的对象”之属性，对于声音艺术家来说，声音物件是其创作的最根本素材，各种创作手法归根到底都可以归纳为“对声音物件的调变处理”。
音景（ｓｏｕｎｄｓｃａｐｅ）
ｓｏｕｎｄｓｃａｐｅ一词由加拿大作曲家Ｒ．Ｍｕｒｒａｙ Ｓｃｈａｆｅｒ首次提出，可以理解为“用声音界定空间属性”，从声音艺术的角度说，音景不可能是一种单纯的为追求“身临其境”的媒介，或许可以将它比之于摄影。需要注意的是，Ｓｃｈａｆｅｒ以及加拿大学派的音景研究者及作曲家们常会从“音响生态学”（Ａｃｏｕｓｔｉｃ Ｅｃｏｌｏｇｙ）的角度来研究音景，本届音乐节中钟敏杰的作品就使用了部分音景素材。
录音艺术（Ｒｅｃｏｒｄｉｎｇ Ａｒｔ）
近年来新冒起的前进声音艺术派别。录音艺术在具象音乐的基础上再向前推进一步：将对声音物件的人为调变／处理减少到最低程度。记录式的环境声响采录为其主要创作手法。目前活跃的录音艺术组织有美国的Ｐｈｏｎｏｇｒａｐｈｙ团体（参见ｗｗｗ．ｐｈｏｎｏｇｒａｐｈｙ．ｏｒｇ）。位于美国加州的华人艺术家姚大钧于五年前发起“中国声音小组”，对中国各城市的环境声响进行采录与保存，部分作品已收录在今年出版的合辑《Ｃｈｉｎａ：Ａ Ｓｏｎｉｃ Ａｖａｎｔ－Ｇａｒｄｅ》中。
微音派（Ｍｉｃｒｏｓｏｕｎｄ）／小楷声音（ｌｏｗｅｒｃａｓｅ ｓｏｕｎｄ）
微音派讲求创作素材的精简，是极端噪音艺术的反面。而小楷声音（这一绝妙译法是由国内网友ｈｉｔｌｉｋｅ所创）则走入另一极端：用在日常环境下几乎听不见的超低音量创作。通常“小楷派”的唱片都要把音量旋钮扭至最大才能听得见。此派掌门人——德国艺术家Ｂｅｒｎａｒｄ Ｇｕｅｎｔｅｒ常用禅宗等理论为小楷声音寻求合理性，但这一派声音艺术仍常被斥为“皇帝新衣”。
噪音艺术（Ｎｏｉｓｅ Ａｒｔ）
在前卫音乐的领域里，“噪音艺术”指的是以极强烈的电波噪音（通常来自反馈振荡、吉他效果踏板、自制乐器或由电脑软件自动生成）为作品主要构成的一派声音艺术。日本、北欧以及美国加州是噪音艺术家的聚集地，其中尤以日本的噪音艺术最为发达，自２０世纪８０年代初已开始创作的日本人秋田昌美（Ｍｅｒｚｂｏｗ）如今已成为噪音艺术的代名词。
编辑：小猫
