朱新建/阿城对话
2006年1月8日·下午，北京·画家季大纯寓所；录音整理·彭筠
朱新建（以下简称“朱”）：现在这么多人介入买画、卖画的游戏，很多画的价格被莫名其妙地炒得这么高，你觉得这种状况能长久吗
阿城（以下简称“阿”）：如果国家开放更多的投资项目就不会这样了。这些人就会迅速地把资金抽回去，这样一来就不会有那么多人去疯顶卖画的市场了。
朱：但我看这种状况一时还不会得到改善。
阿：嗯，绘画市场之所以会出现这种现状就是因为有一部分人的资金无处投放。我们经常说的“温州炒房团”，上海把他们赶出去了，北京也不许他们进来，那他们的剩余资金怎么办？于是，温州人就开始把钱投向拍卖市场。
朱：他们好像已经开始炒作杭州本地的画家。一个辈分比我还小的年轻人，也就三十岁左右，一张八平尺的画，竟能拍到五十万，这种走势非常可怕。
阿：浙江地区的经济实力强，抬出这种价格是可能的。
朱：但这种炒作方式对画家本人而言，也是件挺悬的事儿。
阿：比如，刘晓东是个很规矩的画家，他的画卖得虽然贵，但跟他本人没有关系，他只是把画交给画廊，至于最后拍出来的价格则与他无关了。但现在很多人，一旦看到市场行情见涨，便撇开画廊，自己亲自参与拍卖，这就给未来的绘画市场埋下了很深的隐患。
朱：那刘晓东签约的画廊必须很牢*，并且经营状况良好才行。
阿：至于好坏，中国现在的艺术市场的确有些混乱。本来应该是由画廊控制着整个艺术品的流通，拍卖只是另一种途径，多一些机会。但整个生态应当由画廊掌控，这样同时也有利于发掘新人。现在倒是轮到画廊撑不住了，而拍卖行里，活人的画却卖到死人的价了。
朱：不光是这样。你比如说，黄宾虹、李可染、陆俨少，三个人要是仅从艺术价值的高低来比，黄宾虹排第一，李可染也就第三点五、四点五左右吧，到了陆俨少最多就六点七、七点八了，差了好几个档次。但拍卖市场上的行情却是完全倒置的——陆俨少最贵，贵得像神话一样，而黄宾虹的价格却始终也上不去。其实我觉得画画这事儿，就像喝酒一样，应该是有一小部分人在造酒，而另一小部分人在喝酒，中间*一个酒瘾维持，和那些毫无酒瘾的人没关系——没有酒瘾，你喝酒干什么？可现在，拿些红颜色的水，绿颜色的水，再搁点糖精、香料，就可以满街地吆喝“喝酒去”。一尝，净是些带色儿的糖白开。现在的中国画市场就是这种状态，大多数人连究竟什么是酒都没弄明白，也在里面充当“弄潮儿”。
阿：现在是所谓的“资本市场”，而不是美术史市场。美术史本来就不能转化为市场，再加上，它本身也有很多可疑之处。正是因为是资本在主导，才会出现这种现状。
朱：可这些东西甚至还比不上涂鸦，真正的涂鸦还包含一定的人文含量在内，信息量非常之大，可以将人内心那种想要宣泄的情绪表露无遗。这些红水、绿水，连“假酒”都谈不上，不含任何信息，更没有任何价值可言，价格却被炒得如此之高，完全是一副泡沫经济的模样。
阿：但它终究还是产生了流通价值，至于你说是真酒还是假酒，他们并不在乎。这一杯红水，只要能流通，就能产生流通的利润，所以还是回到了我刚才说的“资本市场”的问题。
朱：那到了最后，这杯红水该如何是好？
阿：就像我们玩的击鼓游戏一样，传到谁手里谁倒霉吧，谁让你参与呢。既然参与了，就得承担后果。
朱：我倒是觉得现在中国小说的状态比较正常，写的人不多，看的人也不多，回到了本应属于它的位置。本来绘画也应该是这样，画的人也不多，看的人也不多，买的人也不多，每个人都各司其职。反倒是一拥而上地来玩画，实在是令人称奇。
阿：画儿和小说毕竟不一样，读小说必须要有闲功夫，而画儿就挂在那儿，有时张望一眼就够了。
朱：而且画儿本身有一种价值感，就好比一件物品，小说估计还没有卖手稿的吧，即便是手稿也不是画儿的那种概念。
阿：还不到时候，实际上，这种所谓的价值观也都是教育出来的。
朱：我们可以先撇开卖画这些事儿不说，就单说画画、写小说这类游戏本身，我们究竟在干嘛？
阿：游戏本来就是件奢侈品。好比干体力活消耗的是低质量的蛋白质，那艺术则是消耗高质量的蛋白质了。
朱：对，人没钱的时候会觉得有烧饼可吃就知足了，可等你真正有钱了，总不能一天吃八百个烧饼吧？所以人需要一些奢侈品。不过中国的第一代资本家好像不会玩这些东西。
阿：这跟教育有关。我们现在所说的现代主义实际上都是中产阶级的消费对象，无产阶级是永远都不会消费的。西方从19世纪开始，尽管还存在着马克思所说的“资本原始积累”的问题，中产阶级作为一个阶级已经基本稳定下来了。稳定之后，法律也就相对明晰，其结果就是导致私人财产之间的严格分界。一旦你跨过这条分界线，就犯法了。我在美国的时候，曾有一个好心的警察给我提过一个很有趣的建议：如果有人侵入你的私人领域，你最好等他进来，跨过两步之后再开枪。原因是枪有后冲力，如果他被冲出界，警察就很难判断了。万一他倒在了界外，你最好在警察来以前把他拖进去。而这种私人界限无比严格的后果就是人的孤独。中世纪对欧洲历史来说是个黑暗的时代，但中世纪的人并不孤独，当时人与人之间的界限没有那么清晰。我们现在所看到的那些文明礼仪，都是私人领域实行严格划分后的产物。因此，对于西方人而言，进入他人的财产范围是件很严肃的事儿，普通的聊天、串门也变得不那么容易了。于是，那些描写内心世界的作品的出现，恰恰满足了中产阶级的消费需求。
朱：美国在这方面表现得更严重，法国相对好些。
阿：意大利更是好些了。
朱：法国人可以因为一条拦在路上的狗，而让所有的车都停下来，等它通过。
阿：这种财产分界实际上是现代主义的物质根源。那些描写内心世界孤独的作品，像卡夫卡的《变形记》，还有我们所说的先锋文学、先锋绘画，甚至是戏剧，以及意识流等等，都是欧洲中产阶级消费的对象。
朱：他们内心有这种诉求。
阿：对，可以产生共鸣。这只是其一，其二就是，谁最重视教育？中产阶级。他们自幼便可以得到良好的教育，包括艺术教育。一个艺术家在西方画得很怪异、很极端，也同样为市场所接纳，那是因为西方人可以消费这种怪。
朱：这个问题，我之前也曾和一些朋友聊起过。当代的艺术，包括苏联，还有美国的嬉皮士，都是在上世纪强大的意识形态竞争的背景下产生的。假如我们把那些反社会的艺术运动还原到当时的环境中去，会发现其力量之强大。那个时代的人心中都暗藏着这种诉求，一旦与这种艺术作品碰撞在一起，便很容易产生火花。但置身于当今的社会环境中，力量就显得很薄弱了，毕竟意识形态的竞争已经弱化了。青年人找不到反抗的对象，人的意志也相对疲软。于是，又出现了很多为取得一张进入艺术领域的入场券而“高声疾呼”的所谓前卫艺术家。当代艺术在这里已经沦为了工具，而不是内心真的有某种宣泄的需求。
阿：中国目前还没有形成一个中产阶级社会，所以这种艺术都不会对内。
朱：拿去伺候外国人了。
阿：但其实，即便是在国外，很多艺术运动也只是关乎一小撮人的事儿。我们常常在画册上看到某件作品，某个运动，就误以为这是西方普遍的潮流了，其实只是某一个人的意识形态。我出去这么多年，面对面碰到的都些是中产阶级的问题。一个中产阶级社会它究竟能消费什么？其实真正像杰夫·昆斯这种，也远远超出中产阶级的消费范畴，上升到一个更高的阶级，已不再是中产阶级的概念了。
朱：一个时代需要一些这样的游戏中心，可以推动游戏往更高、更深、更有趣的方向走。
阿：就中国目前的状况而言，每年五万多人报考美院，毕业了后将会出现一大批职业画家，知识界就不得不提到中产阶级的问题。
朱：现在西方人都不接受我们所谓传统的中国画了。
阿：在西方人人眼里，中国是纸本，而纸本的价格很难上去，除非是古董。甚至包括水彩、版画，现在都面临这种尴尬局面。你看丁绍光，原先是在高丽纸上画，云南重彩，现在改在布上画。
朱：摇身一变，就成油画了。关于纸本这个问题，我个人认为，在造型艺术里，大致可以分为预备材料，比如雕塑里面的泥稿，绘画里面的纸稿；以及终极材料，如雕塑里的青铜、大理石，绘画里的布上绘画。一些预备当宰相的文人，闲暇之时无事可干，总得找个颇有内涵的游戏方式吧，于是就找到琴棋书画了。在早期的中国画里，绘画材料应是绢、绫一类，而中国的文人画从一开始就选择非传统绘画材料的纸本。但这些人自身的文化准备已经远远超出这场绘画游戏的范畴了，原本应用于治理国家的文化准备被转移到绘画的游戏里，结果就是生生地将作为预备材料的纸本促成一种终极材料了。
阿：纸本对于西方人来说绝对是个预备材料，速写、素描啊，但对于中国画而言，应该是属于终极材料了，你看扬州八怪，用的都是纸本。
朱：这没错，但我说的是早期纸本起源时候的状况。另外还有一个材料保存的问题，预备材料通常都比终极材料保存时间要短，但中国的宣纸保存期限比绫和绢要长的多。
阿：绢会成灰。
朱：对，所以中国把纸本作为终极材料也是有道理的。
阿：所谓“纸寿千年”，大英博物院藏的《女史箴图》就是纸本，属于麻纸，保存得很好。
朱：实际上，也正是因为这批业余画家参与这场绘画的游戏，而正如我刚才说的，他们牢牢掌握着话语权，在这场人文游戏中永远都扮演老练、深沉的角色，反而把那些职业画家给挤压下去。于是乎，大家都开始学这些原本不会画画的人是如何画的。所以现在我们很难捋出一条清晰的中国本体绘画的发展线索，能查到的也只是像永乐宫、敦煌莫高窟之类的民间绘画，只能通过这些被文人们忽略了的角落所遗留下来的只张片瓦，去想象当时本体绘画的样貌。而像桃花坞、杨柳青，感觉上仿佛不是文人画，带着本体绘画的影子，跟日本的浮世绘比起来又差得太多。原因也许就在于，浮世绘是容纳了具体艺术家的创作，你像北斋（葛饰北斋），都是非常优秀的艺术个体。
阿：这二者是有着根本区别的，年画牵扯到一个时令的问题，一年就卖一次，过了春节就没人买了。而浮世绘是不受季节限制的。
朱：这没错，但问题摆在面前：现在从事中国画创作的人，文化准备远不如我们的祖宗，内心也没有太多想要宣泄的情感，生命体验也很单薄，于是就牵强附会，把西方的东西引用过来，明暗、冷暖加宣纸，实在是让人“不忍驻足”。你完全不明白这些作者究竟是想按照哪种游戏的价值来运作。现在的西方绘画，尽管不同于古典西方绘画的价值认同，但已经形成了另一套完整的价值观：内心表达的深度、个人的独特价值等等，这样一来，作品最起码具有可读性。但今天的中国画甚至连涂鸦的人文含量都达不到，基本的真实感也都丧失了，这种游戏再继续做下去还有何意义？！
阿：我的观点是，生态还没有形成。从清末到现在的一百多年时间，生态被破坏了，杂草丛生，但要是再过五十年，生态又会慢慢地恢复过来，兴许还会出现我们不可想象的一种全新的生态环境。
朱：但是万变不离其宗，心灵的自由永远是核心概念。
阿：没有一个中产阶级的思想，何来心灵的自由？我们现在所说的清代以前，包括清代在内，所有所谓的自由都是建立在一种清晰的财产分界的基础之上，缺乏这个基础，就只能是叫花子的自由了。
朱：1949年以后连叫花子的自由都没有了。
阿：我举个例子说，内蒙西边的牧草，是汉武帝为攻打匈奴从西域引进的，其中包括我们现在所说的苜蓿。但这苜蓿里面夹有杂草，摘出来之后，就是我们现在所说的菠菜。到了现在，菠菜又变成有营养的青菜了，富含铁质，菠菜粉条啊，“红嘴绿鹦哥”嘛。当初肯定不曾想到区区一株杂草能有如此面貌。从另一个角度来说，同样是草原，内蒙西部主要是苜蓿，但在呼伦贝尔就不是。所以说，每个地区都会有一种主导性植物，四周可以有高过它的，或不如它的，但是却不能被没有它。我们现在的绘画市场缺少的就是这样一种生态。
朱：我同意你这种说法，说白了就是合法性不够，人人都抱着一种临时性的观念，缺乏长远的考虑。但我认为，我们的祖宗还是给我们留下了一批有品位的受众，留下了一批好笔墨的影子，恍恍惚惚地撒在民间。这些人一旦几个月不愁吃穿，瘾头往上一泛，要是又恰巧在杂草丛中找着那么点带酒精的，便抓牢不放了。说得文雅点，是文脉在苟延残喘；说俗点，就是瘾头起了作用，但这可能就是延续中国画传统的力量所在。
阿：这是肯定的。你比如说，破“四旧”的时候，红卫兵把黄宾虹、齐白石的画拿出来统统烧掉。为什么要烧？就是因为这些东西还是有价值的，只不过在那个时代不需要这种价值而已。那么家里的画被烧掉以后，子孙后代心里就会烙下这么个情结，以后逢上拍卖行再卖老人的画，就得留上一张了。这就是价值观在起作用，而这种价值观不一定是通过教育形成的。
朱：教育肯定是需要的，但不一定是学校教育。我们就说齐白石，总有人问我，你说齐白石哪好？其实这个问题，就好比摔跤，摔跤的基本方式就是脚底下使绊子，对手摔倒、着地就算赢。可齐白石他就不使绊子，揪着人耳朵就给摔地上了。这就属于天生神力，你要仔细看，没有一个摔跤动作是对的，你要学，一学一个错，保不定自己还摔个鼻青脸肿的。
阿：这说得好！
（季大纯拿来一本白石老人的小画集，皆为老人壮时所画，画中均无款、跋、印章，阿城说，都是留作老时之用，添款加跋即可卖出）
阿：这老人画上的红头苍蝇用的是哪种红？
朱：西洋红。荣宝斋的一个朋友说，他们那儿还有大半杯，全国最正宗的西洋红也就剩那么多了。现在不要说这种上等的西洋红，就是尚好的花青都是做一代少一代，费工、费料，调和用的蓖麻油还得是五十年以上的，稍好一点的作坊都倒了。不光是颜料，中国传统的那些费时费事的手艺都在慢慢地消失。
阿：等到大家意识到了，又想恢复的时候，就会发现日本的意义了——他们保留下来了，到时候又会有另一拨人纷纷留学日本。
（众人皆沉默不语）
朱：还有人曾经让我写写关良，我于是作了个比方：有这么三个人，一个是穿着长袍马褂的糟老头子，可一上了篮球场，生命力一点不比乔丹弱，这个人就是齐白石；第二个西装革履，皮鞋搽得铮亮，一副洋场恶少派头，可一开口，朴素得像个老农，这就是林风眠；还有一个光着膀子，腆着肚子就登台了，蒋门神似的，再一交谈，才发现对方学贯古今，那就是关良了。这三位都属于外貌与内在极不相符的类型，而留给后代的都是精品。还有一个就是黄宾虹，完全一个世外高人，外面闹得轰轰烈烈了，他还能站在角落里，自说自话地画出那样一批作品。这些人的存在最起码可以说明，中国画还是自有其系统和文脉的，不然怎么能有人在祖宗留下的“故纸堆”里一埋头就是一辈子？可以说，所有的山水技法在黄宾虹的画里都熔为一炉了，就像你在《棋王》里说的，“炼禅道于一炉”。要是以此标准衡量，石涛就更像个写生家，在文脉上则要弱一些，但在直面自然方面他绝对是无以伦比。在他笔下，粗俗的笔头相对多些，而在这一点上，石涛又不如梅清了。梅清显得更细腻，但在生命力上又弱了。这方面，石涛更接近于齐白石，皆为天生神力。最无趣的就是“四王”，中国古代绘画中所有“惊鸿一瞥”的东西到了他们那儿都消失殆尽了，就好比把仙鹤养在了笼子里，养成长脚母鸡，灵气皆无了。
阿：我们可以去卢浮宫、大英博物院或者大都会看画，里面的很多东西可能在你看来都毫无生命力可言，也没什么激动人心之处，但正是这些作品构成了当时那个时代完整的生态。这就好比正是因为有了一片规规矩矩的草原，仙鹤才显得特别美。每个时代都必须要有这种规范化的艺术生产，这才是文脉的基础。
朱：这个我同意，我的看法也许会有偏激。
阿：不是偏激，而是每个人的关注点不同。你注意都是那些最具生命力，飞得最高的仙鹤，下面的蛤蟆就不管了。但这就好比生态，必须层层相接，才能支撑。我们在博物馆里看到的生态，都是经过还原的，较之当时真实的环境又相差甚远了。作个形象的假设，家家户户都得备把椅子，那种走家串户都能看见的就是“四王”了；突然走到一家，看到一把让你眼前一亮，于是拔不开腿，爱不释手了，那就是石涛了。
朱：是这样。我内心一直都比较抵触过于规范的东西，对于“草根”文化倒是情有独钟。这可能跟小时候的记忆有关，打我懂事开始就一直被灌输一种“所有规范的东西都是荒谬的”概念，什么交白卷的是英雄啊，所以我始终不愿意认同规范，认同权威，只有自己认可的东西才是好。
阿：以前有一种看中国画的方法，就是拿一个小竹签，罩住画的一小块，慢慢地看。这么看你会发现，黄宾虹实际上只是把“四王”画里的局部给放大，变成一幅完整的作品；而在“四王”的作品中却只是个细部，构成部分而已。
朱：但黄宾虹的笔下是有呼吸的，你可以感觉到他是在很痛快地呼吸；“四王”的东西看着就好像在走台，而且情节、对白、表情、机位都固定好了。我个人一直以为笔墨运用得似呼吸一般自如方为最好。
阿：你并不身处“四王”的时代，要知道“四王”在那个时代是隶属皇家，为御用画师，所以他们的风格就是一种绝对的标准。你会不由自主地受到它的压迫，当然也就会反抗，那么用什么去与之抗衡呢？就是生命力。但现在已经全然不是这样了，那种生态已经完全消失了，你可以在心里很轻松地把“四王”踢出局外。
朱：所以说，当今的中国画要是论文脉都很弱，过去的那种教育模式已经消失掉了，唯一能延伸的可能就是生命力、冲击力了。但是大多数的东西却是论文脉，谈不上；求生命力，也没有。
阿：我还是强调生态的重要性，没有人会愿意主动落后，缺失也是因为跟不上时代。
朱：曾经有个国外的朋友看过我的画后说，觉得我画的人体，好是好，但就是没有鲁本斯的东西来得痛快、直接，那种活生生的肉欲，**一旦燃烧，就仿佛两只狮子在厮咬。我没有直接反驳，而是拿了一张宋人《出水芙蓉》，看过后，我问他，美不美？媚不媚？他于是服了。在那个时代，中国人的情爱被压抑，于是转而用这种隐晦的方式去表现，那种引而不发的美，绝对是“无声胜有声”。
(小憩片刻，插科打诨之后，谈话继续)
朱：你曾经说过一句，要我小心，不要走到丰子恺那条路上去了。
阿：实际上，站在巨人的肩上，很容易受到误导。因为我们自身缺乏巨人的基础，所以即使站在他们的身上，也只是在面上飘着，很难再往上走了。这只是一方面的意思。丰子恺到后来常常是一幅画上只画一轮月亮，然后题字“人约黄昏后”，可见对他而言，笔墨已经不重要，画也不重要了，重要的是他在画里给观者开的这个玩笑。而后学者跟随着走到这，往往也会步后尘地忽视了笔墨，结果却是走到半空中，摔得很疼。任何一个人都得自己努力去扎根才行。
朱：那你在当下从事中国画创作的人中间有没有关注较多的？
阿：刘丹不错，他和你走的路子不一样。
朱：我印象中他画过一些太湖石的作品，近期的作品就不太得见了。其实我个人倒是更欣赏你在《闲话闲说》里的那种风格，到了《威尼斯日记》写的更多的是那些喝牛奶、咖啡的事儿。
阿：我其实只是想找个机会写写中国。
朱：听说你最近打算和田壮壮一起拍一部电影，和棋有关？
阿：对，《吴清源》，我是编剧。这个人对于围棋而言，其意义已经远远不是传奇了，而是近乎神了。金庸不是自称古今中外最佩服的，“古时的范蠡，今人是吴清源”嘛。
朱：谁在他那个年代下棋，只能自认倒霉啊，就好比和乔丹在同一个时代打球。我们现在下围棋，黑子先，白子后，所以一般黑子要贴目，而且越贴越多，但即使这样，大家还是愿意选择黑子，这样可以有主动权，引导全局。但在吴清源那个时代，没有贴目一说，黑子白子都一样，他照样是二十五年无敌手啊。
阿：我现在向日本的棋手说起吴清源，个个还都是佩服的五体投地，他们常常在酣战之前用吴先生的棋谱作热身。因为我本人不会下棋，所以我又问，你能不能用一种最简单的方式让我明白，吴先生的棋到底哪好。他们就说了一句，吴先生的棋赢得好看。
朱：赢得干净，而不是两人厮杀的你死我活，然后好不容易地赢了。
阿：我曾经写过一段话，是关于吴先生的，说他“小时候的教育如同一颗智慧的种子，深埋在吴老师的心灵的土壤里，经过这么多年的灌溉培育，那一粒种子已经悄然长成一棵枝顺茂盛的大树”，他的女弟子芮乃伟看完以后就说了一句，“可惜在现在的中国棋界已经很难找到这样的人了”。
朱：李昌镐现在是绝对的世界冠军，但也只有吴先生敢说‘未来五年内李昌镐可能还是冠军，但他将对围棋没有任何贡献’，因为他下的棋局没有任何意义。
阿城：但围棋的风气实际上是被日本搞坏了，吴清源也说过，围棋本身不是一种竞技，输赢并不重要，只到了幕府时代，才开始流行斗棋，论棋要有杀气。
朱：所以谈恋爱的时候千万别和女朋友下棋，输多了，看不起你；赢多了，就翻脸了。
朱：你之前写《棋王》，现在又要写《吴清源》，自己怎么不下棋？
阿城：这里面得有个度。你写的是人，而不是棋，要是会下棋，就会写到棋里去，那就没人看了
