俞洁从南京寄来一张光盘，这里面有2005以后她的绘画作品。我把光盘塞进电脑，跳出来的默认的浏览模式是：
图标
在这里我们看不到画面，看到的是表示文件的图标下面的一个个的文件名。我看到这样一些词语：
魔术师，神，发条人，角色1，角色2，角色3；
刺破，凝视，轻挑，截机，入侵1，入侵2，入侵3，入侵4；
找到了，渡海，我们一起走，走世界，小兔子看月亮，天际线，山水间；
物的漂移，假装的山石，台上的亭子，蓝色球，空气，维他命，我梦见塔融化了；
虚空漂浮记，浮生记，童话，舞台剧，游戏，心思1，心思2。心思3，心思4；
这五组词汇是经过我的分类了的。第一组是名词，那是些进行表演的人，被观看的对象。出现了三次的“角色”一词清楚地表明了他们的身份。这些角色的共同点都是生而属于被观看者。他们以意识到观看对象的存在作为自身的存在方式的一部分。魔术师其实是神的模仿者，他是出售幻觉，生产神迹者，就像发条人是人的模仿者。但同时，魔术师也可以是神的证明者，正如每个自以为拥有自由意志的人，事实上也在不同程度上是发条人。全知全能的神和受控制于他的人，在意志和被控制间的区别是不断地互相转化的。既然人可以在一定程度上是按照既定程序运行的发条人，神也可以是一个魔术师，而我们人类不过是他手里的发条人。或者相反，发条人行动的坚决，表明它对于我们人类来说也是和神相似的角色。这组名词是在主动和被动的层次上渐次展开的，意志和控制的并存成为角色门的主要特征。
第二组词是具体的“及物动词”，前半部分动作微小，并由身体来加以执行，如“刺破”和“轻挑”。微小动作成为绘画的标题，是因为我们高度重视了它们的心理意义。事实上，只要加以凝视和深思，任何动作都可以是意味深长的。这组动词的后半部分呈现出社会生活的暴力感，虽然“截机”这样一个富于政治想象的词汇也是要由身体来完成，或者说，那是用自己或他人的身体作为筹码来达到政治目的的行为。出现了四次的“入侵”自不待言，它们的强度足于让我们再次回到对于“刺破”和“轻挑”这些微小动作的深思：即使是微小的刺破和轻挑，甚至即使仅仅是凝视，也可以是一种入侵。
第三组词汇描画出一个出游者的形象，她试图外出，穿越海洋，达到世界的边沿，偶尔与人结伴同行。
第四组词汇是表演者所使用的道具：物的漂浮是它们的总体概括，漂浮的物事漂浮在空气中，塔融化在空气中，我们还没有看到画面，但我设想蓝色的球也可能是漂浮在空气中的。空气是漂浮的物的舞台，空气是物的维他命。一旦上了舞台，一切都可能是虚拟的，一切物都只是道具。
第五组词汇是对于正常表演的总体叙述，是定义。我们看到漂浮的意象再度出现，在“虚空漂浮记”和“浮生记”中，“浮”字两次出现。这种克服重力的状态被定义为童话，被定义为舞台剧，被定义为游戏。然后，毫无疑问的，是心思的舞台剧。原始的戏剧是日常生活关系的仪式化，此后的幻觉主义的戏剧则需要自身成为另一种现实的投影。过度强调的舞台意识，则将戏剧幻觉的诱导性不断地解构。就像一个看戏的人不断地把眼光离开舞台中心，打量起身边的舞台下的其他观看者。当她的目光再次回到舞台的时候，她不断地从演员们努力营造的幻觉中推出。对于戏剧来说，这种退出也是一种漂浮，是拒绝沉入和信任。或者是舞台上心思重重的角色，在每一句台词之间一遍遍地喃喃自语：我只是一个角色，你也只是一个角色。布景和道具并没有将观众引向某个具体时空的透视纵深幻觉，而是一个平底的空间，它毫不准备掩饰表演的虚假性，它反复地强调的是：这只是一场游戏，这只是一场游戏。所以漂浮是从真实感中的脱身而出，浮游者首先是不确定者，然后是不信任者。
仅仅阅读图标已经快要让我们逼近秘密，现在我们把文件夹的浏览模式改成----
略缩图
文件夹中41个画面，有11张是有明显的色彩倾向的。更多的还是画在白底上的素淡的形象。这些色彩倾向较为明显的画面也往往是提供了比较完整的，有纵深感的闭合空间的画面，而在较为素淡的画面里，不提供纵深感的平面化的背景。主体形象占整个画面的比例很小， 一般都在整个画面面积的30%以下。大片的空白背景进一步加大了漂浮的空间。物体与物体，角色与角色的互相疏离进一步得到加剧。
现在我们点击略缩图，进入到浏览文件夹的幻灯片模式。现在我们可以看到所有的细节了。
幻灯片
我首先惊讶地发现，《蓝色球》不是漂浮在空中的，但是，在《空气》的画面中居然有很多大大小小的球体漂浮着。俞洁萍没有交代这是水下的桌子升起气泡，还是球体从空中借助空气的浮力缓缓下沉。空气在球的里面或者是在外面，或者都是。然后我笑了，空气该怎么去画呢？这些球几乎是描画空气唯一的方式。
我毫不惊奇地发现，《维他命》的画面和《空气》有着本质的一致性。都是桌面----桌面当然也是舞台，蒙上了台布的桌面，就像加上了两边的幕布的舞台，幕布拉开，剧场就开演了。球体在空气中漂浮，维生素药片也在药瓶的内外漂浮。
《维他命》的桌面由一根长长的支柱支撑。每一个画面中的桌面都是这种由单独的脚支撑的。
俞洁画面中的形象通常是通过三种方式和空间产生关系。
第一种就是这种高高的细长独腿的圆桌。在《虚假的山石》、《台上的亭子》、《入侵2》、《入侵4》中，在《角色1》那只戴皇冠的绿鸟中都十分典型。《角色2》中被压弯的树叶状的座椅，也是这种脆弱的独腿支撑形式的变体。在《空气》或《物的漂移》中，独腿左面只不过被披上了台布。把它和地面的脆弱联系加以掩饰。在《童话》中，这脆弱的桌子支撑着疲惫的受伤儿童硕大的头颅。
第二种和空间发生联系的方式是通过从上方垂下的提线悬挂，如同提线木偶一般，如《角色3》、《截机》中《渡海》中通过细线被人手握着的气球是提线的变体，《凝视》和《魔术师》中的吊灯也是这提线的变体，《找到了》中的降落伞的细线和《虚空漂浮记》中连接飞机与操纵者的细线更是其变体。细细的提线和细细的桌腿一样，都是漂浮者和空间挂上一点关系的唯一机会。所以在很多画面中都出现了细长桌腿和提线的并存。如《轻挑》。
在《截机》、《我梦见塔融化了》和《入侵1》中所出现的第三种和空间接触的方式是轮子。《入侵3》则是细长支撑和轮子的结合。轮子与地面所发生的同样是不确定的关系。首先轮子与场所所建立起来的是非固定的，临时的关系。其次，轮子因为这一种被动的移动----和双腿不同的是，轮子意味着整个身体可能会因为轻微的外力就开始滑行。
这种被动性在俞洁的画面历史得到反复强调的。像由骑缝针脚线所暗示的手工制造感，像由关节处的铆钉和轴承所表示的木头人的机械性。这些衣架、模型或偶人，既是人的象征物，也是人的欲望的牺牲品。作为意志确实的人形，他们被赋予种种似乎有意志的行为能力。这种悖谬在俞洁的图像逻辑中无疑是象征性的。作为主角的基本形态，它比起那些零碎的中国古典园林元素像古塔、亭子和盆景更直接；它比手中的弯刀和头上那恐怖分子般的头罩更更占有核心地位。
反复出现的幕布无疑是必要的同谋。幕布使所有的荒诞都得到了通行证。
长线、细腿桌和轮子，是漂浮者和空间残留的联系，随时都可能会割断，这联系是如此的脆弱。如果人们居然是双足着地的，那便是他们正要远行，要离去。要去《走世界》。
现在我要把浏览方式改成详细信息了，我们可以看到创作年代、尺寸、纸上丙烯之类全面的信息。
详细信息
从2005年，俞洁转向以纸本绘画作为主要的创作内容。小型的纸本可以在一天之内完成，它的相对廉价又能鼓励涂鸦的随意性，这是纸本绘画往往成为日记式创作模式的载体的重要原因。纸上的绘画创作意象的涌出和笔法的运用，较少设计而更多地带有自动写作的意味，成为心理分析的样品，同时也是自我理解的媒体。
俞洁的纸上作品的图像开始于身体和剧场意象的绞缠。身体介于符号和生理性之间----由简洁的线条交待出角色在空间中的存在，又不断地将身体沿着服装裁剪线剪开，解剖它的内部风景。剧场是由两种要素构成的：浅近深的封闭空间，和高度程式化的道具如亭子、假山石等。在这个剧场中展开了一场对身体的“破坏性实验”----其目的是为了测定社会规范的建构与重构是如何规范了身体。经过这个阶段，身体越来越被判读为一个表演者，于是，面具的图像开始出现在俞洁的绘画中。
人类对于剧场、偶人、面具的兴趣基于一种共同的心理机制：既建立它者，同时又进行自我投射。傀儡和面具，无论是喜是悲，都对日常生活进行了虚拟化，加剧了我们对于自我和我们身边的一切的不信任感。同时它又是一种驱魔仪式，把危机感表述为虚拟的替代承受者----发生在偶人身上的毕竟只是舞台上的“表演”，而真实的我自身至今还是安全的----我们居然是以如此力不从心的方式来重获安全感，或者说，是真正的安全感的狗尾继貂的替代品。傀儡的功能，正是人本身的自我焦虑的它者化形式，这一它者化的过程本身就是一种自我治疗和修复。
俞洁的绘画中的面具在后来越来越多地发展成三维空间中的、独立自我支撑的服装模特形象。他们身上带着的服装裁剪线暗示了他们的脆弱的空壳性。他们持枪或挥刀，这些动作是进攻与防御的二位一体----那是预防外来伤害的人的提前反击。这些貌似具有自由意志的偶人被置于底座上，则重新具有了剧场性：这个不可理解的它者毕竟是假的，它们只是被摆了一个虚张声势的动作。
俞洁创造出来的“人形”通过陌生感来建立社会距离，它们像外星人一样生活在陌生的地球。对它的解构恰恰是一种强烈的社会互动的欲望。通过建构这样的形象，紧张感获得了舒缓和释放。这样的一种日记写作模式，将叙述客体变为自我注入和投射的媒体，日记的功能，不是对于过去的记忆，而是走向未来的一套必要的服装。
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邱志杰
