先转贴一些阿巴斯的相关文章：

阿巴斯自述 采访者：摄影师穆罕默德.卡拉里
来源：译自法国《电影手册》杂志1995年7-8月号   

身世     
蒙古人入侵的时候，基亚罗斯塔米是吉兰的大人物，人称“拥有千匹马的基亚罗斯塔米”。（1）我于1940年出生在德黑兰，小时候喜欢画画，上七八年级的时候拿起彩笔就在纸上画。在学校里，我不是好学生，也不是好画家。我性情孤僻，沉默寡言：从开始上小学一直到六年级，我没跟任何人说过话。是的，跟谁都没说过话。         

爱好     
我18岁就离开了家，被迫独立谋生。我压根儿就没想过成为电影工作者。一切都是出于偶然，是我朋友阿巴斯.柯汉达里的一双皮鞋使我成了一名电影导演！我参加高考时报的是美术专业，高考失败后就到交通警察部门谋了份差使。一天，我去柯汉达里的缝纫用品店，当时我穿的是凉鞋，柯汉达里让我陪他去一趟塔吉里什桥。我说不想去，因为我穿的是凉鞋。他就把自己的一双新鞋借给我，尺码跟我的一样。我们去了塔赫里什桥，来到法尔哈德.阿什塔里。阿巴斯.柯汉达里认识那里的一位叫穆哈盖克的先生，他是一个美术工作室的负责人。我就在他那里报名参加了补习，后来再次参加高考可被录取了。我总共花了13年时间才完成学业，获得学位。上学期间，我还一直在交通警察部门从事道路管理工作，或者负责监督道路拓展方面的工作。我晚上工作白天上学。         

广告     
后来，我开始从事广告工作，起初是搞平面广告设计，同时为好几家公司干活，比如设计书籍封面、画广告画等等。一天，我来到塔布里电影公司，那时这家公司也有一个广告片制作部。他们建议我到这里当导演，要求我为一种等温热水器写一个广告片拍摄脚本。当天夜里，我就为这种热水器写了一首诗。三天后，让我惊喜的是电视上播放了这则广告，里面用了我的诗歌。这是我从事广告片创作的开端，后来我又为其它广告片写作创意，并逐渐过渡到亲自导演广告片。从1960到1969年，我拍过150多部广告。我的一位朋友发现我在广告中从来不用女演员。事实上，在我拍的50多部影片中都没有女性角色。那时，即便是做汽车轮胎的广告，人们都让女人出现在片子里。我很喜欢广告片。拍广告片受到很多限制，但这种限制是有益的。在短短的一分钟时间里能说些什么呢？必须简化介绍性场面，浓缩信息，紧扣主题，让所有人都能一看就懂。拍摄别人定做的只有一分钟的影片，必须传达出有效信息，影响公众，促使他们购买产品。拍广告片的经历和美术设计的实践教会了我拍电影：一个美术设计方案，不论是出现在书上，在栏目里，还是在画框里，都得能让读者或观众一看就产生兴趣。在我看来，绘画是所有艺术之母。拍广告片受到很多限制，拍摄别人定做的影片迫使我们思考……不过，我记得那时人们说我拍的广告片确实很好，但不是为了促销商品的，正是由于这个原因我才没有继续沿着这条路走下去。         

片头     
对我来说，从事电影的片头设计工作是我从绘画转向拍摄非广告影片的过渡。在构思电影片头的工作中我发现了摄影机。我以前拍广告片时没有这样的机会，那些摄影师一般都不让我摸摄影机或者看取景器，也许是因为我的年龄关系，也许是他们觉得我还没有足够的经验。总之，那些广告片是在没有我的直接参与和连续监督的情况下拍成的，总体来说效果一般，有时甚至跟我构思的文案完全不同，那几年我一直都想独立拍片。后来，我终于得到机会，独立拍摄了一部润手霜的广告片。我的同事看完片子后对我说有些“镜头跳轴”了，当时我没有明白他们说的是什么意思，但是这件事把我吓坏了，以致几年后我还在梦里见到自己拍了一些跳轴的镜头。         

第一部影片     
1969年，伊朗青少年教育发展协会领导人菲鲁兹.西尔凡路看了我拍的一部有关煎锅的广告片（这个协会也有一个广告公司），他对我的片子很感兴趣。拍摄这部广告片的灵感来自一本摄影杂志，人家都说我的片子很像西方电影：也就是说“挺棒”，技巧也不错。西尔凡路打算在协会创立电影部，就邀我一起做。我们说干就干，筹备工作持续了八九个月，包括建造一个摄影棚。那时，协会里只有我一个人是搞电影的，我的第一部影片《面包与小巷》也是协会电影部的第一部影片，其他搞电影的人是在这之后陆续来这里拍片的。         

绘画     
小时候，我用画画打发孤独。午饭后别人都在午睡，可是我不困，就出去散步，为了不发出声响，就在阳台上画画。进美术学院之前，我在盘子和其它物品上画过骆驼、奶牛、豹子以及风景之类的东西。我的一些亲戚将这些画保存了起来，为了以后能卖个好价钱，他们现在见到我时还偶尔问我这些画的价钱有没有涨。         

内心影像     
存在于我内心的影像有别于我在画布上再现的影像。我在画布上再现的东西对我没有任何帮助，倒是深藏在内心深处的影像、记忆、画家的精神对我帮助很大。需要指出的是，并非只有画家才有画家的精神。一天，我奶奶坐在行驶的汽车里说：“瞧，那树，那山……”在我看来，这时她指给我看的是一幅意想不到的影像，是数不清的影像中的一幅，是从成千上万个角度看到的影像中的一幅，她选择了其中的一幅尽情地欣赏，她正在自己内心里作画，她有画家的记忆，正在画一幅内心的影像。         

捕风     
我从未想到《橄榄树下》会在一个劲风掠过的麦田里拍摄，因为这个影像正是我10年前作的一幅画中表现的东西，最初的构思又可以追溯到20年前。那时，我很少作画，而是更喜欢摄影。这个主题和构思更多地出现在我的摄影作品而不是绘画中……但是，我认为值得讨论和研究的问题是，为什么这些因素会彼此融为一体。在我的摄影、绘画和影片里出现了某种共同的东西：一种简单的颜色和光线，一种特别的意义和时刻。我搞上电影后也作过不少画，我认为电影比绘画更丰富。我在画布或画纸前经常不知所措，我无法表现麦田里的风在往哪个方向吹，可是在电影中就容易多了。我绝对不是画家，我绘画的目的主要“用绘画疗法”治病，而不是通常意义上的绘画。         

看电影     
我小时候比伙伴们更喜欢看电影，儿时的伙伴现在大都成了商人、医生或画家。我喜欢把电影当做娱乐，从来没有因为某部影片是某个导演拍的才去看。当然，我喜欢后新现实主义时期的德.西卡的批判喜剧，但是对我来说索菲娅.罗兰比德.西卡更重要！我家里人是不看电影的，他们除了工作之外，还是工作占据了他们所有的时间。除了在一个短暂的时期比较集中地看了一些影片（为了医治孤独症我曾到布拉格去看捷克语电影），我一生中看过的影片不超过50部。我从来没有把一部影片看过两遍，这样我也就不受任何电影家的影响。另外，我从来没看过任何一部“真实电影”。我无法忍受布莱松或德莱叶的影片，它们使我疲劳，我没能进入这些影片中。我读过好几遍由巴巴克.艾哈迈迪写的关于布莱松的书《自由的风》，这本书对我影响很大，但是书中的理论比它的主题似乎更有意思。与德莱叶和布莱松的影片相比，伊朗影片对我产生的影响更大，比如苏赫拉比.沙希德.萨尔斯的《简单的事件》，比如基米亚维的影片，或者达里尤什.麦赫伊的《邮差》中的某些片断。我永远不会忘记《简单的事件》中那个孩子喝百事可乐的场面，不会忘记他为了跟上父亲而离开服装店的情景。总之，我看过的影片中让我觉得重要的场面不超过20个。         

希望与失望     
我记得小时候把自己写的故事给大人们看，通常他们都非常谨慎地说挺好，而且往往补充一句：“可是太悲观了，实际情况没这么糟。”我立马就断定他们缺乏独立性，他们屈从于权力，拒绝承认苦难的社会现实。但是今天，当年轻人让我读他们的剧本时，我谨慎地说：“年轻人，伯格曼在黑暗中寻找一线光明，正是这一线光明使他的作品真实可信。你也应该试着……”从他们的目光里我很快就明白了他们对我的看法。我认为生活和经验带给我们的结论是：尽管我们是悲观主义者，但是我们活着不能没有希望。几年来，尽管处境艰难，但是我的精神状态很好，这种状态以某种方式反映在了我的工作中。         

剪辑   
在我的第一部影片《面包与小巷》中，有一个特写镜头表现的是一个老人走向摄影机，然后继续走他的路，后面跟着一个小孩。那时，人们说这不叫电影。我没有勇气让摄影机运动起来，推拉镜头，或者寻找正确的轴线，而是喜欢等待人物进入画框……我相信所有评论家的话，因为我害怕。让摄影机运动起来对我来说总是非常困难，那时我的理由是：当我们长久等待的某个人从远处走来时，我们就会一直看着他。我们等待着他的到来，因为他不是普通的过路人，他对我们来说如此重要以致我们的目光不停地看着他，我们不想让这个镜头中断。那些莫名其妙的镜头分切，我搞不懂它们的意义何在，从来都不是我的趣为了接近人物不必非得将摄影机靠近他们。必须等待，肯花时间才能更好地观察和发现事物。有时，特写并不意味着距离拍摄对象太近，大远景镜头也是一种特写。我发现，在具体的实践中，我们在书上学到的所有东西都是行不通的。在拍摄影片《经验》（2）时有这样一个场面：一个少年让别人给他的皮鞋上腊，那个擦鞋人坐在少年的脚旁边，试图用力修理他的皮鞋，但是遭到少年的拒绝，因为他的袜子破了一个洞。接下来有一个主观镜头，摄影机表现弯下腰的擦鞋人。在这个镜头里，擦鞋人以自信的目光看着少年，似乎在告诉少年他不会把皮鞋弄坏，以致少年无法拒绝，最后终于抬起皮鞋。书上的规则告诉我们，如果摄影机俯拍某人，就意味着这个人处在劣势，其实一切都取决于谁看谁，以及他的行为方式……所有这些规则你都必须学习，但是学习的目的是避免使用！         

场面—段落镜头     
现在看来，我应放弃某些特写镜头，用场面—段落镜头更好，为的是让观众能直接看到完整的主体。特写镜头剔除了现实中的所有其它元素，而为了让观众进入情景和作出判断，必须让所有这些元素都在场。以尊重观众为原则采用合适的近景镜头，能让观众自己选择感动他们的事物。在场面—段落镜头里，观众可以依据自己的感觉选择特写。         

拍摄演员     
当然，我也不同意一味地以连续拍摄的方式把所有东西一览无余地展现给观众。起初我看到摄影师在拍摄一个场面时突然停下了，他说：“演员把脑袋转过去了，我看不到他的脸。”我就对他说：“这有什么关系呢？我们已经介绍过这个演员，即使他偶尔背对摄影机也没什么问题。如果观众老是看演员的近景，他们该怎么想呢？”每当演员在一个不太明显的地方走动，摄影师就将镜头切断。但是，我们是可以将昏暗的场面用来为影片服务的。有时，看某人的膝盖反倒可以更好地表现出他的精神状态。非常遗憾的是人们有这样的想法，即如果只向观众表现演员的项背，就是不尊重观众，或者认为观众会感到不舒服，就好象在剧院里看戏一样，演员总是面对观众而从来不转身背对观众。我对这样的事情感到痛苦，感到无法理解。当然，我也意识到戏剧有它自己的规则，但是作为观众我认为这是造作。有时，摄影师就像拍证件照的照相师一样拍电影，他们认为绝对需要在“框住人物的两只耳朵”后才能拍摄，原因是他们没有把影片当做一个整体来考虑。这就是为什么我跟一位摄影师合作之前，必须知道他有没有足够的耐心，只有具备足够的耐心，才能很好地拍电影。         

道具     
我从来不在采景之前写剧本，也不会在剧本里写什么“必须把谷仓的门放在这里”之类的话。我是先去找门，然后再不断地向前推进情节的发展。找到门以后，门应该跟演员一样重要，因为这存在着认同的问题。一扇几年来就在其门框里的门与我们带去的作为道具的门是不一样的，也跟我们有意做旧的门不一样。我从来不会把这座城市里的道具带到另外一座城市去。如果我们把一座房屋的门拆下来搬到附近的房屋，将它放在地上或门框里，它们能够相互和谐，因为它们是从邻居那里搬来的。         

同期声     
声音对我来说非常重要，比画面更重要。我们通过摄影获得的东西充其量是一个平面影像。声音产生了画面的纵深向度，也就是画面的第三维。声音填充了画面的空隙。这就如同绘画与建筑之间的区别，在绘画中我们面对的是平面影像，而在建筑中重要的是维度。没有现场的特定声音的镜头是不完整的。以《橄榄树下》中侯赛因在阳台上跟塔赫莉说话的场面为例，为了跟塔赫莉说话，侯赛因需要跟她单独在一起，不应该让其他人听到他说的话。在这种情况下，只听到侯赛因的声音是不可行的，必须还有其它声音，只有在其它声音的掩护下侯赛因才能跟塔赫莉说话……正是出于这样的考虑，我把摄制组工作人员的说话声跟演员的说话声混合在一起了。没有这种混合，镜头就缺少了某种东西，我在拍摄许多场面时都使用了这种方法。大多数录音师都只顾看录音机的指针，试图尽可能地录下质量最好的声音，他们不关心声音产生的景深问题或特别的印象。比如在《特写》中马克马尔巴夫和塞巴齐安讨论问题的那个场面里，声音突然被切断，过了一会才恢复。所有看过这部片子的人都抱怨录音师，说他没把这段声音录上，也就不再信任他的工作。大家都觉得这是他的错误，而实际的情况是，这段声音空缺是我在后期制作时有意为 之。如果不是出于自愿，这段对话是可以补录的。当我想用剪刀切掉这段声音带时，《特写》的录音师有意地看了我一眼，他认为我不会真的这样干。他拒绝亲自剪掉这段声带，最后是我下的剪刀，那时他正在剪辑室的另一头来回走动，看了我一眼后自言自语地说：“他正在用自己的手搞乱他的影片。”         

表演     
我觉得，在跟非职业演员合作过程中，如果没有情感上的联系就无法与他们沟通。我跟我的演员在拍片以前很久就建立起了联系，而且有别于一般导演与演员的关系，否则我的演员就无法表演。从前，我的同事们曾经问我：“跟非职业演员一起工作是否很难？”我一直不知道该怎样回答他们，直到起用职业演员穆罕默德.阿里.凯沙瓦尔兹出演《橄榄树下》之后，我才找到问题的答案。尽管他的表演让我满意，但是现在该轮到我问我的同事们：“跟职业演员一起工作是否很难？”跟职业演员必须用职业语言交流，而跟平常人交流需要触动心灵，以心对心的方式说话。他们无法接受命令，无法按照你的命令精确地行事。为了使他们按照你的愿望行事，你不必教训他们，只需与他们相依为命。这样会使演员与你如此接近，以致你都不知道是你在写对话还是他们在写对话，是你在指导他们还是相反。我被迫经常去找他们，因为他们已经变成“我”，而我也变成了“他们”。如果您觉得我影片中的表演非常敏感和细腻，那是因为我跟这些非职业演员之间存在着这种感情上的联系。         

演员至上   
我在拍过几部影片后就彻底意识到：必须取消导演！事实上我已走上这样一条路：为演员提供越来越多的可能性。正是由于这个原因，摄影师与我之间的纠纷不断，他们说我太宠爱演员，这样做将导致“演员至上”。         

重复     
对所有那些想跟非职业演员合作拍片的人来说，必须明白这样一点：不能让演员在摄影机前背台词。他们连普通的表演程序也不懂，必须让他们相信对话，以便能在一段时间后感觉到这就是他自己的话。为了与他们真正进行交流，需要几个星期、几个月时间，而且不能随便找一个什么人就在摄影机前指导他们演戏。到《橄榄树下》开拍时，我跟侯赛因.莱扎伊已经认识一年多时间了，我跟他一两个星期见一次面，我们一起讨论剧本和对话。（3）这就像人的头发一样，必须一点一点地长。每一次见面我都跟他提到“富人与穷人”问题。当我们见到该片的摄影师侯赛因.贾法利安时，我对侯赛因.莱扎伊说：“请重复我对你说的有关富人和穷人的事情。”这时，他已经搞不清这些话是我对他说过的还是他自己说的。总之，后来他重复了这些话。当他说错的时候，我就对他说这不是他从前说过的话，也不是我加上去的，而是他说过的话。在几个月的时间里，每当我见到一个新的非职业演员时，我就对侯赛因说重复有关“富人和穷人”以及“有房子的人和没有房子的人”的事情。逐渐地，侯赛因认为这些话就是他自己的话，这些话已经印在他的脑子里了。在拍摄期间，他在摄影机前自然而然地重复这些话。甚至在接受采访时，他都认为这些话就是他说的。他之所以相信这些话是他自己的，是因为他知道这些话与他自己的生活经验联系在一起了，这些对话是属于他的。这就是我们的工作程序。         

现实   
我总是寻找简单的现实，这种现实往往隐藏在表面现实背后。我在拍电影的时候，有时会碰到摄影机之后发生了某些事件，它们跟影片的主题没有什么关系，但是比我们正在拍摄的影片的主题更吸引人更有意思，于是我就将摄影机转向这些事件。         
幻象   
永远不要忘记我们正在观看的是一部电影。即使是在看来非常真实的时刻，我都希望画面旁边的两把利剑的光芒闪烁不停，（4）为的是提醒观众不要忘记他们正在观看的并非现实而是电影，也就是我们以现实为基础拍摄的影片。我在新拍的几部影片里加强了这种做法，以后还会进一步加强。我认为我需要更加内行的观众。我反对玩弄感情，反对将感情当做人质。当观众不再忍受这种感情勒索的时候，他们就能成为自己的主人，就能以更加自觉的眼光看事物。当我们不再屈从于温情主义，我们就能把握自己，把握我们周围的世界。         

摄影     
在某种意义上说，我认为影像是所有艺术之母。我之所以被电影吸引，应该说是因为影像总是让我着迷。不管是摄影还是绘画，我经常在不知不觉中受到影像的控制，以致最终走上了从影之路。然而，我之所以当上电影导演，并不是因为电影是一种更加完整的艺术，或者如人们常说的是一种综合艺术。我始终认为摄影、绘画、平面设计等艺术都有各自的独特功能，每一种艺术形式都很重要，不过我仍然认为摄影具有特殊的地位。我还记得，我们在拉什特城完成《合唱》的拍摄任务以后，像往常一样，摄制组人员都离开了高原，有人甚至已经回德黑兰了，只有我留在了拉什特，与一架照相机形影不离。第二天，我带着相机信步穿行在狭窄的街道中，街道两边到处是潮湿的水泥墙，长满青苔的石灰墙以及油漆斑驳的木门等等。我在那里呆了好几天，拍照片打发时间，我感到非常安静，不用再为拍摄某个镜头跟摄影师、录音师和摄制组其他人员争论。事实上，在那16天里，我一直在思考剧本的问题，思考拍摄电影过程中所遇到的困难。现在，我能够找到自己想要的画面了。     
从根本上说，我认为影像是万物之源。我经常是从一幅内心影像开始写作剧本的，也就是说，我是从存在于脑子里的一幅影像开始建构和完善剧本的。比如，在构思《结婚礼服》时，我脑子里起初出现了这样一幅影像：清晨，一个神情困惑的小伙子在阳台上给天竺葵浇水。这幅影像本可以构成一部长故事片的情节线索，但是拍摄到第四天，当我们正在拍摄这个心存疑虑的浇花场面时，我突然意识到这个场面没有我所想象的那种强烈的冲击力，换句话说，以此为基础展开的故事被废除了，直到最后化作乌有。而拍摄《哪里是我朋友家》的过程则与此相反，重要的场面是最先出现的：一个孩子朝着小路尽头的一棵树跑去，最后消失在山里。拍摄这部影片之前，这个影像在我脑子里已存在了好几年，这样的影像可以在我那个时期的绘画和摄影作品里找到。我的无意识被深山和孤树吸引，我们在影片中忠实重构的正是这样一幅影像，山、路、树是构成这部影片的主要因素。     
对于所有电影艺术家来说，摄影也许是一种基本需要。首先，摄影教给他们如何观察世界，使他们在自己的内心积累影像。摄影能够获取某些图象，也能舍弃某些不合适的图象，识别和选择美的事物是一项复杂和艰难的工作。只有摄影才能使我们获得这种识别的能力。在有关平衡与和谐的意义方面，摄影启发着我们的思想，影响着我们的视觉。事实上，如果说美是构成艺术的本质，美的表现形式是平衡与和谐，摄影就是理解美的基本意义的途径。在我看来，摄影师可以通过不同的构图记录下自己的感觉和审美趣味。他可以将过去的照片放进抽屉，需要参考的时候就拿出来，以比较或研究自己的美学趣味与敏感性的演进。事实上，在某种意义上来说，求助于影像纪录事物意味着“占有”人类的精神财富。我在观看《哪里是我朋友家》时重新发现了20年前的画面：一条街道，一条狗，一个孩子，一位老人，一根面包棍，（5）这一切重新出现在我20年后拍摄的影片里，这种连续性的重复在我的无意识中发生了作用……     摄影能够满足人们创造欲，使人可能接近安宁，具有某种神奇的净化心灵的功能。当我看到卡斯莱安在达玛旺德山上拍摄的照片时，我想起了神圣和虔诚，长年累月地拍摄这些高山，我认为是一桩神圣的事情，它使我想起了电影摄影艺术的至高无上。摄影的神奇净化作用表现在人处在孤独中，面对自己的时候……按动快门的“喀嚓”声没有扰乱大自然的寂静，这寂静被瞬间凝固了。神奇广袤的大自然中的一切都是摄影表现的内容，被简化到摄影机里，以便人们能够放在内心深处安然地保存下来。我们以某种理想主义的方式观察事物，认为它们接近于我们想象的样子。不幸的是，通常情况下事情并非如此……比如，在阳光明媚的蓝天下拍摄的山峦当然很美，但是在有白云掠过的情况下拍出的效果可能更美，因为光与影的变化使景物丰富多彩……     
摄影能够使我们以某种神圣的方式欣赏大自然和生命的存在。不应忘记，达到欣赏自然和生命的阶段是很难的。人们应该懂得观看，懂得观察，一切都归结于观察事物的方式。秘密就存在于有关视觉的知识和观看事物的方式中，我们拥有两个无法估量的、值得我们爱惜的珍宝。一天，我跟儿子在街上散步，那时他还是孩子，他对我说：“爸爸，眼睛是个奇怪的东西，对不对！”我问他为什么，他说：“因为这两个小小的圆球能看到那么大的东西。”我知道，那时他正在看街对面的迈拉银行的高楼建筑。有时，孩子们提醒大人的东西让大人感到惊讶，大人们不应以表面的方式看待生活，而是应该好好地睁开眼睛，享受生活中的每一个时刻……     我佩服观察，默默地观察，特别是观察大自然。当我们喜欢某人时，人们就跟他一起照相，想他时您只需翻开家庭相册。我的家庭相册里珍藏的满是大自然风光。     

（1）成吉思汗及其孙子在13世纪（分别于1220-1221年和1256-1258年）西征的过程中，侵入并占据了伊朗的部分地区。吉兰是伊朗西北部靠近里海的一个地区的名称，现为伊朗的一个省份名称。     
（2）阿巴斯拍摄于1974年的短片，参见本期《阿巴斯影片目录》。   
（3）阿巴斯认识侯赛因则更早，侯赛因曾在《生命在继续》中扮演新郎。     
（4）指电影画面的声带信号，放映电影时一般是不投射到银幕上的。     
（5）指阿巴斯1970年拍摄的影片《面包与小巷》，参见本期《阿巴斯影片目录》。

阿巴斯:我喜欢让观众睡着的电影

南方周末　  　
　　本报特派记者　李宏宇　发自法国戛纳　　

1997年，伊朗导演阿巴斯·基阿鲁斯达米曾凭《樱桃的滋味》在第50届戛纳电影节获得最佳影片金棕榈大奖。为他颁奖的是法国老牌女影星凯特琳娜·德诺芙，德诺芙以拥抱和亲吻向阿巴斯表示祝贺。她显然不知道，按照伊朗的规矩，公开场合的情感表露和异性间的身体接触是一件大忌。照片已经上了报纸，阿巴斯往德黑兰给儿子打电话，儿子告诉他：“事情看来不妙，你最好在外边先呆一阵子，别急着回来。”阿巴斯只得避了一段风头，幸逢伊朗前文化及宗教事务部长哈塔米竞选总统成功，政治气氛略见宽松，这件事才“没有闹大”。　　此后，阿巴斯宣布退出戛纳电影节的竞赛，他解释说：“我的影片参加展映，感觉会更好。身处竞赛并不好受，因为你在这段时间里一直会很紧张，以至无法享受电影节。我已经得过金棕榈了，我情愿呆在主竞赛之外。”　　
今年，阿巴斯的两部DV新作入选戛纳电影节。不管观众是否喜欢，有一点很难否认：大师的点子很绝。　　非竞赛单元的《五》，用阿巴斯的话说，是关于“虚无”（about　nothing）的影片。银幕上打出片名时，上下各一行小字：“五个长镜头”、“向小津安二郎致敬”。　　进入“一种注视”单元的《10OnTEN》，应当译成《关于〈10〉的十课》。《10》是阿巴斯拍摄于2002年的DV作品，以一个伊朗出租车女司机在一天中，跟儿子以及另外9位乘客的谈话，折射伊朗女性面临的社会问题及她们的内心世界。在《关于〈10〉的十课》里，阿巴斯把DV机对准驾驶座上的自己，开车去《10》的各处外景，一边以这影片为实例，讲授电影制作的10节“课”，内容涉及导演、摄影、演员、道具、外景……　　年轻人拍不出这样的电影　　记者：我无意冒犯，且作个假设：如果《五》是一个无名小辈拍的……您觉得会被选到戛纳吗？　　阿巴斯：年轻人可拍不出这样的电影。不是我自满，但即便是我自己也不再能拍出这样一部电影了———它用掉了我那么多的精力，剩下的已经不够再拍同等水准的一部。这部电影中我一共换了5个音效设计师，因为我们用了那么长的时间，他们都开始怀疑自己工作的价值，对这个计划没有足够的信心而纷纷放弃。他们觉得与其这么干，不如去一个很快便能够发行的故事片的剧组，所以一个辞职了，再找一个……　　一个德黑兰的年轻学生也问过我类似的问题，我跟他说：你可拍不出这样的东西。我特别肯定。一个年轻人也许能拍出类似我以前作品的东西，但这一部，不行。　　记者：看到您的这部影片用了两年时间制作，很让我惊讶。它看来那么简单，怎会如此耗时？　　阿巴斯：因为这五个章节是自然而逐渐地于我脑海产生的，我没有剧本，每一段的拍摄都很花了些时间。尤其最后一段，为它我去了五六次外景地，因为一个月里只有两天是满月。　　记者：这当中有什么有趣或难忘的经历吗？　　阿巴斯：对我来说拍摄这部电影的每一刻都是难忘的。因为我是真正生活在大自然中，没有制片人，没有剧组，完全独自工作，那是十分享受的经历。　　记者：这是一部向小津安二郎先生致敬的作品，那么您怎样理解小津的电影？　　阿巴斯：只要被问到我最喜欢的，或者风格最接近的导演，我的回答一直是小津。他的电影虽过了这么多年，却丝毫不显衰老，仍然那么鲜活。它们是非常简单的电影，蕴涵着简单的哲理。尤其是他的叙事风格、长镜头和固定机位，十分吸引我。他的这种拍摄方式很开放，让观众很自由，当我看他的电影时，可以自由选择我想从中得到的东西；我觉得对影片中的人物来说也是非常自由的吧。
　　短片集《五》的剧照
　　本来我是要为小津的百年诞辰拍另一部电影的，但我并不太喜欢那一部，同时我又在拍《五》，后来我就全部投入到《五》的制作上了。　　记者：从现场观众的反应看来，鸭子的那一段是最有趣的。你应该是事先安排它们怎样走的吧？　　阿巴斯：所有这五段都做了非常细致的前期准备，因为你并不能把摄影机往那儿一架，有什么就拍什么。比如海滩上小狗的那段，一般来说动物可不会像那样在一个地方静静地呆着。我们在拍摄之前用了一个星期，每天都在那里喂他们，把吃的埋在沙里，让它们习惯那个地方，最后到了时间它们就会聚过来等。我甚至在海滩给它们搭了个窝棚。拍摄中最打动我的是那些小狗之间的感情，所以我觉得这一段影片，是讲爱的。　　记者：最后那一段，我想不是真正用一个长镜头拍成的，是这样么？　　阿巴斯：是啊。我是想让它被观众理解成一个完整的长镜头，但专业的人便知道这在技术上做不到。你想在30多分钟里，月亮怎可能一动不动？我希望固定摄影机以保持构图始终一致，但真要那样做，可能不到5分钟月亮就移出画面了。所以我必须改变摄影机位，窍门在于当月亮被云遮住、画面暗去的时候，便接入另一段素材。　　事实上这是影片中最难拍的一段，它花掉我的时间、精力和耐心，比一整部故事片还要多。光是它的音效设计和混录，便用掉四个月，因为总共有20多个音轨的声音需要混录到一起。　　我从不挟持观众为人质　　记者：看来很可惜，我看的那一场有不少记者很早退场了。坚持到最后的人里面，有的又报以嘘声。您对他们有什么建议吗？　　阿巴斯：这样一部影片，我不能指望它取悦所有人。也有另外一类电影，像我在《关于〈10〉的十课》里说过的：某次一部影片在洛迦诺电影节上做很大型的放映，有的观众看到了最终，但同样发出嘘声，意思是：我竟蠢到看完了这样的电影！　　有的电影把观众挟为人质，把他们按在座位上看完———这并不一定表示它们有吸引力。我的电影从不挟观众作人质，而给他们自由。
　　《樱桃的滋味》赢得过金棕榈大奖
　　另外我有两点意见要说：第一，这里是戛纳，大家想尽可能多看电影，有的人早退或许是因为他们不想错过另外一场电影。第二，我想告诉他们，别的电影你稍后还能看到，但我的这部可不再放了（注：所有竞赛影片在电影节最后两天里将重映，而非竞赛片则不再放映），所以还是留下来看完吧。　　记者：您自己喜欢哪一类的电影呢？　　阿巴斯：很难说我喜欢的是什么，谈我不喜欢的或许更容易。我不喜欢的东西，便不会在我的电影中出现。总的说来我不爱花心思讲故事，不喜欢煽动观众的情绪或给他们规劝，不喜欢把我的观众视为感情容易摆布的无知小儿。很多电影看来沉闷，但它们是正直的电影。另有一类电影把你钉牢在座位上，控制你，令你忘记一切，但之后你会觉得被耍了。这便是挟你作人质的电影，我彻底不喜欢这样的电影。　　我更喜欢让观众在影院里睡着的电影，我觉得这样的电影体贴得让你能好好打个盹，当你离开影院的时候也并无困扰。也曾有电影让我在影院里睡着了，但就是同一部片子又让我彻夜难眠，思考它直到天亮，甚至想上几个星期。这是我喜欢的电影。　　记者：几年前我第一次看您的影片，是《橄榄树下的情人》，我一共试了四次，因为前三次都中途睡着了。当然，最终看完了，还是觉得很精彩。　　阿巴斯：我不想显得自负，不过我的电影确是需要时间去进入的。从以往的经验说，曾经有观众领会了我的电影，它便在他脑海中长时间地驻留。比如《生生长流》吧，它在刚完成的时候，伊朗有一些影评人说他们根本不喜欢，可是几年之后的现在，他们又非常喜欢了，评价也变成赞不绝口。　　曾经有观众跟我说：“比起现在这部电影，我真的更喜欢你的上一部。”我跟他开玩笑：那好吧，我就按照这样的路子拍下一部电影———到时候你就会更喜欢现在这一部啦。　　记者：我们刚才说的两种电影，摆布观众的和不摆布观众的，您认为哪一种更难做？
　　阿巴斯为《白气球》写了个感人故事
　　阿巴斯：每一个导演只属于自己的类别。对他们来说永远不会拍我做的这种电影，而我也绝不可能像他们那样拍电影，所以哪类电影都既难且易，关键是谁做哪种电影。这全在于你的信念，它决定做事情的难和易。那一种电影相当依赖于电影工业、工艺和技术人员，而我的这一类对工业的依赖则少得多，也完全不依赖技术。　　记者：您在《关于〈10〉的十课》里引用意大利导演艾曼诺·欧米的话说：“第一代电影导演过他们的生活，然后拍电影；第二代导演看第一代的电影，也生活，然后拍电影；第三代导演看前两代的电影，不去生活，就拍电影；而第四代，看过了设备目录和使用说明便开始拍了……”您觉得自己属于哪一类呢？　　阿巴斯：我很难评价自己。只能说我很少受当今电影的影响，我从我的生活中获得知识，而不是从电影中。　　记者：您不经常看电影吗？　　阿巴斯：也曾经常看，不过总是看了10部，或许才有一部是好的。所以最近不怎么看了。　　如果头破了，最好让它破在帽子下　　记者：在伊朗，您的影片表现如何？我是指票房和观众的反应。　　阿巴斯：我最近的5部电影都没有在伊朗发行，所以，没法说。不过从我在伊朗的几次私人放映来看，观众们通常的反应跟世界其他地方一样：有人非常喜欢，也有人完全没兴趣。　　记者：也许您不愿意谈电影审查，可我看到您对媒体说了您的同事、伊朗著名导演穆森·马克马尔巴夫的新片《失忆》一星期前刚被下令中止拍摄……　　阿巴斯：审查的问题总是存在。尤其是我在国外时，一上来的提问总是关于审查。在西方被问到这个问题，我会觉得被冒犯——他们觉得我们是有着不可理喻的审查制度的第三世界国家，我们在恶劣的环境下工作……但仔细想想，我们总是要面对审查的问题，不只在电影制作中，即便是普通人也一样。我们一直都有审查，从小在家里我们便不能说出自己的所想，因为父母会决定对我们而言孰对孰错。到了学校，又得面对更加繁杂的纪律，各种形式的教育审查……这将一直延续到我们的职业当中，例如电影导演。对我们而言，电影是导演的媒介，一个导演越是在压力下，越能找到更好的办法和新的表现手段。　　当我离开我的国家，我真的不想听到对它的负面评论。我想，尽管我们有审查制度，也应该是自己来解决。像我父亲说的，要是你的头被打破了，最好让它破在帽子底下，不该到处去说，因为没什么用处———没有人能够解决我们的问题。　　记者：您更倾向于在国内还是国外拍您的影片？　　阿巴斯：我现在在意大利拍片，那只是个人的原因而与我在国内的职业环境无关———那是一部由几个章节组成的长片中的一部分。我并不喜欢在国外拍电影。　　记者：您对电影的未来有什么样看法？　　阿巴斯：你应该更清楚，因为我想你看的电影比起我来，要多得多。　　这部没有只言片语的电影仅由五个长镜头构成：　　镜头一（9分钟）：特写。海滩上有手腕粗细的一截树干。海浪在一边起伏，渐渐逼近，终于将树干卷入水中，又送上来，树干再滚下去，你来我往，仿佛相互嬉戏，镜头以难以察觉的移动跟拍。翻滚中枯朽树干碎成两块，大的在海浪中翻滚，渐渐出画，小的停在岸上。音乐起，画面淡出。　　镜头二（10分钟）：中景，固定机位。海岸边一条带栏杆的木板栈道，行人或从左或自右横穿画面，或形只影单或三五成群。有三五老人停在右侧交谈，似乎随时可能用手杖来打对面摄影机后的家伙。偶有觅食的海鸟在画面下边踱步、点头。音乐起，画面淡出。　　镜头三（17分钟）：远景，固定机位。五六小狗静卧在沙滩上看着前方的海。5分钟之后才有三两小狗起来走动，与另外的伙伴交流。不仅机位固定，连光圈也固定不变。当自然光越来越强，曝光过度的效果令天与海的分界渐渐消失，继而海与沙的分界也不见。浪的运动线条越来越细，狗的身影模糊成白上的黑点，直至音乐起，画面全白。　　镜头四（8分钟）：近景，固定机位。沙滩和海。一只鸭子从左向右踱过画面，又一只，又两只，又数只……突然有一只跑了过去，急匆匆的脚步声和动作令人捧腹。鸭子们变换的数量与出现频率、不同的步速和姿态，仿佛构成了一曲抑扬缓急的视觉旋律。一直往右去的鸭子队伍似乎终于走完了，几秒钟，突然密集的脚步声响起，全体鸭子慌张张反向折回。音乐起，画面淡出。　　镜头五（30分钟）：特写，固定机位。池塘水面晃动的月影。蛙声阵阵。月影时而被云遮去，蛙鸣亦随之起伏。嗓门一高一低的两只蛙渐渐凸显成为主角，似乎对唱，又像吵架。数度起止，远处开始雷声隐隐，狗儿哀号。黑暗，闪电突然映亮被雨点击碎的水面，一切静谧。雨停，月影又现，蛙声再起。（所有人都在想“还有什么搞头？”的时候）一声鸡鸣让人忍俊不禁。天色缓缓亮起，水面波光粼粼。音乐起，画面淡出。　　阿巴斯·基阿鲁斯达米　　伊朗导演，1940年6月22日出生于伊朗德黑兰。童年开始学习美术，后来以拍摄广告为职业。　　1969年，伊朗青年发展研究学院邀请阿巴斯筹建电影系，阿巴斯从此走上电影导演的道路，这也是“伊朗电影新浪潮”公认的开端。　　至今，阿巴斯共执导32部影片，其中一半以上为不足60分钟的短片和纪录片，1975年的《我也行》更是只有4分钟。在阿巴斯执导的影片中，中国观众比较熟悉的有《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》、《樱桃的滋味》、《风将我们带向何处》等。阿巴斯作为编剧撰写了35部电影剧本，包括曾获戛纳电影节金摄影机奖的《白气球》。　　黑泽明说：“雷伊（印度导演）去世时我非常伤心，后来我看到基阿鲁斯达米的作品，上帝派了这个人来接雷伊的班，感谢上帝！”戈达尔更声称：“电影始于格利菲斯，止于基阿鲁斯达米！”       
       
       

阿巴斯的道德写真 黄怡
   
当我们说到伊朗导演阿巴斯时，首先要注意一件事情，那就是「阿巴斯」（Abbas）乃他的名，「基亚罗斯塔米」（Kiarostami）才是他的姓。   
  在伊朗叫做阿巴斯的人成千上万，你如果想找阿巴斯，恐怕会遭遇《何处是我朋友的家》里那位小朋友同样的命运。   
伊朗是个古老的国家，有记载的历史与文化始於公元前两千七百年，以前的名字叫「波斯」，中国的《汉书》上则称它为「安息」国，早在公元前二世纪，就经由丝路和中国做生意。 有人说，他们来自中亚。     波斯曾是个非常大的帝国，东到阿姆河与印度河市两岸，西到尼罗河下游，北至黑海、里海，南达波斯湾。但是公元前三世纪被希腊人灭了，後来又添加上阿拉伯人、突厥人和蒙古人的成份，人种学上属印欧民族。 所以，请仔细观察阿巴斯电影里的人物，男女老幼，他很喜欢用特写镜头，不论演员或群众，脸上都登录著族群人种混杂的漫长回忆。 尤其是《橄榄树下的情人》到女子高校选女主角，以及导演和前来看拍戏的小孩对话那两段，那些脸庞，已经告诉了你很多伊朗的故事。   
古波斯人有自己的语言和文字，七世纪後改用阿拉伯字母，因此波斯语里有不少阿拉伯借词。这，当然是受阿拉伯人侵略的结果。     
而从十八世纪起，他们就像所有第三世界国家一样，受到葡、英、法、俄等国的侵入，十九世纪沦为英、俄的半殖民地。     有名的巴勒维王朝，建立於一九二五年，实际上是盟军所支持的政权，美、英在二次大战後，享尽石油利益，直到一九七九年国王被迫退位，流亡伊拉克十四年的宗教领袖柯梅尼接管政权，成立了伊朗伊斯兰共和国。 为什么讲述这段简史呢？因为我们会在阿巴斯的电影里看见不少英、苏留下来的老旧军用卡车，还在开，显示石油美元并未使全民富庶。         
《生生长流》里主角开的是一部八Ο年代出产的法国标致小车；老百姓在大地震过後仍疯狂看足球世界杯，这是英国人留下来的运动；家境较好的小孩穿著牛仔裤，这是美国人带进来的服饰；及其他。     
物质文化说明著生活方式。譬如《生生长流》中跟著导演爸爸去寻人的小孩，路上经过断垣残壁的杂货店旁，眼尖发现破碎的玻璃冰柜里有瓶装饮料，他付钱取了一瓶，却紧接著抱怨怎么不是冰的。         
阿巴斯说他爱「用简单的方式拍电影」，绝大部份人物的对白，都像是讲话的人前一刻并不晓得会讲出来的话。 譬如《何处是我朋友的家》主角阿哈玛德碰到的做门窗老师傅，一边领著小朋友去找他的同学，一边叨叨抱怨著，说弟弟一家搬去城里了，「城市有那么好吗？那不是人可以称之为故乡的地方啊。」这时天色已暗，旧式门窗的木板缕空部份，透出璀灿的灯光来，有的还装置著彩色玻璃，老师傅说：「我知道为什么人们不用木窗木门，都改成铁的了，因为铁的可以用一辈子，但一辈子真的有那么长吗？」         
短短的七、八分钟内，阿巴斯不凿痕迹地展示了伊朗乡下原本保存的传统工艺，源自埃及的木雕，以及君士坦丁堡著名的镶嵌，同时也叙述了两项事实：一、战乱与贫穷，使老一辈的伊朗人觉得人生短暂，只有传统是唯一或者值得珍惜的，二、是人生确乎暂，根据今年最新的统计，百分之五十四的伊朗人口在十八岁以下。 两伊战争一打就是八年（1980—1988），死伤无数，而民间从未休养生息，官方仍在做军事整备，小朋友急著找到同学後赶快回家帮妈妈买面包，老师傅问：「哥哥不能替你去买吗？」小朋友答：「哥哥当兵去了。」         
农村的破败，在阿巴斯的镜头下亦无以遁形。《何处是我朋友的家》的片头字幕背景，就是教室那扇常常关合不上的木门。教育成就一向被霍梅尼的革命政权引为傲事，文盲已从三分之二降到二分之一。         
在《何》片里，老师不断强调著，即使要帮爸妈做家事或农事，也必先写完功课；他的口气严苛而不悦，不过我们不能太责怪他据说伊朗老师的平均收入，在城市里连分租一个房间都很勉强。 像《何》片里的乡下孩子能进到高等教育的有多少？答案是极少，即使城市里的高中毕业生，十个中也只有一个上得了大学，更何况伊朗大学情况特殊，把百分之四十的学生名额，都保留给战死军人的遗族以及政府里达官显贵的子女。 《橄榄树下的情人》男主角胡笙也不断强调，他本身不识字，一定非娶个识字的女孩结婚，     
不然「谁能够教我们孩子功课呢？」伊朗有六千五百万人口，百分之四十是像胡笙这样的乡下人，加上住在像柯个开（Kroker）这样的地方，一九九Ο年的地震後几乎全毁，难怪他看准塔荷後，那么苦苦哀求追求著。受过教育的塔荷就是胡笙的明日展望。     
《何处是我朋友的家》也多处提到小孩管教的方法。当阿哈玛德发现错拿同学的作业簿，恐怕同学不做作业会被退学时，要求妈妈让他去还作业簿，而妈妈不为所动，以为他将藉机出去玩，故一再说：「做完你的功课，做完你的功课。」 阿哈玛德的祖父，明知他在赶路，却叫他去拿菸，祖父的朋友说，你要菸我这儿有，为何非叫孩子去拿？祖父答是藉此教孩子规矩。 没有人询问小朋友惶惶惑惑所为何来，而小朋友内心的这种道德压力，岂不是所谓「教化」的最重要内容元素之一。         
事实上，道德压力出现在阿巴斯的每个电影里。         
穿过重重的橄榄树，我们看见胡笙在尾随追逐著塔荷，这并不是情欲作祟，而是他感觉对生命的义务，死者已矣，人总要繁衍代，在希望中过日子，才对得起列祖列宗。 《生生长流》中，导演著急寻找过去拍《何处是我朋友的家》的小朋友，想确定小朋友是否     需要援助，这也是道德压力。他匆匆忙忙地驶上陡坡，没停下来载背负重担想搭便车的孩子，未料车子爬不上去又往下溜时，这孩子反而过来帮他推车，这时，虽明知过重，他让孩子上车了，车子遂缓慢地往上移走……。 道德压力是无法言说的，是你可以不顺服却必定噬啃著良心的。人能够勉力为之，则创造了精神上的美。        
  阿巴斯的电影美学是在道德层次上的。伊朗是个神权至上的国家，老百姓习惯於听天由命，《生生长流》里导演行经一个正在路边架设天线（以看足球转播）的年轻人身边，问他，那么多亲属死了，为何还会有看足球的兴致？         
「地震二十年一次，足球四年一次，所以……」他耸耸肩答道。     
人当然有命运的限制，但该做的还是应努力去做；一如看足球，呼应道德的召唤亦使人感觉人生圆满。         
一九四Ο年生於德黑兰的阿巴斯，毕业於德黑兰艺术学院，毕业後以从事广告制作、绘制书籍插图及设计海报为生，後转入电影界。 在第三世界的电影圈，伊朗导演算是最幸运的，因为霍梅尼抵制音乐与文学等艺术形式，独尊电影，认为应效仿列宁，使电影成为助长革命意识的传播媒体，从而使伊朗电影人在缜密的言论检查制度下，得以量度为之。 严格说来，阿巴斯的电影哲学仍尊从著第三世界电影的一贯信条，就是「追求不完美的电影」。他不想做迪斯奈或史匹柏格，不求在电影技术和艺术上气势凌人；太完美，其实在意义上是反动的。         
阿巴斯的电影小品温文敦厚，却娓娓道来一个古老文明的挣扎求存，国族的尊严究竟如何在人民的微小憧憬中得到实践。

　　德黑兰的街头常常有普通老百姓排队买票去看阿巴斯基阿鲁斯达米（Abbas Kiarostami）的电影，对于他们来说，电影里的主人公就是他们中的一个，那些人物他们熟得不能再熟了，就像是花钱去电影院里去看自己的人生。

　　也许正是阿巴斯对现代人的命运的深刻理解赢得了观众，他一直致力于在生命中那些普通事件里发掘人类最深厚的感情。他的作品里完美地体现了那些情感的精妙之处，在那些最微妙的地方，捕获那些深埋的不安、征服欲以及被20世纪折磨的个性。


　　因此，最爱阿巴斯的电影的就是两种人———老百姓和艺术家。所以，极力推荐和赞扬他的电影的人都是国际级的欧美大导演。同时，同在东方的黑泽明在去世之前也对阿巴斯表达了钦佩之情———“上帝派来接替雷伊的人！”

　　阿巴斯1940年6月22日生于伊朗首都德黑兰一个中产阶级家庭，父亲是一名房屋装潢师，所以阿巴斯自小就表现出对画画的强烈兴趣。18岁的阿巴斯开始独立谋生。他一边在交通警察部门设计交通海报，一边给儿童读物画插图，后来还拍摄广告和短片，同时还在市立美术学院上学，总共花了18年才完成学业。

　　早在做广告设计的时候，阿巴斯拍摄的广告片就被人认为拍得很好，很像西方电影，就是不像是商品广告，就像加斯范桑特早年想当画家，后来发现纽约1万多画家争抢64家画廊成功希望微乎其微一样，阿巴斯也及时地调整方向，转向拍电影。这个故事告诉我们：如果你不能画画，也不能拍广告，你就去拍电影吧！

　　1969年，伊朗电影界新浪潮（Iranian New Wave）诞生了，青少年发展研究院聘请阿巴斯组建电影学系，1970年，阿巴斯完成了他的首部抒情短片《面包与小巷》，日后的艺术风格已经基本定型：纪录片式的框架，即兴式的表演，真实生活的节奏，和现实主义的主题，一切都被他舒缓自然地融合在一起。

　　阿巴斯没有经历过做学徒的阶段，而是在实际工作中积累了大量的经验，并在电影里跟主人公们一起成长，80年代关注儿童问题，用儿童的视角去观察这个世界，那也正是出生中产阶级的他看世界的方式。随着经验的增加，到了上世纪90年代，阿巴斯开始把握成年人题材，从青春、爱情到地震带给人们的生活改变到死亡，思考的深度逐步加强。

　　在学电影的时候，很多人都接受过这样的训诫：跑到电影馆观看所有伟大的作品，最优秀的作品要看3遍5遍！阿巴斯说他也很爱电影，而他一生中看过的电影不到50部。除了为了治疗孤独症看过一段时间的捷克电影外，他没有那种疯狂地看电影的阶段，更没有专门追踪某个导演的作品的习惯。对他来说，看过的电影越少越好，这样才不会受别人影响，因此他的电影浑然天成，渗透着质朴的力量。

　　和许多东方电影人一样，阿巴斯也有卖弄东方风情的嫌疑。那些西方电影的技法，东方色彩的题材，让一些人无法接受他拍的是“伊朗电影”。阿巴斯不说话，他只是静静地看着你，带着你穿越那片橄榄树林，穿越那片风，穿越那些山，去向那最民间最自然的地方寻找答案。

　 1 　








　　阿巴斯的电影里，那些主人公都是我们身边的人物。他们的生活不多不少正是我们的写照。他们的存在给我们提供了一个机会，去关照自身，看看我们自己的日常生活，我们的存在，我们与身边的关系。也给我们充当镜子，为我们提供机会去看到人类的感觉和思想。跟阿巴斯对话，看见电影的本质，正如东方一朵莲花慢慢展开。


　　画画是我的避难所

　　记者：一般电影人在穿越WexnerCenter的时候，会路过四个画廊、两个雕塑和一个建筑。一般电影人会对录像装置感兴趣，但是你好像对视觉艺术兴趣更大？

　　阿巴斯：在拍电影之前，我一直在画画。

　　记者：能跟我描述一下你现在仍然在画的画吗？

　　阿巴斯：我在美术学校学画画。但是，就算我在画画的时候，我也不会说我是一个画家。投入到画画中去比给自己贴上一个画家的标签要重要得多，我在画画的时候觉得很舒服。当人们要我评论他们画的画的时候，我会提醒他们，最重要的事情是沉浸到画画本身中去。

　　记者：尽管你说你不是一个画家，但是你电影的一个非凡之处就在于你的取景，你首先看到了这个特别的视觉效果，然后表现得像一个画家。但是画画是一种孤独的活动，跟热闹的电影完全相反，卷入了各色人等，还有很多的隐喻和讨论，你怎么平衡？

　　阿巴斯：我已经习惯了用艺术的方式来看待现实生活，尤其是用画画的角度来看待事物。当我看到自然的时候，我感受到了画框的存在，我从美学的角度看待身边的每一件事物。甚至当我坐着的士在大街上穿行的时候，我也感觉到了画框的存在。这就是我看待画画、摄影和电影的方式———相互关联。电影工业给现实生活加上一个框架。疲惫的时候，每个人都要找一个避难所。对我来说，画画就是一个避难所———一个让我进入美的世界，重新创造现实的地方。

　　记者：你的《樱桃的滋味》在戛纳电影节获奖，但后来在伊朗不能上映，是怎么一回事？

　　阿巴斯：当我在戛纳电影节的时候，凯瑟琳德诺芙走上前来给我颁奖，他拥抱了我，还吻了我。你可以想象，这种表达情感的方式在伊朗会引起轩然大波！领完奖后，我给儿子打电话，他叫我不要马上回伊朗，因为这个吻是灾难性的。所以，我在那里停留了一个星期，回国的时候，还要从后门走，避开人群。幸运的是，那件事情发生的时候，正是总统大选的时候，政治气氛冲淡了这件事引起的关注。

　　艺术就应该挑开禁忌

　　记者：当时《樱桃的滋味》不能够在伊朗上映是关于自杀的主题吗？

　　阿巴斯：部分原因是这个。幸运的是，现在不像过去，过去对很多宗教来说，自杀都是一个禁忌，但现在的问题没有那么大。这部电影也是一种揭示那些禁忌的方式。为什么会有禁忌的存在？我们应该有一些机会来谈论禁忌，发现他们的存在和存在的原因———这就是艺术的功能———去发现，去质疑，去揭露这些禁忌。我们在还是一个孩子的时候就被告诫不能做某些事情，长大以后作为成年人我们还是有些事情不能做，讨论这些事情是很有价值的。

　　记者：经常有人说，伊朗电影往往会反映伊朗文化里那些消极的方面，例如死亡和宿命，但是《樱桃的滋味》里，死亡也扮演了一个积极的角色，让人认真地思考人生。主人公巴迪似乎更关注他要死的方式，而不是他是否可以死，这部电影让我们看到了一个寻死的人更积极的方面。这种悲观的思考方式在伊朗有多么普遍？

　　阿巴斯：你说的基本上是伊斯兰教文化，跟伊朗文化不同，伊朗文化没有这种特质。这种消极的印象来自于伊斯兰教文化，在伊斯兰教的历史上充斥着哭喊和悲伤，这种现象非常明显，这些元素代代相传，成为穆斯林的一部分。但是，说到底，我们不用把每件事情都跟文化挂钩———我把这个积极的方面看作一个人内在的素质。欢乐和悲伤其实在内地里都是连在一起的。揭开每一层绝望，下面都有希望和对欢乐的向往；同时，在每一层欢乐下面，都有着焦虑和失望。所以我把这个看作生活的轮回。欢乐和悲伤相伴而来，从不分开。如果一个人得到的果实不是用绝望的经验换来的，他就不能够充分享受这种快乐。所以在电影里，当那个男人在黑暗最深处看到一线光的时候，他在精疲力尽绝望透顶之中发现了生命的美丽。这个跟文化没有多大联系，是一个全世界都存在的普遍现象。

　　记者：你有没有被这部电影在全世界范围内这么受欢迎而吓坏了？

　　阿巴斯：这部电影是一部很艰涩的电影，观众对他们的反映比我预期的要好得多。尽管我看到有一些人半小时后就退场了，我还是看到电影打动了很多人，激发了他们的热情。我见过一个场面，有200个人的放映厅里，100个人中途离开，50个人很喜爱这部电影，疯狂地鼓掌，剩下那50个人在一边呆呆地看着他们一边嘀咕着他们怎么了。

　　记者：你会跟同一个班子工作吗？

　　阿巴斯：我试着去留住他们，但是这很难，因为当人们为我工作的时候，当他们投入进去，他们就会发现这项工作很艰难，所以他们一有机会就跑了。在某种程度上，跟我一起工作很简单，但是同时，我的角色对演员要求很高，例如《樱桃的滋味》里面，主人公在两个月的时间里，不管外面发生了什么事情，都要沉浸在剧情里面。这个经历对一般人来说是很难熬的，不是很多人都能够平衡生活中的高高低低带给他们的影响。

　　记者：在电影里是不是有一些地方是即时创作的？

　　阿巴斯：在制作这种电影的时候是不能避免这样的事情发生的。因为我同时做很多事情，我们必须同时控制很多事情，以至有时候演员和摄影师会游离在我的控制之外。但是因为他们不知道整部电影是什么样子的，所以他们就必须照我说的去做。有时候，配音的就不知道我什么时候会用到那些声音。我没有人来做场记，所以跟我一起拍电影的技术人员很困难。他们必须非常信任我，能够觉得跟我一起工作很舒服。

　　记者：在你的电影里，有多少部分是你有现有剧本的，有哪些部分是临场发挥的？

　　阿巴斯：看情况而定，有的演员在演出的时候必须有本子，有的演员就可以现场发挥。例如有时候我们会跟一个士兵说话，说完以后我们告诉他我们的对话已经被录到电影里面去了。我告诉他如果他来到山上跟我们一起工作，他会得到报酬。在山上，他累坏了，倍受挫折，其实那天的开始他本来很自然，因为那时候我们没有说给他报酬，也没有告诉他那部电影会上映。但是那个神学院的学生就不一样了，他完全沉浸到剧情里，跟我无休止地辩论，他觉得我真的是要准备自杀了，试图改变我的想法，他甚至忘记了窗户边有一台摄像机。

　　记者：在伊朗革命后，出现了很多电影，喜欢运用非职业演员和普通人，这是出于经济
伊朗导演阿巴斯·基阿鲁斯达米访


原因还是说这就是一股潮流？

　　阿巴斯：表演是一种职业，需要特别的训练，一个好的演员懂得很多，所以能做好他们的工作，另一方面，一些非职业演员不懂很多东西所以我们可以给他们机会跟我们合作，相比之下，平庸的演员是最糟糕的。

顶啊，阿巴斯

摄影自述


阿巴斯·基阿鲁斯达米


我本来对拍摄大自然和风景并没有兴趣，
我更喜欢身在户外：
凝视四周，独自度过一段时间。
但是我常会看见非比寻常的光线，
此时的风景那么美丽，不容我独自观赏。
我用一台照相机记录下一些这样的时刻，
当作某种纪念品，和没有机会体验这些的朋友们分享。
我也说不清，“道路”这个主题是什么时候开始的，
也许可以说：是从我开始摄影的时候，
但是我不知道为什么，为什么就是“道路”。
我只知道，
有一天我发现，过去25年来零散拍摄的照片里，
竟已有上千张是道路、车辙、曲径。
我想这些照片的根源要回溯到童年时代，
我对路的迷恋从那时就开始了。
我的电影里，也总是下意识地出现很多大道或小径的镜头。
一个很确定的事情就是这些道路承载着从过往而来的记忆。
它们象征人类未经记载的寻觅，对生命的寻觅。
也许是感伤的，也许只为一口食粮，
道路上就画下杂乱的线条。
无须解释，为什么“道路”是诗人和作家非常喜爱的主题，
在古典波斯文学当中，
在当代诗歌和日本俳句中，路的形象总是出现。
对索赫拉Sohrab这样的现代诗人来说，道路是
“流离，风尘，歌声，
游历和动荡”
或者
“月光照在小路上
并不是要沿路而行”
或者
“我跋涉在不知所终的路上”
或者
“每条道路都不乏过客
左右奔突却行进迟缓”
“犹豫着站在岔路口
我只认得归途”
“这路上无人与我同行，无人迎面相遇
一个秋天的薄夕”
“我知道，有一天定会经过这条路
到昨天我才知道，那就是今天”

他一直心怀莫大的悲哀
这令他躲避别人的陪伴，把自己关在屋里
只因曾有送葬者对他说
哪张美丽的脸庞，最后不是葬于尘土？
强烈的忧伤降临
打碎了他的宁静
有人问他：“什么让你如此痛苦？”
他说了缘由，告诉他们，对这世界他的心早已冰冷
“有什么东西攫住了我。我不知道怎么摆脱
书本也好，教义也好
我都找不到解答。”
他们说家不能庇护他
他必须离家上路
保持缄默，留心路途
“道路自会生长出你心中千个问题的答案。”
他动身找寻道路
道路绵延，没有尽头
蜿蜒而不知所终
一页尘土上交错的路线
就像孩子在纸上画着玩儿
人如同蚂蚁，寻觅着每天的食粮
探索着旅行的路途和旅行本身
最后，他凝视道路，看清了人的故事：
一生中人只有一条路，从终点到起点
沿着它，人总会不停寻觅意义
无限的存在中，每个人都有自己的路，
有时是无穷的曲折迂回
有时不知所终
有时是条直线
通往花园、通往树荫、通往岩石中的清泉

道路显示一个人寻找给养的旅程
道路图解那些无法安宁的灵魂
身体就是包裹灵魂的皮囊，载着它从一处到另一处
不注意自己皮囊的人永远也到不了他旅途的尽头
但是人类的旅途永远在继续
我们的路就如同我们自己，有时磔砾，有时平坦，
有时折曲，有时笔直
我们走过的路就像地球上面的刮痕
在内心我们有其他的道路
悲伤的路，快乐的路，
爱的路，思想的路
逃避的路
有时候从仇恨中冒出来的路
摧毁我们的路，无望的路
没有终点的路，如同停滞的河流
道路坦白了人从何处逃离
他又将去往哪里
道路是生命，道路是人
再小的路也流过存在的纸页
有时没有定数，有时却是胜利。

至爱的主
赐给我们雨水，从淡淡的温顺的云端
虽从那浓厚、灼热、灼热，召示着死神的云
阿门
   ——《辞章之道：伊玛目阿里·本·艾比·塔利卜言论集》
   （Nahjul balagha: sermons, letters, and sayings of Imam Ali）