朱其与董文胜的对话
问 你怎么会对江南花园感兴趣？
答 这和我的生活环境以及世界观、艺术观形成前的教育背景有关。我生活在江南的小城常州，这是一个比较安逸的地方，虽说是个江南老城，但它没有苏州那么典型，也没有受到保护，在当今大建设的背景下，从表面上已很难感受的它的江南遗韵。而唯一所剩的几个明清时代的小花园成为我探究传统美学的一个地理与精神领域。常州的几个小园林因为太小，所以没有成为开放的公园，它只是安静地处在城市的角落里，从无游客，这增加了我很多创作上的便利。我前几年几乎就没离开过这个小城，那段时间我处于一种非常懒散、寡断的状态，常有的情况是每次拍完就把胶片搁置一旁，一两个月后才会去冲洗，印出小样后我也会随意放在案头，时常信手翻翻，往往又是一两个月后才会选出一两张去精心放大作为作品！
问 你的作品何以表现出一种对于神秘性和超验景象的兴趣？
答 我有喜欢探究一些不太明白的事物的兴趣，当然，我总是不求甚解，所以我不能去做学者，但这对于做个艺术家却有诸多好处，这使我能接近各种未知的经验，而这种神秘性和超验性容易引起观者不同的诠释，能够让观看者在审美之外咯有困惑，这是我想要的。
问 花园在你心目中代表什么？一种私人的沉迷，纵情还是身体欲望的自由表达的场所？
答 是一个空间领地，也是一个精神领地，我希望自己能站在优秀的传统文化的精神文脉之上，而不是沉迷其中。
问 在一些花园作品中，性和身体被插入花园，成为一种陌生化的景象，但身体和性好像没有时代界限，这是你想表达的吗？
答 正是这样，我极力避免在《后花园》这个系列的作品中有明显的时代指向。尼采说“肉体是大智慧”，这是永恒的定律。生命和时间一直是我关注的主题，我会把这个主题藏在传统的符号里，也会把它依附在当下社会大发展背景里！
问 有一些花园作品使用了两个男孩的裸体，这是暗示什么特别的经验？
答 这其实是我浑搅幻想与现实、打破惯性经验性思维的一个方法，纯粹是形式主义的！
问 你的一些新作，比如在水上的系列，更强化了超现实和超验的特征，具有一种神秘主义意味，这是你想追求的一种美学吗？
答 这个问题的最后一句尤其重要，神秘主义意味仅仅是我想要营造的美学形式，仅此而已，我并非是个神秘主义者。摄影作品《失踪者归来》和录象作品《水晶球》尤其有这种意味，这两个不同媒介的作品我是同时构思完成的，它们具有相同的内涵和气质。这种超现实特征是我寻觅不同时代不同文化的人类的精神踪迹、从而可以以实验的方式寻找迈向哲学和社会学的途径。
问 你怎么看待当代摄影中广泛使用的表演拍摄？
答 第一张表演摄影应该是摄影术诞生之初，法国的希伯利特.巴耶尔（Hippolyte Bayard)为了抗议法国政府无视他对摄影术的发明，把自己扮成一个溺死者摄入镜头。这种方式从诞生之初就不只是为愉悦眼球而存在的，它在表明一个态度。这种方式在当代观念摄影中运用得尤其广泛，我觉得这和艺术家的的思考及工作方式有关，有的艺术家是去寻找扑捉他想要的，而有的艺术家是在心里把想要的设计好了——－
问 你尽管使用了表演拍摄，但好像不是很观念，而是偏重体验性，制造一种神秘景象和陌生化的体验，你怎么看待这种视觉追求？
答 我把这些当作构成我作品形式的一些符号来使用，事实上这也透露了我对生命本身的困惑和不解，我无法去诉说一个明晰的观念，我只能去表述不解和疑问！
问 你的摄影的图像风格有很多南方的文化特征，你觉得南方特征是你想强调的吗？
答 我已有的作品正如你所说的有很多南方的文化特征，这是一个自然形成的过程，我不知道自己想不想强调，我只知道我不会回避这个特征，这是我的命运，和我成长时代对这种文化特征的迷恋有关。但我是个迷宗主义者，我喜欢把不同的文化混进来！
问 南方文化特征在今天是否还强烈的存在？如果越来越趋于消失，你试图恢复它吗？
答 在当下社会快速发展，全球化思潮席卷全球的社会背景下，南方文化特征想要强烈存在是不可能的了，我们只能说它还没消失！这不只是文化冲击的问题，还有社会制度的问题。
但文化差异同时是地区身份的体现，我们完全相信其有存在的理由和必要性！这里所指的南方文化特征其实已代表了整个东方美学在当今社会的境地，它的人文情怀及美学态度为我们保留自身的根基提供了很多可能的方向！但恢复肯定不是一个理想的方向，如何能把原有文化的哲学特质进行当下的精神延续，我想是我们应该努力的一个方向。
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诗话的事件录影
— 董文胜的几部录像短片
文/曹恺
事件的缘起、发生、进展、反复、演绎、结局、后续等系列组合，构成了当下日常社会的话题框架。日常事件涉及了个体人物、个体行为、群体组织、集体行为等多方面的参与元素。事件亦可以简单地区别为社会事件和个人事件，前者是群体化交互的结果，后者是纯粹个体内部变化的因果关系，而此种内部的自我作用亦是以社会化为宏观参照背景的，所以说个人事件在本质上亦是社会事件的微观呈现。
在通常情况下，对个人事件的叙述方式，无外乎为自述和他述两种形态。自述为第一人称方式，最能体现叙述主体的主观无意识；他述可以是单一指证式的叙述，亦可为多角色的、罗生门样式的指证，其特点均为他述者主观视觉的细节放大，此种视觉细节的放大和他述者个人经验有关，个人经验在事件细节的真实性描述上成为关键的一链，连接着客观真相和罗生门式的他述者之间的差异。
用录像艺术的方式来表述一件被观念预设的个人事件，是艺术家董文胜近年来一以贯之的表现形式。董以摄像机旁观录影的视角，冷酷地记录了他精心策划的、被伪饰和诗化的一系列终极事件。
以录影为事件的记录方式，起始于1930年代后的第二次影像技术革命，电视机作为事件记录的显像终端进入了公众的日常生活。而事件影像的视频记录者和射频发送者，建立了录影、剪辑、拷贝、发射、传播等现代媒体的概念。这一历史进程在1960年代前后发生了一次激烈的突变：外部的技术革命引入了8mm摄影机和第一代手提摄像机，由此发生了两次社会化的影像运动——“八毫米运动”和“游击录像”，这两次运动的衔接和交集确立了私人录像视角的存在和民间记录的录影方式；内部的观念革命使录像作为一种记录和描述的再现手段，被激浪派艺术家率先使用，并作为行为和表演艺术的载体式所存在，而在此基础上，进一步产生了录像艺术语言及其衍生的美学基础。
以录像艺术语言为描述手段，重新演绎的仅仅是事件的原型，而其言说的内质已为艺术家观念潜入，以观念为内核的表述方法，成为录像语言的基本逻辑和指向。在这里，事件始终是被艺术家预先设定的，结局在这里是先验的，事件的人物只是具有行为表演能力的道具，事件的氛围是可以刻意营造和渲染的，事件的进程则是被艺术观念的意志力所左右的，即便是超出预设之外的突发性和偶然性，艺术家亦可在创作过程中随机调整的，由次造成事件的唯一的变化，是艺术家需要在某些时候认可结局的意外性，此种意外性会导致产生艺术家预设之外的另一件观念性作品。
在董文胜的录像短片《惊蛰》中，结局就是被预设的。死亡结果的呈现具备了瞬间的惊悸效果，而为了达到这一效果的最大化，艺术家在此之前做了长时间的氛围营造，而其营造方式又选择的是和死亡之惨烈情景相悖的一种方式——为一株枯树插满人工制造的鲜艳花卉，从而营造了一个美丽的图式。那是一个布尔乔亚的矫情过程，自缢者为完成死亡仪式而进行的先行自我奠基：长时间营造的伪饰过程和结尾刹那间的真相毕露，构成了事件完整的矛盾与统一性。
与《惊蛰》的死亡结局相似的是董的另一部录像短片《水晶石》。与《惊蛰》静止的固定单镜头完成全片不同，《水晶石》由两个镜头组接而成：镜头A是缓慢摇移的固定镜头，展现了一幅静谧的远景山水横幅，打破这一情景的是一怀抱水晶球走出湖面的裸身男子，步履蹒跚地走向左侧画外。事件的突变在镜头B中有了结局性的交代：……水晶球从画面外翻滚入画面中央，静止不动。而衔接这两个缺乏逻辑关联的画面的是一声嘎然而止的汽车急刹车声，这一声效提示性地设置了两个镜头之间的因果关系，从镜头B中水晶球翻滚倒映的蓝天白云中可以猜测到一场惨祸的发生。和《惊蛰》中直接面对死亡的细节不同，艺术家在这里不仅仅未呈现细节，就连目击车祸的正面记录也被省略掉了。
一组散文化的特写和近景镜头构成了短片《梅雨》的基本结构，与董的其他几件录像短片不同，董在这里放弃了录像艺术语言中常用的纯粹单镜头方式。《梅雨》的结构是一种非逻辑性的蒙太奇组接：雨街、雨檐、池塘、小桥、流水……一派南方潮湿的诗意氛围。直到最后一个画面出现前，摇晃不稳定的镜头以探寻的方式，隐约让人仿佛在随意观看一部具有浓郁文学气息的家庭录像带。改变这一情景的是镜头推向女孩倚坐在石桥栏杆上白皙的大腿——鲜血划出的细线流淌过女孩的肌肤，特写充满伤感的诗意。事件的碎片被诗化后，在这里得到了最大的凸现。
?在客观现实世界中，事件的客观影像记录最常见的时态大致有两种：现在时态和过去时态。过去时态的影像表述一般以时间的结局为叙述起点，通过往前寻访的方式来表达。现在时态以同步记录为基本方式，具体为：A，固定机位的长镜头追踪；B，移动机位的跟随拍摄。
此两类方式在董的录像短片《石沉记》中表现为一种三段式的叙述结构。第一段是一个固定机位的缓慢移动的长镜头，它记录了一块太湖石被吊车提起载入车辆，并驶离一座废弃的园林；第二段则以一个长距离跟踪的运动镜头，跟拍了太湖石路途载运的过程；第三段回复到固定镜头，拍摄了在太湖边的另一部吊车将太湖石载入舟船之中，并沉没于湖心的过程。
在此件作品中，结局仍然是被预设的，而时间本身就是一个刻意策划的观念性事件，将园林中为景观设置的太湖石回复至其原生态位置——沉入湖中，在这里，沉没意味着某种回归和死亡的仪式完成。
死亡及其象征样式（垂死的凝望、肉身的沉没等等），以绝望的归宿为原型，贯穿了董文胜自2003年以后的录像短片创作。其创作基本样式为虚构一个私人性质的事件，雪藏其社会背景，以诗化的方式弱化其事件进程中的戏剧性，以残忍的特写画面强调事件瞬息万变的强烈结局，而整个事件的氛围，则被南方式的凄美所伪饰，构成了一种二重性的情景对比。而此一切手段，则是为了揭示事件真相背后的残酷本质——在全球化背景的图式下，社会转型期巨大的价值冲突所造成的惨烈景象。
2007年3月24日
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内心的景
— 董文胜的当代影像作品
文/小娟
董文胜是个生活江南小城常州的艺术家，深受传统美学与江南文化的熏陶，他的作品经常透露出一种文人隐逸与避世的美学精神，近期的作品更把这种精神附加了当代社会发展的支点。
风景的移置
十九世纪美学家马拉美(Stéphane Mallarmé)最具逻辑性地说：“世上存在的万物是为了终结于书本。如今万物的存在是为了终结于照片。① 在《静室系列》黑白摄影作品里，董文胜将户外的石头（鹅卵石、太湖石、石像）、小鸟（八哥、画眉等）、梅花鹿、木棒等移入室内，把它们拍得具有雕塑般的体验感。董文胜对摄影本质的探寻从形式感的可能上性作了一些研究，艺术家将这些静物从自然中孤立出来，在时间与经验的两个维度上瓦解除了经验的封锁。作品《飞鸟》更是融合了动的静和一件富有哲学内涵的艺术品，在只剩水平线的黑白背景空间飞翔时，呈现出空间物质世界的时间飞逝感，而非仅仅是视觉的愉悦。
多孔而玲珑剔透的太湖石亦称“骷髅石”，它那因“浪击波涤，年久孔穴自生”呈现各种姿态，透出东方艺术“以意为象”的本色，并隐隐然有移天缩地之意境。董文胜认为这“犹如三山五岳，百洞千壑”的太湖石，是古代文人雅士那种踌躇满志、仕途失意、郁闷忧思的天命精神的写照。当历尽沧桑的太湖石被艺术家移置在肉飞剔骨的骷髅手上时，它成为了一处被握住的“风景”，作为对传统精神衍进的隐喻上，也得到一种精神上的皈依。
精神与物质的并置
园林是自然山水的再现，园林文化是中国仕大夫的世界观同自然宗教观相互影响、相互交融的产物，许多园林都是由画家或诗人主持经营、设计或评价的。如唐代的王维、白居易，北宋的宋徽宗赵佶，南宋的俞征，元代的倪云林，明代的米万钟、文征明、文震亨，清代的石涛、张涟、张然、李渔等，因此它浸润着老庄哲理、佛道精义、六朝风流、诗文趣味的影响。充满了残垣与颓败感的常州园林不似苏州的园林被保护得很好，但这并不妨碍它成为董文胜探究传统美学的一个地理与精神领域。在这个安静异常的“后花园”里，艺术家将有着表演色彩的“肉体”置入，他们是“性”“欲望”“幻想”“迷惑”等的代名词，并处理以窥视特性的“暗角”技术手法，营造出孤立与封闭性结构的荒诞场景，精神与物质的关系在园林文化的语境下被并合，它既是人的内心世界的景色，也是另一个层面的现实。
玄学与避世
董文胜《惊蛰》录像作品是在城市郊区拍的，主角自缢于一棵插满桃花的树上的情节，充满了避世、逃遁、回避、转移的忧患意识。艺术家在此重新审视前人道路，寻求适应这个时代的生活原则，并痛苦而执着地强调精神的独立性。与节气有关的作品还有“梅雨”、“小暑”与计划拍摄的“谷雨”、“白露”共十二部短片。
“玄之又玄，众妙之门”意为一切事物皆由玄化出，譬如物质世界与精神世界，譬如此一时空和彼一时空，譬如太湖石和水晶球。董文胜在摄影《失踪者归来》与录像《水晶球》等作品里，除了探讨时间与生命的关系，还多了玄学的思想。玄学的核心是生命的主体意识，和对世界存在和生命本身的思考。艺术家在创作中，通过与自然的这种内在的沟通，对生死存亡、穷达祸福、是非得失等一系列天道人事进行理性思考，寻到了一种更深层次的生命价值的认定。
①苏珊·桑塔格（Susan Sontag）《论摄影》
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