(4)、从“春卷”说到“春卷店”
在美术界，人们都容易认为栗宪庭推出了种种中国当代艺术，比如“政治波普”和“泼皮主义”，但是“政治波普”和“泼皮主义”到底是不是栗宪庭推出的还有待于进一步讨论，或者说当中国当代艺术为什么一开始就是“政治波普”和 “泼皮主义”走向国际而不是其它主题的艺术走向国际，这本身也由不得栗宪庭说了算，这一点在栗宪庭自己的谈话中已经说得很明白，《从威尼斯到圣保罗——部分在京批评家、艺术家谈中国当代艺术的国际价值》的栗宪庭的谈话中我们已经知道，当栗宪庭与第四十五届威尼斯双年展的策划人奥利瓦发生争论时，栗宪庭完全没有自主权，栗宪庭是这样回顾这一过程的：
这几年我集中精力推了“政治波普”与“玩世现实主义”这两种潮流，所以它们很快地走上了国际。事实上，这两种潮流放在整个国际范围看，特别具有个性化和语言上的创造性，当然是在美国波普以及写实、超写实主义这些西方语言基础上的再创造。去年奥利瓦在中国与我一起讨论威尼斯画家名单时，也极力强调要政治波普与玩世这两批作者，他认为他们在语言上的创造性很鲜明。而我把整个十年中国的当代艺术中凡有自己一点创造性的都选出一些代表，奥利瓦则认为其它东西不像波普、玩世更具个性化而拒绝，这是我与奥利瓦发生争执的地方。（注 13）
有了前面对栗宪庭美术评论的述评，我们已经可以看出，所谓的栗宪庭推出了什么什么中国当代艺术，只能看作是栗宪庭将美术评论当作美术事件的抢新闻，让我们知道的也只是一系列的美术运动在他的笔下是如何地被宣传的，其余就什么都没有了，因此就这些艺术事件本身都缺少栗宪庭的立场，栗宪庭与奥利瓦在一起的时候也是这样，他要将每种他自认为推出的品种都介绍一点，结果被奥利瓦拒绝了，奥利瓦只选了“政治波普”与“泼皮主义”，所以要说“政治波普”与“泼皮主义”到底是谁在推，以标志着“政治波普”与“泼皮主义”进入西方展览的威尼斯双年展为例，显然是奥利瓦而不是栗宪庭，栗宪庭只是中国当代艺术的一个介绍者而已，而香港汉雅轩组织的“后89”中国当代艺术展览也不是栗宪庭的想法而是张颂仁的想法，以后中国批评家给西方策划人作介绍人的身份越来越突显，而终于在我说的后殖民中国当代艺术时期成为了后殖民的“皮条客”。
从“大灵魂”到“后89”的“泼皮主义”与“政治泼普”是栗宪庭在短短的几年里的两项不同的评论内容，而这两项评论内容构成了栗宪庭什么样的逻辑情境，或者说这两项内容是如何连接着栗宪庭的美术评论的，我们还是从栗宪庭有关“大灵魂”的叙述进一步来看与“后89”的区别，在讨论“大灵魂”的时候免不了要涉及到政治这一话题，栗宪庭认为：
政治作为一种现实，以学术的角度去关注是学者，以艺术的方式去关注是艺术家。因此，我在大灵魂里提到“关注现实乃至关注政治”，是从对人的生存处境—作为艺术的文化和人文语境的关注，以及艺术家人格中的良知的角度提出的，这应该是一个现代人的标志，这里又引伸出另一个重要问题，即我们今天的政治概念，不是往日的政治概念，我称其为“日常政治”。
归根到底，我主张艺术的当代化转换，正是艺术家的知识分子的角色转换。所谓当代知识分子，我取<时代>关于知识分子的观点，该刊认为得到博士学位的人早已不足以被称为知识分子了，即令是大学教授也不一定就是知识分子。其定义有两点：1一个知识分子的心灵必须有独立精神和原创能力。他必须为观念而追求观念。如RICHARD HOFSTADTER所说，一个知识分子是为追求观念而生活。2、知识分子必须是人所在的社会的批评者，也是现有价值的反对者。-----当然，知识分子不是艺术家，而是就其心灵的一致，以及共同参与一个时代的价值体系转换的层面而言的，只是一个产品是观念和思想，一个产品是艺术—通过新的语言转换，给当代提供一种新的感觉。(注14)
栗宪庭对知识分子艺术家的要求本身没有错，而且应该得到更多的肯定，但说起来容易做起来难，栗宪庭的这种主张与他自己的做法到底构成一种什么关系呢？假如说这样来讨论栗宪庭的问题过于庞大的话，那么我们就集中到栗宪庭的某一点，以什么样的中国艺术才能称是知识分子的艺术为例，我们再去阅读栗宪庭的其它文章。“中国的方式”与“文化针对性”又是栗宪庭用的两个关键词，我们从这两个关键词再结合栗宪庭的评论来讨论栗宪庭，就不难发现栗宪庭在“大灵魂”与“后89”之间的人格分裂。
“政治波普”与“泼皮主义”生产过程中的国际交往背景，使“后89”进入中国当代艺术后殖民时期，“泼皮主义”与“政治波普”作为两种题材，是被西方的 “东方学”选择的结果，这在我的批评文章中称为“中国符号”的作品，栗宪庭也是这样认为的，不过他就是没有明说“政治波普”与“泼皮主义”罢了，栗宪庭说：
90年代以后，中国的当代艺术开始受到西方艺术界的关注，不少家频频被西方各种展览甚至是重要的展览诸如威尼斯双年展、卡塞尔文献展等邀请。其中，有一个现象也是令人担忧的，即作品表面所呈现出的可辨认的中国符号或者中国特点成为一个判断的标准。(注15)
栗宪庭接着还说：
这些西方的策展人往往凭个人的感觉来选择中国或者其他非西方国家的作品，而且这种个人感觉又往往与彼时的国际政治格局有千丝万缕的联系。有的策展人甚至没有到过产生该作品的国家。就像西方人眼中的中国菜，“春卷”是最易辨识和选择的中国菜。当然，中国的艺术肯定是有中国特点的，这一点毫无疑问，但是正如回答什么是中国菜一样，是一个十分复杂的问题，有一点是可以肯定的，即作为当代艺术，应该与当代中国人的生存感觉和文化情境有关，并首先在这块土地上产生过影响或发生过作用，而不是首先成为国际展览游戏中的一个合适的角色—根据某些展览主题或者国际流行样式、感觉而转换出一种能上国际拼盘的中国特色菜。这种中国特色菜或者春卷的身份，也是被当前国际展览游戏所规定出来的。(注 16)
所以在栗宪庭的评论中有“打中国牌”、“外销瓷中国瓷”等比喻，这在他与一些艺术家的交谈过程中与其他艺术家所达成的一致的看法，下面一段栗宪庭与陈丹青的对话记录就是这样叙述的：
今年6月，我在纽约时去看望老友陈丹青，丹青兄说起他有一次在中国美术学院作演讲，有一个学生提了一个问题，问陈丹青怎么看中国的当代艺术在国际大展上“打中国牌”这个问题，丹青兄说当时回答“不打中国牌打什么牌，难道打外国牌？”我记得好像丹青说提问题的学生当时哑言，这个问题没有再讨论下去。我当时也觉得丹青的回答很巧妙，要是我，准不能回答得如此漂亮。不过，我记得当时我的心里仍有一丝疑虑，觉得漂亮的问与答似乎掩盖了真正的问题。而且当时我在纽约曾与徐冰多次交谈，也曾谈到我想写一篇关于“春卷”的文字，并对为各种国际大展忙得不可开交的徐冰说，你就是那个春卷。徐冰对我说你也是，我回答那当然，我们相视苦笑。(注17)
这就是栗宪庭与陈丹青和徐冰的对话，我们可以看到，栗宪庭苦笑可以继续，“中国牌”还是要不停地打，策略态度成为栗宪庭的最后的理由，所以栗宪庭在台湾召开的策划人会议上，作为<我们做不做国际拼盘上的春卷>其实就是一篇策略宣言：
90年代初冷战结束了，作为全世界最后一块红色堡垒的中国，虽然还是个堡垒，但内部却已经发生分化，这种艺术刚好表达了文化的冲击点上所发出的分化的信息，我觉得这是非常重要的背景因素，而不是我们策展人有什么能力，或是大陆艺术家有什么能力走上国际舞台；其实我觉得从根本意义上来说，终究还是国际艺术拼盘上的一道春卷。
我们面对国际政治拼盘，春卷是一个文化策略、春卷是个政治，那么我们能不能利用政治？事实上，如果他们需要的是春卷，那么你不做春卷，我就做我自己的东西，你爱选不选，我大可以不走向国际，可以自得其乐。但如果我们要走向国际的话，就要认清一件事：他只要春卷，这在所谓的国际舞台上是没有办法的事。(注18)
从对中国当代艺术的“春卷”这种身份的发现和变成策略，栗宪庭这个中国现代艺术的教父，其实只不过是开了一个可以出口的春卷店的店主而已，春卷店之后，栗宪庭已经与“大灵魂”没有什么关系了，因为艺术只是一个策略而不是 “大灵魂”，在关于“春卷”与“中国牌”的功能上，栗宪庭还是这样说：
我大概有了一个想法，即当代国际大展确实是一个牌局，而更重要的是这个牌局的规则是西方人订的，你要参加这个牌局，而且是以一个被选择的身份参加的，牌局需要中国牌，你不打中国牌打什么牌？因为中国的当代艺术必须继续取开放的态度，而参加国际大展，是比较直接地找到一个与国际当代艺术对话的途径，对话是有题目的，适应别人的题目往往是一种压力。何况中国当代艺术在中国是一个边缘身份，不与国际对话，把自己封闭在一个地下世界，不利于中国当代艺术的发展。另一方面，好的国际大展才是当代艺术的一个窗口，尽管如此，任何国际大展也不是当代艺术的本身，当代艺术首先是在不同的地域文化情境中产生的，它是一个文化和艺术的创造过程。而国际大展往往把作品从其产生的情境中抽离出来，独立形成一种运作机制，或者叫牌局，这种机制在相当程度上又影响着当代艺术，这种影响有好有坏，我们只要不把它作为当代艺术的唯一坐标、牌局就构不成我们创造艺术的束缚，也就无所谓“中国牌”、“外销瓷”、还是春卷，但这说起来容易，做起来难。(注166)
“政治波普”与“泼皮主义”当然是“春卷”，这一点栗宪庭自己也不得不承认，然后继续发现“春卷”和制造“春卷”出口到西方也是栗宪庭的项目，在“政治波普”与“泼皮主义”之后，“艳俗艺术”也成为了栗宪庭要推的艺术，在栗宪庭<波普之后：艳俗话语与反讽模仿—“大众样板”、“艳状生活”展览题记>的注中，栗宪庭记录了他推“艳俗艺术”的过程，他说：
1996年4月，笔者与廖雯策划了<大众样板>(20- 26日在北京艺术博物馆画廊)并主持了<艳状生活>(13-15日云峰画廊)两个展览。其实1994-1995年我在写<毛泽东艺术模式>时，整理了近代大量的艳俗绘画的资料，当时徐一晖帮我翻拍这些资料，也许受到一些启发，开始构思艳俗艺术，并影响了在圆明园艺术家村的一些画家，那时我常去圆明园，当看到他们不约而同地画起了萝卜、大白菜的艳俗作品时，我说适当的时候我可以策划一个展览，第二年，我和廖雯与徐一晖、王劲松、祁志龙商量展览时，杨卫率先组织了展览也请我主持，我为它起名为<艳状生活>，当时我想把两个展览合在一起，但没有办成。以“大众样板”和“艳状生活”为题，即是对时下消费文化的一种比喻，取其歌舞升平的艳俗和浮华的意味。画家杨卫曾以“庸俗艺术”为题写过文章，而我所以称艳俗艺术而不称庸俗艺术，是因为西方艺术从波普到艳俗艺术的发展，以及1993年之后的中国艺术中的艳俗倾向，尽管是大众消费文化的产物，但并非是大众消费文化本身，而是对消费文化庸俗趣味的反讽模仿，所以我还是选择了“艳俗艺术”这个稍微中性化的词汇。(注20)
我在<政治波普与泼皮主义：是荣誉还是问题>一文中分析过“艳俗艺术”与“中国符号”之间的关系(注21)，就像“政治波普”是西方的波普手法加中国符号变成了中国波普那样，栗宪庭的“艳俗艺术”是西方的艳俗艺术叫法加“中国符号”，<对农民式的暴发趣味的仿讽—艳俗艺术语境述评续补>是栗宪庭用社会艳俗证明艳俗艺术的时代精神的一篇文章(注 22)，也是栗宪庭一贯紧跟形势式评论方法的又一次呈现，就是这样一个末流的“艳俗艺术”，还让栗宪庭格外地兴奋，并且就这一群体现象还要与杨卫发生命名之争，可见栗宪庭的用心良苦。但随着这种用心，中国当代艺术也就越来越“春卷”了。
二、 高名潞两头不讨好
(1)、“表述”与“表现”
在栗宪庭开“春卷店”的过程中，高名潞却始终与栗宪庭存在着分歧，到最后两个人在中国当代艺术的问题上完全相左，几乎成为了学术的冤家。所以我们有必要再通过对高名潞的分析，比较一下栗宪庭及其同时代的学术状况。
高名潞是如何展开他的评论的？“大灵魂”与“理性精神”是栗宪庭用的两个关键词，高名潞也有用于分析85新潮美术的两个关键词：“理性之潮”与“生命之流”，与栗宪庭赞美性的评论相比，高名潞总是比较克制，尤其是对待“理性之潮”与“生命之流”的关系上，高名潞总是在抬高“理性之潮”，他说：
理性绘画和生命之流是1985年至1986年新潮美术发展第一阶段的主流。但是，就影响和实力而言，生命之流不及理性绘画，尽管生命之流画家的人数并不比后者少，分布的区域也较后者广。(注23)
高名潞说这种“生命之流”的绘画不如“理性绘画”的理由是：
针对上一阶段理性绘画的理性倾向，一种非理性的呼声渐高，一方面，这导致了较之生命之流更为直观的生命绘画-性美术的出现。其中的一些作品确实隐喻地揭示了现实对性意识的压抑，但多数作品流于发泄和躁动，反而缺少了生命之流绘画的形而上意味。另一方面，这种非理性倾向又将未经现代文明洗礼的原始民间的野性罩上现代生命主义的光环，同时又将其标举为民族的命运，这并不能根本拯救民族的命运，虽然这种非理性热情导致的骚动发泄的情绪有可能转化为积极的社会性因素，但长远地看，却不利于冷静地分析批判现实并建树新的文化体系和理想社会。(注24)
这里我们侧重分析的理性绘画毕竟有别于当前的重直觉的绘画和主要关注于换置造型语言的行为艺术。至少在外观样式上它们较多地体现了静观审视和分解组合的推理特征的。
我并不认为目前的理性绘画已达到了某种高峰，出现了某些具有提挈时代的流派和大师，这个领域是我们多年来(甚至不妨说是我们民族艺术史中)从未涉猎到的，它是初创阶段的探索，自有其价值和发展的前景。我也不认为它只是西方现代艺术的照搬，这是中国特定文化圈子在递变中的特殊现象，支撑其后的一代人的心理状态既与世界某种潮流是同步的，又有其本身的不可替代的心态。而仅就样式本身而言，也有相当一些作品具有独创性，尽管这独创还很不“成熟”。(注25)
高名潞对理性绘画的重视以后就发展出了他的艺术方法论主张，这也是当代艺术的必备要件，因为当代艺术确实有表述这一功能，而不仅仅是表现，所以“极多主义”，“另类现代性”都是从他理性绘画的思维中派生出来的概念，或者说是85“形而上”思考的继续，高名潞有他的艺术理想，他要“冷静地分析批判现实并建树新文化体系和理想社会”。
(2)、“文化战场”与“本土”
中国当代艺术如何生长也是高名潞所讨论的问题，栗宪庭关心的是国际生效，所以他开出了“春卷店”，而高名潞要求中国艺术回到本土的战场，高名潞的<中国艺术的战场在本土>发表在1993年的<江苏画刊 >第5期上，但他是以一种书信形式写的，高名潞自己的日期是1992年9月，这封信，是高名潞出国后对85新潮艺术的后劲表示失望，也是他怀念85 新潮美术(或者可以说是85新潮精神)的开始，所以在这么短的时间内，85新潮成为了高名潞的怀旧项目，可见85新潮本身的问题。高名潞将矛头针对了由 1992年广州油画双年展的艺术市场：
在中国尚没有出现自己本土的高层次的艺术画廊系统的时候，去侈谈这统一岂不是天方夜谭。但更重要的是这种急于统一导致了艺术家抛弃革命性和批判性，因为你的金奖银奖等必须卖出去，但谁来买？那买主的价值标准就是这个金奖的标准。在这时，艺术创造的主动也就让位于迎合的被动了。我以为，真正的中国前卫艺术家，目前在中国不是迎合这种商业价值而是批判它，耐得住寂寞，努力去创作思考真正前卫的东西。故掐指算来，这样的艺术家在中国已实在是寥若晨星了。而这种不入时人眼的艺术方是中国新艺术的希望。中国现代艺术的体系的成熟与建立的标准并不是一种自我作戏般的所谓金钱标准与艺术标准的统一。应该是它的整体实力。但目前我们尚未看到这种实力。确实，我们仍在西方人开拓的圈子里变花样，这里既没有拿出革命性的艺术样式，也没有突出强烈的时代表现整体特性。我们不应指望西方人去承认我们的现代艺术，他们站在自己的主流文化的位置上根本不会也不愿去承认你，更何况你是在尾随他们的。我们应用自己的实力去征服他们。因此，我们的观念艺术应有自己文化圈的新发展所带动的新观念艺术，我们的波普也应该有领悟到中国流行文化的本质特征的花样，否则像时下的许多波普画至多是找些本土形象而已，把握目前中国的波普灵魂是突破目前“矫饰的波普”流行风格的关键。观念艺术的天地也很广阔。(注26)
“文化战场”与“本土”是高名潞出国以后对中国前卫艺术前途的思考， “应有自己文化圈的新发展所带动的新观念艺术”而不是“矫饰的波普”是高名潞的主张。1991年高名潞受美国的邀请作为访问学者去了美国，在美国俄亥俄访问学习，也就是从这个时候开始，中国当代艺术进入了西方的展览，高名潞与安雅兰合作提交了一份关于举办中国前卫艺术展的计划，展览包括两个部分，一部分是还在本土的中国艺术家，另一部分是已经去海外的中国艺术家，但由于当时经费不够所以只做在海外的中国艺术家的展览，但就是因为那次展览的限制，使我们失去了一次高名潞的展览与后89展览的比较的机会，高名潞的这个展览叫“支离的记忆—海外前卫艺术家四人展”于1993年7月在该大学的博物馆举办。参展艺术家是谷文达、徐冰、吴山专、黄永平。高名潞是这样评论这些中国艺术的意义的：
当代艺术更关注的是艺术表现什么和如何表现，而不是什么叫做新的艺术表现。这里没有大师，也没有新的艺术观念的革命，没有是因为人们不需要。正如80年代初巴巴拉-克鲁格(Barbara Kruger)在一件作品的text是说的“我们不需要任何英雄”。当代人需要的是交流而非英雄和大师。因此，艺术注重问题(lssue)、媒介和表现这些交流的焦点和途径。
中国的当代艺术却充满了“新阶段”，因为它有自己的上下文，但是这些“新”一般不是原创性意义上的，而是再发现和再创造，再运用意义上的“新”。(注173)
中国当代艺术“自己的上下文”这段论述很重要，因为它可以有助于我们理解高名潞以后策划的一些展览，高名潞这篇文章的标题是<异域文化战场上的挑战与冲突>，原本是一篇关于“支离的记忆”展览的记录文章，如果要说身在曹营心在汉，高名潞是一个例子，他虽然身在美国，然而一直希望看到中国前卫艺术的发展，他给任戬的信就情不止禁说：
看了你的陈述以及方案非常激动。加之，近来不断有朋友来信介绍国内艺术状况以及自己的艺术活动，有时真是按捺不住，想立即回去大干一场。(注28)
这封<走向后现代主义的思考>的信写于1993年，被高名潞收到了他的<中国前卫艺术>书中，可见不是一般的信。而是要体现高名潞的宗旨：坚持中国前卫艺术精神，这种坚持首先在于高名潞对“后89”艺术的批判，他从艺术与生活的关系谈起，高名潞说：
问题不在于是否解决了和消除了艺术与生活的界限这一“事实”上，问题在于提出这一问题的观念是否切中“当下”艺术与生活的关系的致命关节上，打中了要害，即承担起了艺术革命的责任，同时也剔除了一种堕落、艺术的堕落。而目前你们重提这一命题，一方面具有中国艺术自身发展历史的需要，另一方面又具有支撑这一命题的活生生的、绝无仅有的特定的社会背景，从而可能使这一命题生效和具有伪证的意义，(注29)
从这一点出发，高名潞批判了“新生代”：
新生代并未对艺术与生活的关系做出创造和超越，我们不应该仅仅从题材-心态-时代精神的纯精神单线演绎的角度，用传统“反映生活”模式去解释他们的现实观。至少这样回避了一个实际已经存在的、艺术家—批评家—画商之间动作的社会学现实，其中一些画家作品与学院派写实画一起拍卖、出售、说明了它的“现实”的题材本质方面。我想在这里引进一个“画框”的观念，即当代艺术迫使艺术家离开“画框内现实=社会现实”的自我中心的现实观，而是关注表现“画框”，它比画布上的东西可能更真实，因为它是艺术与现实的真正关系，是当下的真正的文化结构。实际上，“新生代”仍保持着学院高级艺术的唯我独尊的观念，表面上的“无聊”支撑着维护新艺术贵族地位的现实。(注30)
中国艺术的战场乃在中国本土，尽管时下的状况不甚令人满意。但中国的新艺术必须打破现实主义的系统。它已完全没有艺术革命的因素，只是技艺的磨练。其次，它在社会革命中也只是一个尴尬的角色，一个左右逢源的角色。上可逢迎权力，下可发发牢骚，又可赶商业画的风潮。记得我曾在“新生代画展”的座谈会上说过他们作品的这种尴尬状态。风格本身就拘囿着艺术家的思维。而所谓的近距离的状态，是应当被超越的状态。当一个人画无聊的时候，或许人们从无聊中能领会到某种“时代精神”，当都去画无聊时，就仅仅是无聊而已。因为一般民众不会也不懂你的无聊。故它又不具什么社会功能。总之，这类作品只是一种暂时的折衷现象，是承担不了艺术史的使命的。(注31)
然后对这一问题的论述，后来集中到了高名潞的方法论的论述之中，<另类方法、另类现代>一书是高名潞近年汇编的论文集，将艺术与现实主义区分开来也是他的理论的组成部分：
在中国当代艺术的实践中，方法论欠缺的一个明显例子即是对所谓的代表“中国现象”的“中国符号”的追逐，不论是古代的还是当代的，只要他能成为“典型的中国人”的象征。市场的参与炒作又强化催生了这种“中国符号”时尚的流行。他们只有直观的“情绪”和“样式”，没有形象之间的图像学关系和方法论的基础，只有“符号”自身的“自恋式的修正和拼凑”。于是这催生了一种我称之为“不证自明”式的绘画批评话语。人们只要看到某种类似的“中国符号”，马上就会诉说出一大串人们不要看画也能说出的词句，如“自身生存状态”、“无聊”、“痛苦”、“ 独”等“社会意义”。无需图像分析，可以直达意义，最后连艺术家自己大概也相信了他的“符号”先天地就带有这种绝对的“对等”的社会意义。(注32)
高名潞的这些论述其实也可以用我的后殖民主义批评来评论，如果作品在本土展览，这种中国符号的作品可能就不会引起观众的多少反应，但是去了一次异质文化的国度，这种语境置换以后就完全不一样了，特别是后殖民文化秩序对中国当代艺术的限制。只是高名潞的海外身份而又想回到本土的状态会使得他的这种批评变得迷离不定。像批评“新生代”一样。高名潞同样也是从商品画的角度对“政治波普”予以批评的，在<媚俗-权力-共犯—政治波普现象>一文中，高名潞对“政治波普”作了分析，这篇文章1995年发表在<雄师美术>上，其中有一段是这样论述的：
尽管王广义等人的政治波普绘画并没有在本土的大众文化中流行，反而流行于海外，但是他们的政治波普所反映的社会心理，它的美学性格乃至它的商业价值都是与“毛热”一致的。大多数的“政治波普”画家对毛和文化大革命的态度实际上是一种既爱又恨的矛盾心理，甚至他们崇毛泽东的话语力量和美学特点：毛的“喜闻乐见”(余友涵)，毛的“关心群众。联系群众，有些波普化“(王子卫)。甚至，毛的掌握创造媒体的力量也是崇的因素之一。正如美国波普从现代主义的崇拜个人英雄主义的偶像转而崇媒体的力量和商业化流行的力量。如王广义所说“画的形式比想的形式好，展览出来就更好，印刷出来再附上中英文介绍最好，因为当代是一个印刷崇拜的时代。” 因此，如果说90年代初的“政治波普”反讽和解构了什么的话，那就是毛的文革神话乌托邦的虚幻，同时也是对自己的80年代中期的人文精神乌托邦的自嘲和抛弃，但是，这并不等于它是与毛的美学系统甚至毛的政治话语的流行方式权力与效果完全敌对。也不是像一些批评家，特别是西方批评家所主观地从自己的视角去解释的“政治波普”反讽了某种神话的虚妄，但是并非嘲笑这神话所拥有的权力。相反地，他们依然崇拜权力。这是因为在一个类似金字塔形的权力机制的社会系统中，任何处于金字塔结构之中，并为这种权力机制的意识长期熏陶的社会集团力量，所渴望的都是获得金字塔顶角的统治权力的地位。在这一系统中的前卫艺术也不例外。正是从这一点上讲，毛式革命大众艺术，85美术运动以及政治波普仍然处于同一个历史整体中和同一个乌托邦逻辑起点上，85运动的人文精神是反毛式乌托邦的乌托邦，是一个“虚无的反偶像运动”，因为，它的对个人自由精神的推崇并未形成一个与整个社会相协调的稳定的普遍价值，而仍只是很快即消失了的理想热情。所以它是虚的。既是虚的，就可能再装入任何偶像和乌托邦。而政治波普则是后乌托邦。它并不像85运动的人文主义者，更不像早期的“伤痕”绘画去反某种乌托邦，或者试图替换一种乌托邦(这种过程和结果仍然是乌托邦)，而是折衷、模拟甚至强化这乌托邦的修辞形式。在这种又恨又爱的心理深处，他们深知自己作为这个乌托邦权力的对立面和反对者，也向往着权力，而且作为这个乌托邦的天生的“后代”，他们与这个已成为自己的传统的乌托邦有着不可分割的共犯关系。这种又恨又爱的心理实际上在85运动以来的新一代艺术家那里都或多或少地存在着。而且时代越久远，对毛传统的审美对待出越明显。(注33)
