zt 艺术,科学和数学的交会点
文●chi wei lin
贾克.曼德布洛特-加龙省的论文,对于所谓科技艺术的风潮提出了犀利的批判 。布洛克直观底溯源艺术与科学原始; 左批科技艺术幼稚病 ,右击西方文字中心的科学理性主义, 以皮亚杰的同化--适应论观点出发, 着笔于艺术家身体与其所使用材质的关系 , 是一篇探讨心灵/物质,人类/机器 关系不可多得的伦理学教材。
1,艺术,科学 向来各据一方, 独立存在, 互不相干, 这又有何不可 艺术就是艺术而科学就是科学! 但我们今天也来谈谈艺术与科学间无数的神秘交会。
一提到艺术与科学间的互动 ,今天的人们很自然底会联想起使用新科技器材创作的艺术家, 如计算机艺术家和雷射艺术家, 在这一股风潮已经将近四十年后的今天, 也许现在正是检验所谓科技艺术美学底适当时机。我们可以用科学技术的标准检验艺术涉及的技术层次 ,或着反之.检验各种科学理论与艺术之间的交会。某些科学技术可以帮助我们分析艺术 ,(例如对于音乐的分析) 某些科学理论和观念则帮助我们理解作品的观念: 例如信息论、 熵理论 、达尔文进化论都提出了随机律在绘画创作中所占的重要角色。科学终于能够在艺术创作的观念上占有一席之地,今天的艺术家不只是偶尔由科学发现得到灵感, 许多艺术家在创作中表达其科学精神的宇宙观, 表现出一种具有“科学精神的文化”。但本文所探讨的并非艺术创作涉及的科技或科学, 亦非科学对艺术的影响 ,而是艺术与科学两条大河间的自然交汇点。 但本文的目的在于厘清两者间的关系, 拨开科技艺术的迷雾, 而帮助我们更了解真正为艺术所独具的特性为何。 这种自然的相遇显而易见于艺术创作和科学研究共通的技术（m?anismes）层次上 ,但自然的交会则存在于两者直观的层次上 ,特别在于数学和艺术的交会上。
2,让我们绕个小圈子来切入这个问题, 回到艺术家的工作现场状况： 艺术家意图将脑中浮现的图画依样画葫芦底付诸实现 , 而脑中的图画却又在创作过程中不断经由与材质的互动而相互修正 ,同时发展 , 简言之这就是艺术家和其材质相互博斗的过程。许多艺术家热衷于讨论这个问题, 甚至我们可以由此界定艺术家的创作颣型;艺术与科学的关系由此开始 。任举几个例子:雕塑家塞萨对其压缩/膨胀系列发表了如下的自述:"我发现了这材质特有的语言 ,而这材质特有的语言终于将我导向压缩的手法 , 而在开始使用聚氨酯之后, 我试着让材质自己说话 ; 不只在“创作过程”的物理层次上,也在“我”的想法层次上。"德拉克洛瓦在他的日记中写道 : 真是难以想象 今天大多数的艺术家都误解了什么是创作的首要元素 : 他们想要实现根本不曾存在也不可能存在的想法（id?）!弗朗西斯.彭热（译注: 1 ）在论及布拉克的艺术时说道:"细细用心,小心缝贴却是为何 ? 不过是为了使“构思”(conception)同做法(moyens)合而为一罢了。"（可不是穷尽“做法”来实现“构思”.....）许多艺术家认为这种与材质的博斗是艺术创作的专属特性, 但在我看来;它也是科学研究的重要部份,表现在科学实验上最为明显。原始意念(l'id? initiale)和蕴酿意念的材质实验过程;正如同纯科学理论和科学实验的关系;实验支持理论却也可能推翻理论。 这里可见艺术和科学的一大差别是 与材质的缠斗在艺术家而言经常见的是艺术家身体与材质间的“肉博战。 这种斗争比较起科学家和实验材料间的斗争更为直接,在涉及创造过程的机械性运动层次上,（试想艺术家创作的运动过程之机械性）我们可以把艺术想象为穿透科学创造的一种隐喻。皮亚杰用以描述科学理论的演进的"相互涵化理论"（同时发生的相互同化和相互适应过程）,颇宜用以描述艺术家与材质之间的博斗过程。 皮亚杰看法的模型由何而来﹖ 事实上他的模型源于他的生物学研究,在生物器官之间正是由相互牵动的机械性效应来平衡组织的机能。器官将摄食的养份转化为组织能够吸收的养份,进而“同化”为身体的一部份。或着反之,一旦环境改变,器官运作也随着改变,在适应过程中,器官开始吸收不同的营养。 这种双向辩证,使器官与环境相互适应, 并造成了器官的演进。皮亚杰相信生物和其智能的发展是持续演进的,智能(intelligence)对于一个生命体而言,是达到内外平衡的最佳“工具”。 他以同样的结构描述 "想法为智能所同化"、 "现像为理论所同化"、 "食物为身体组织所同化" 、 乃至于推展为科学上的 "经验为理论所吸收同化"的过程。或着反之 ,新实验推翻了先前的理论 ,则在此同时,新理论必须包容实验的新发现; 科学的历史就在这相互涵化的过程中演进推展。
3,在艺术上,此种结构如何作用? 一个艺术家使用材质来塑造其心中的理想构图,（或着抽像的概念） 这是同化物质和想法的过程。或着反之,意念随着手指与物质感情的日益进展而质变 ,这是意念随着身体而适应材质的过程。 这儿试举两个极端的例子:在欧普艺术家瓦沙雷的作品中, 意念主宰材质,材质完全处于被动的角色。瓦沙雷只须画出简图,确定绘画尺吋比例颜色之后 ,便可交由工匠依色票和制图器材施工完成。在东方水墨画家中 ,意念经过长时间的蕴酿和身体肌肉的训练,而在下笔的一瞬间完成 ; 笔落不改。 其材质与意念的关系是经过长时间的相互涵化的。塞萨的作品可以视为艺术家的意念完全臣伏于材质和技术的表现。( 压缩膨胀系列 )这种“意念”(构思id?)同做法合而为一和意念适应材质的辩证过程;也可见于无数的西方艺术家中, 在他们的创作过程中颜料和理念合而为一不复区分。布拉克以一句相当传神的句子形容此一过程: "绘画之完成.....便是抹去意念的过程。" 此外新材质的使用,常常有助于艺术家发现新灵感,因其打破了创作的因袭惯例,新材质迫使艺术家重建手脑间的关系。首先由于疏离了惯习,之后艺术家开始重建新的身体/材质关系。也由此衍生出新的技法,新的技法也许仍然继承了旧技法的一部份,但却较先前更加丰富了。同样的道理, 在新的材质之外 ,新的科技也可以带动艺术的创作。
4, 让我们付带谈谈有关最近流行的两种极端的科技艺术幼稚病症状:1.有新技术而无新意念 (高科技的老掉牙玩意儿) :艺术家的身体并未进入新科技中依新媒材而有新意念, 如同摄影术发明之初, 许多摄影家忙着以新发明的摄影术,模拟毫无新意的传统绘画 。同样的情形发生在今天, 软件工程师花了很大功夫设计模拟水彩或着油画效果的软件。 让我们回想起汽车在发明之初,仍然摸仿老式四轮马车的设计 ,前方车辕可以用双手举起！2.把意念贴附在技术上 (不好玩的电玩):令一种常见的科技艺术极端症状 ,艺术家拥新技术为山头 , 艺术家适应了技术 ,但并未同化于技术, 意念与科技不曾合而为一。 当然此种态度具有其未来前瞻性, 可惜的是艺术家以智力探索此一新媒材可能性的同时,却遗失了自己的身体, 毕竟一种技术便是一种活生生的与我们身体结合的求知工具!当然目前这一切都不过还在萌芽阶段。新科技艺术的创作在我来看有两大指导原则:首先,艺术作品应服从其所涉技术天性或着简单说是"尽其所能" 的探索技术之可能性,在实验的过程中, 使艺术家的想法与材质性互相渗透融合 。如同彭热论布拉克的看法 :使“构思”(id?)同"做法"合而为一。 其次,艺术作品应有艺术上的趣味,而不只是对于新科技的趣味呈现 ,或着说,应使材质性冥合于“意念”;使材质性同化于艺术家的天性。 对于新科技的使用往往回头使前代科技的表现方式更为丰富,如同摄影术的发达,回过头来丰富了传统绘画的新表现方式, 这种影响由窦加彷似照片快照取景的画作开始, 与摄影的发展同步,提供了艺术家在复制影像世纪中新的创作灵感。或者反而论之,由于写实的任务已经完全交给摄影, 绘画因而得以大步向前探索形像的内在真实。 在弗朗西斯培根的画作中,我们看到风格强烈的另一种写实 ,却不是我们习惯的那一种"照相式"的写实!
5,为了探讨艺术之独特性 ,我们回到艺术家与材质的博斗问题,并且由创造过程的细节来考察:始自艺术家的对现实的认知 ,或着更一般性的说, 始自其对图象的初衷 ,直到一张绘画的完成 ,此间的每一阶段我们都重新认知到真实的一种结构 ,首先由认知开始 , 继而为我们称作艺术的表达, 最终在于对材质的重构。 我们不时会发现种种偶然的不期而遇, 在于艺术与科学之间的巧思 。 如同艺术 , 科学也是一种对现实的一种想象重构方式。 我们由对于现实的认知开始 ,前文论及的同化--适应过程用于描述艺术家与材质的博斗 ,我们延伸到认知建构现实的过程。 如同皮亚杰的论点; 我们很难指出认知阶段的结束点和思考的开始点 ,它有时几乎是同步的 , (诚然我们相信先有认知后来反应)。塞尚在谈到绘画时,对此现象有着一句精妙的描述 ;他说 :“正如同我们眼睛所想的”。雕塑家亨利摩尔对他自己的形相认知也有着趣味的描述,“每当我造访数年不至的同一个海滩 , 我的目光每每被新形象的滩石吸引,即使以前我曾瞥见它们,却只是视而不见, 好像我的视觉只选择恰符它现在兴趣的形相”。 反之我若抓起一把滩石细细赏玩, 我就有可能扩展这种知觉, 给我的心灵更多时间去一一细察每一形相, 即使它们和能够立即认知的原形并不相符。如摩尔所说 : ''视觉只选择恰符它现在的兴趣的形相, '' 事实上恰可视作视觉预设的原型找寻现实投射物的过程, 一种同化的过程。'' 扩展这种知觉, 给我的心灵更多时间去一一细察每一形相。 '' 则为扩展原型限制 ,适应新形象的过程。 曾经到过普罗旺斯圣维多利亚山恐龙蛋化石区观光的人,可能会有颣似的经验 ;起初我们只望见一堆石头, 但一旦我们的眼睛辨认出一颗恐龙蛋, 或说认知了一个原型,我们很快自砾石中辨识出一大堆同样形状的物事。 正如同日本造景建筑家野口勇所言:我们只能看见我们眼睛所想看见的, 你的脑子里有多少料 ,你就看得到多少东西。回到图象语言的问题, 艺术家如何表达其对现实认知获致的结构? 艺术家胸中组织一套前语言 , 如同语言般它有着自我完善的系统和其文法,（当然不是指可以在文字系统中直译的图象和符号）有某些艺术家专事于对基础符号元素的研究; 如艺术家塔可,他以爱莎省风景为元素,创作了一系列象征第五元素的符号。其它艺术家则钻研形象间的关系;如蒙德里安、索妮雅.德洛内 或瓦沙雷。他们只使用尽其简单的形象堆砌, 如不同色彩的方形、 饼图象, 以彰显形象之间的关系。 而其它的艺术家如梵高,（在其克劳风景系列）或如米罗（在其早期的农场系列画中）,则尝试同时探索符号和形象 ;风景画中的每一元素都被符号般的呈现,而各个符号被总合于一精确的总体构成中。
6,艺术家究竟如何造作符号? 我相信艺术家们由其与象征物关系的某种 ''肌肉运动关系" 来造作符号.... 亨利. 马谛斯这样描述此一过程: " 当我认同于一株树的瞬间 ,我便想要造作一种神似此树的物事; 这便是象征这树的符号。 " 他又说: "我用色纸剪出了这只阿苏儿, 我便变成了一只阿苏儿 , 我如是便在创作中找回自己。"、 "我在制作这只猎豹撕碎吞噬雄野兔的雕塑时; 便沉浸于这量体运动旋律的激情中 。" 这种以肌肉运动性为基础的进入恍忽状态的对象认同, 可以视作艺术所独具的状态么 ?可并非诚然如此！贾克莫诺（译注: 2 ）,在其偶然性和必然性一文中说 : "所有的科学家都心知肚明 ,他们思想的深处模型皆非语言性的; 那是一种意像式视觉式的思考, 充满各种形象力量间的互动交汇。 我自己也常常感到惊讶, 我只有在忘却一切, 专心进入充满意象式的思考状态中,才得以接近蛋白质分子的模型。 "理性主义的思考方式并不总是解答科学问题的唯一办法！所谓的 "科学式思考" 在科学肇始之初 ,事实上只是科学家众多思考方式之一而已 ,它甚至不是一种文字思考,（就如同"艺术家"的思考）爱因斯坦为这种思考状态下了很好的注脚 : 他曾在信中向数学家贾克哈达马埋怨他的科学思考在转译为文字时的困难 ,对于爱因斯坦而言 ;他的科学思考是在意象 ,甚至某种肌肉性的运动形态想象之中成形的, 而后纔转化为文字呈现 。谈到肌肉性的运动形态也许令大多数人感到非夷所思 ,回到皮亚杰的研究; 他相信在我们思考的过程中实时的伴随了种种神经性反射, 对于我而言,他的这个说法为 "动作性"的艺术提供了理论基础 ;正如在鲁本斯和德拉克洛瓦的速写中所呈现的 " 思如泉涌 "而 "意在笔先" 的状态。
译注
1:贾克莫诺 : 诺贝尔物理学奖得主译注
2:摘录一句彭热的咏物诗方便读者了解背景" “物”是抗拒对它的直取的 , 甫一伸手, 它便逃逸无踪。 "作者:贾克.曼德布洛特-加龙省: 波兰裔法国籍数学家,科学哲学家,艺术家。
