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2007-8-17 16:27

张培力：我讨厌谈抽象的问题


　　中国当代影像艺术先驱回忆85新空间展
　　对于80年代，张培力有着极为清醒的认识，他说：“激情是有问题的，我们不缺少激情，缺少的是理性。”

　　人物名片

　　张培力：1957年生于杭州，1984年毕业于浙江美院油画系，1984-2001年就职于杭州工艺美术学校，现为中国美院教授。上世纪80年代中期参与组建强调艺术体验的“池社”，为杭州85新空间展的主要人物之一。

　　记者手记

　　“85新潮”之“新潮”二字，已经写出了上世纪80年代中期人们在历史潮流中那种激情澎湃的情感状态，也潜在地体现了一种随波逐流的社会行为方式。
        
但是，听张培力聊他自己当时的思想，令人觉得他在当时就是一个鲜有的冷静之人。

　　刘索拉在《八十年代》那本书里面说，从一个弄潮儿再变成一个普通正常人的过程其实是很痛苦的，但是一旦你变正常了，确实特别舒服。不知道张培力在80年代是否把自己看成是一个普通人，但至少可以见到的是，现如今的张培力活得非常之洒脱，他对于80年代没有多么大的热情，甚至坦然地承认自己不是一个好老师，在那个他曾经被视为“大熊猫”的学校里面，要上课了，就拿着一张报纸走到教室里面坐一小会儿，说几句话就离开了，放任学生自由安排自己的时间。不过自认为“学生都喜欢我”。

　　坎坷的毕业分配之路

　　1984年，我从浙江美术学院油画系毕业。毕业之初，老师问我对毕业分配有什么要求，我说我想在大学里面教书。当时有三个地方给我挑：安徽的芜湖师范大学、泉州的华侨大学和杭州青少年活动中心。

　　我问老师我应该去哪？老师说芜湖师大不错，但名额已经给别人了。我们学校有一个老师是从杭州青少年活动中心出来的，我问他那个地方怎样，他说你任何地方都可以去，就这个地方别去，那是一个打杂的地方，在那些人眼里，根本不用搞艺术。

　　我到了泉州，泉州却也已经把名额给别人了。我只好到杭州青少年活动中心的人事处去报到，屋子里面乱糟糟的，人的态度也特别恶劣，爱理不理的。 “你来干吗？”“学校分配我到这儿，我想来看看我来之后干什么？”“干什么？你来了就是要服从分配，什么事情都要干。“我被吓坏了，就再也不去了。

　　我托朋友问有没有可能找到学校，恰好杭州工艺美校在1981年恢复，那个时候的工艺美术还跟现在不同，主要是弄民间的工艺，那儿正缺老师，对我说：“你要服从安排，从油画转变到我们的工艺美术。”我没有退路了，就说：“没问题，我也喜欢工艺美术。”

　　结果，学校要求我坐班。我说你给我一个房间，让我画画。他们说你就在办公室画好了。可是大家全坐在那儿，我怎么画？我便说我在家备课吧。他们还要来抽查，不时地来敲你的门，看你在干吗。我就在校外租了一个房子，谁知道学校头儿还跟踪我。

　　待了两三个月之后，有一次学校组织开会，没人通知我，开完会之后我到了。他们就瞪着我，说别人都知道你怎么不知道？结果我们在大操场上互相一顿乱骂。校领导勒令我停课和写检查，我说检查我是不写的，你们爱怎么处理就怎么处理，就走了。这不是艺术态度的问题，完全是污辱人的感觉。

　　我走了一年之后，学校里跟我吵架的头儿被撤职了，后来的三个头儿对我特别好，他们保护我，后来有点当大熊猫了，几乎不用上班，养着。我在这个学校前后待了18年。实际上人活着是很具体的。

　　我跟王广义不一样

　　我讨厌谈抽象的问题。虽然在上大学的时候，所有人包括我在内，都觉得不看西方哲学书不行，譬如我和王广义是大学同学，我们经常会吵一些说不清楚的事情，吵着吵着就翻脸，然后几天不说话。我跟王广义不一样，他不喜欢关心局部问题，我是抠细节的，我认为人都是由个人构成的，所有的问题都是局部的问题。

　　人们怀想80年代的激情，我认为激情是有问题的，中国人不缺乏激情，缺乏的是理性态度。

　　北方群体，你认为有这个群体的存在吗？我跟他们开过玩笑说你们就是一个皮包公司，这个群体严格地来讲就是王广义一个人，舒群是搞理论的，有点像发言人，其他的人都是起哄的。北方群体连一个展览也没有。

　　我们曾经也因此当面交锋过，我觉得这个东西不是艺术，他们有一点非常可笑的是，什么是北方精神，连他们自己也说不清楚。所谓北方精神，你怎么呈现？就算北方精神很崇高，它在语言上有什么价值？何以见得你这个东西是可以拯救人类的？

　　我觉得很荒唐，拿这种虚幻的东西能解决艺术问题吗？我跟他们说：“如果是作为一种策略这么提，我没话说，但你若真的这么想，我觉得幼稚。即便光谈哲学不谈艺术，它也是经不起逻辑推理的。”当然，王广义是把他的思想都落实到了作品之上。

　　筹划85新空间

　　我从1985年开始做85新空间，当时有一大批美院毕业的同学在杭州，老凑到一块想做一些事情。谈到四川的小苦旧，我们普遍有一种态度，一个是它们在语言上没有突破，这类题材太多了之后就变成符号。另外，我们想要寻找跟自己经验有关系的语言，而不是抽象空洞的。

　　四川人画小苦旧题材画得像怀斯的作品，怀斯画的都是偏远的农场、荒草、孤独的人，那是因为他一辈子住在那样一个偏远的地方，所以是他的个人经验，你们这些在城市里待着的人，画农村和西藏其实是猎奇。

　　我们生活的时代已经开始有电视机，我家很早就托朋友从广州走私带来录音机，听邓丽君的歌，听得骨头都发酥。我老爹也听得很激动，每次听的时候都说把声音扭小点，免得影响到别人。那个时候流行的电影是《庐山恋》、《追捕》、《远山在呼唤》，还有《狐狸的故事》、《加里森敢死队》等等，这其实才是我们生命的真实面貌。

　　85新空间成员有一二十个，大家首先是目标明确做一个展览。但展览风格弄成怎样的呢？是随便画呢，还是大家一起来追求一种语言？你若是变成一种朋友间的聚会游戏，可以各玩各的，如果你是想做事情，想跟艺术界已经发生的艺术现象有一种对话，整体上应该有一种语言态度。

　　因为如果你想有一种语言上的一致性来强化力量，肯定是要牺牲个人的，但是不牵强，我们有点像集社，不是拿利益把人聚集在一起的，你不认可的话你可以走。然后我们琢磨着这种语言应该跟城市空间有关。而且，我们比较多的人受到美国新写实主义和照相写实主义的影响。比较排斥情绪化、造作的东西。

　　那个展览的影响还挺大的，很多重要的杂志都登了。但是专业的评论界的反应是很少的。展览是有人喜欢有人很讨厌。认为它有点像西方艺术，作品都不像中国人画的。因为画面中人的状态看上去很消极，人物是没有表情的，颜色是灰冷沉闷的。

　　做完展览之后，大家关心的事情都不一样了，就各奔东西了。

　　匿名邮寄手套给中央美院的学生

　　85新空间后来只剩下我和耿建翌等几个人，我们做了很多绘画以外的尝试，有一次是在一个人的家里做了一次行为艺术，用报纸把人从头到脚包起来 ———包扎的过程很严肃，不是像一场游戏。还做了小限制，不能用胶水，只能用细线和报纸本身。这个过程对我们来说很重要，没有选择在公共空间做，是因为我们不想把它变成一种表演。

　　我自己做过一个把手套邮寄给中央美院的学生的行为艺术。我事先拿到了这个学校大二以上的本科生和研究生的名单，然后在他们完全不知道的情况下，给他们当中的一部分人邮寄剪碎的橡胶手套，里面还夹了一份说明书，写得有点诡异———你不要问是谁邮寄的，也不要问周边的人，它跟你没有任何关系，不是因为你做错了什么或是做什么做得很好。

　　我开始是打算邮寄完整的医用手套，因为它跟安全卫生防护的概念有关，但是手套是手的形状，有可能会带来比较具体的联想。所以我把它们撕成碎片，既跟手套有一点关系，又像人和动物身上的皮。选择美术学院的学生作为邮寄对象，是因为他们既没有成为艺术家，又有可能成为艺术家。这一切都是未知的。我喜欢似是而非的状态，特别惧怕一个事情变得太确定具体了。

　　我原来以为邮局会拒绝，但结果是很顺利的，谁都收到了。邮寄出去之后不久，我在中国美术报上发了一个声明，宣布这个事情是我做的，告诉大家说我感兴趣的是它是非艺术的途径。不过，声明发表之后也没有人给我写信。

　　后来几年我问过那些收到手套的人的反应，他们有的人是拆开后很愤怒，有的人觉得是恶作剧，有的人是琢磨，是谁在玩儿？做这个事情，我自己心里面其实也有一点恶作剧的想法，到现在可能很多人也都不知道是我干的。

　　采写：本报记者 刘晋锋

By Maggie Ma

从被尊称为“中国录像艺术之父”的艺术家张培力身上，你很难捕捉到新事物开创者应有的激情。四十九岁的他穿着细纹花色毛衣、牛仔裤，说话缓慢而缜密。有时言语幽默，但脸上始终近乎漠然，缺乏表情变化。

周围的人们更习惯于称呼他“张老师”，在中国美术学院担任新媒体系主任才是张培力的正职。在学院附近的贝尼尼咖啡馆，侍应生们都对这位“张老师”十分熟悉，直接指引我们在二楼他最喜欢的长沙发就坐，并很快端上他嗜饮的意大利特浓咖啡。

“我害怕面对个人基本生存上的焦虑，出了学校，我真想不好我能做什么。”已经做了二十二年老师的张培力轻轻地辩解。他似乎已经习惯将自己的艺术家身份和脸上的笑容都藏在高大、严肃的外表之后，安于最普通的世俗生活。但谈及艺术创作，他又表示，那是来自于一种“狂热的兴趣”和“语言本身的诱惑”。

作为“中国最早的当代艺术实验者之一”、“最早的录像艺术家”，张培力早已备受赞誉。美术评论家吴美纯、王明贤等声称张培力“开创了克制的表现主义”、“开冷静分析之先河”，纽约时报的文化记者Holland Cotter也曾在文章中评价他的作品“干净、机智、晦涩”。

美国纽约现代艺术博物馆、法国蓬皮杜艺术中心、日本福冈亚洲美术馆等世界级艺术机构都收藏有张培力的录像作品。这一串重量级的艺术履历散发出的光芒，足以令西克、尤伦斯、管艺等中国当代艺术重要收藏家对他的激赏显得平淡无奇。此外，他至今还在保持着在美国纽约现代艺术博物馆开个展、三次受邀参加威尼斯双年展的唯一中国艺术家殊荣。

上世纪八十年代，张培力在中国当代艺术圈已十分活跃。他与耿建翌等艺术家在杭州组建强调艺术体验的“池社”，在杭州筹办“八五新空间展”，就像当时所有热血澎湃的艺术青年一样，他也积极尝试用绘画、以外的装置、行为等多种手段发表艺术宣言。《美术译丛》恰时刊登出介绍“影像艺术之父”白南准的文章，这让正在探索艺术形式的张培力最终独辟蹊径。(视频作品欣赏见本文下方)

1988年，中国录像艺术处女作在他手中诞生。这件名为《30×30》的录像作品沉闷而单调——在长达三个小时的录像中，张培力耐心地把一面镜子摔碎、粘合再摔碎，进行了长达180分钟苦役般枯燥的表演。刺耳的镜子破碎声，摔碎与粘合的手部特写无休无止，考验观众的好奇心和忍耐力。尽管许多评论家至今仍不认为《30×30》是精确意义上的“录像艺术”，但张培力个人坚持这件作品已经与当时用录像记录行为艺术的做法区别开来。

“我就是想做一个极其无聊的东西，”张培力依在沙发上，平静地讲述着自己十八年前的创意。八十年代末电视在中国城市中慢慢普及，敏感的艺术家从这种新的大众娱乐工具中寻找到了灵感。他试图在作品中抽离出媒介的功能，用完全没有欣赏价值的影像来测试公众反应。“《30×30》从一开始考虑就没有镜头切换，”他说，“这并非是想追求录像语言，而是想制造视觉上的疲惫感，影像语言上的无意义。”

同年“黄山会议”期间，首次展出的《30×30》果然引起了争论。有人婉转而严肃地建议他考虑镜头运用等技术问题，而艺术家王鲁炎当时就激动地向他表示“看到就觉得不用再做东西了。”回忆起年轻时代的特立独行，张培力脸上露出了一丝难以察觉的微笑。

延缓、枯燥的长镜、使用固定焦距和机位、将重复性动作视为拍摄对象——这些典型的“张氏录像语言”一经发端，迅速影响了一批艺术家的早期录像实践：1992年邱志杰在首部录像《作品1号》中不厌其烦的将《兰亭序》在一张宣纸上重复书写了五十遍（同名的行为艺术历时三年共书写一千遍），1993年颜磊在作品《化解》中也让镜头聚焦手部，不断重复表演翻花绳的枯燥动作。面对身后人数众多的新媒体艺术后继大军，张培力无愧为时代的开启者和领军人。

评论家林仲路精辟地将他的风格概括为“抑制主观情绪的冷处理法”，访谈中，艺术家娓娓道来的少年回忆似乎揭示出这种气质的形成决非偶然。

1957年11月，张培力出生在杭州的一个医学之家。父亲在杭州医科大学教人体解剖学，母亲则是一名专业妇产科助产师。父母从医的成长环境，让他的童年生活和普通人略微有些差异。张培力幽默的表示，至少在嗅觉上如此。每天父母归来，衣服上都分别散发着福尔马林和碘酒的味道；而家庭餐桌谈话也总脱离不开各种各样复杂的医学词汇。幼年时他瘦小而羸弱，“如果不是身在这样的家庭，受到专业照料，也许我不可能一直健康地活下来”张培力对此有些感慨。

医生家庭的耳濡目染，使得神经质、感性、热情、天真等形容艺术家们的常见词汇在他身上难觅踪影。从小学习素描，二十三岁考入中国美术学院油画系的张培力最明显的个人风格一直是严谨与理性。

1991年上海衡山路的某地下车库举办的一场小型当代艺术展览上，张培力带来了他第二部录像作品《卫字3号》，这也是录像艺术在中国首次进行公开展示。第二次“上电视”的张培力身穿类似病号或囚犯的直条纹衫，在一张脸盆中用肥皂和清水不断清洗一只母鸡。被迫一遍遍洗澡的母鸡振翅反抗、挣扎无效后，只得顺从清洗动作机械的站立或蹲下，像上了发条的机器。影片最后的画外音是一个男子朗读报纸上关于“爱国卫生运动”的宣传文章。联系起当时全国大搞卫生城市评比的时代背景，用政府公文格式讽喻性命名的《卫字3号》具有很强的社会影射感。

“人从小就被各种美好的理由束缚住，”张培力解释，“我想反映一种被强制的生活状态。”大学毕业后在杭州工艺美术学校任教的张培力，工作伊始曾和校领导发生过激烈的冲突。自由松散的艺术家生活方式难以适应学校刻板的规章准则，这段至今仍让张培力感到忿忿然的经历也许是他对“强制”深有感触的另一原因。

相比于自己的同学校友，北上进京的王广义、远赴德国的吴山专等人，张培力始终怡然自得，甘心偏安一隅。蛰居在传统艺术气氛浓厚的杭州，既没有影响张培力旺盛的创作激情，也没有阻碍他跨出国门的洒脱步伐。《作业一号》、《儿童乐园》、《水•辞海标准版》、《相关的节拍》、《不确切的快感》等一批录像作品在这一时期相继推出，同时他还进行综合材料装置、摄影的创作，甚至重拾画笔画了一批带有政治波普意味的油画。

九十年代后期，瑞士“艺术与公众”、美国Jack Tilton Gallery两家国外合作画廊帮助张培力顺利进入国际新媒体艺术的学术与收藏视野，收获颇丰。1999年他赴展的足迹遍步于威尼斯、柏林、纽约、耶路撒冷、日本福冈、澳大利亚昆士兰、伦敦、温哥华等地，几乎成了历时一年的“顺风”长途国际旅行。目前，他的录像拷贝价格稳定在3至4万美金左右。

“杭州的当代艺术边缘身份令这里的艺术家可以保持一种相对冷静的姿态。”张培力认真地总结，“边缘对艺术家非常重要。”

随着计算机网络、视频技术的发展，在经历了前卫艺术沉寂低调的九十年代之后，“新媒体”成为年轻一代艺术家争相尝试的艺术形态。被母校请去“掌门”国内美术高校首个新媒体艺术专业系的张培力，在作品中也一改往常实景拍摄的做法，转向利用影像现成品。

《台词》、《遗言》以及今年刚完成的《短语》、《喜悦》等新作品都选用了六七十年代的革命电影中的片段。熟悉的语境和场景经过艺术家剪辑拼贴后，完全取消了固有的影像语义。抽离出特定叙事时间的符号，将观众脑海中与之相对的特殊感情与象征轻易抹去。新的解读方式充满了对当下现实的种种隐喻，看起来荒诞不经。

“以前从拍摄到剪辑其实是在自言自语，现在等于是在跟时间对话。”喝完了第二杯咖啡，抽完了不知道第几支烟，经过长时间谈话后的张培力略微有些疲惫。

今年11月，他的国内首次个展终于姗姗而来。在北京Currents-Art and Music画廊开展当天，海报上签满了前来捧场、参观的艺术家、观众们的名字。

眼下他正忙碌于为2007年参加巴塞尔艺术博览会修改去年的作品《短语》。谈及新的作品方案，张培力似乎又有了精神。他打算用很小的液晶屏幕和观众玩一次捉迷藏: 观众离屏幕越近，录像的图像和声音就越模糊；参观者站在6米开外时，图像和声音才变得十分清晰；然而由于屏幕大小和音量的控制，这个距离根本就看不清、听不到录像内容。观众必须自己寻找一个合适位置，才能勉强看到、听到模糊的影像声音。这似乎象征着人类永远都在猜测一些无法完全了解的秘密。

“我的很多作品都跟位置有关系。既不是所有的人看了作品都欣然接受，也不是所有的人看了都会排斥。”不经意间，张培力严肃的面孔隐约浮现出艺术家特有的天真与诡黠。

“我也在寻找这样一个位置。”起身离开的最后一刻，他又变得意味深长起来。

回忆池社 ——张培力访谈

采访者：吕吟童

时间：2007年3月22日

地点：杭州南山路贝尼尼咖啡馆

吕：85年在杭州浙江美院（今中国美术学院）举办的新空间画展在全国引起很大反响，紧接着86年你们就成立了池社，这两者之间是不是有比较大的关系呢？能回忆下当时的情况吗？



张：对，要说池社，不得不提85新空间。那个时候，我已经工作了。当时从美院毕业后，我们都是靠分配工作的。我是被分配到一个中专，杭州工艺美校，现在这个学校已经没有了。这个学校以前在文革时期就有，文革期间被中断，但刚好在我毕业那一年又恢复了。那个时期，前前后后有一些美院毕业的学生：77届的查力、包剑斐，85届的耿建翌，国画系宋陵，等等还有很多版画系、雕塑系的学生。我后来离开了那个学校，被浙江省美协“借用”了一年。他们那个时候就让我来组织一些青年艺术家的创作展览。后来因为我们这一些从美院毕业学生经常聚在一起，然后就有一个叫做“浙江青年创作组”的。其实这个创作组是一个比较松散的组织。大家在一起时就在聊，打算准备策划一个展览。基本上，这个准备时间有半年多吧。到了85年年底，一起做了一个叫“85新空间”的展览。这个展览的地点是在美院南山路当时的陈列馆。

在当时中国的美术界，主要的活动有，官方的全国美展。当时是一年一次。我记得那个时候，我们刚毕业的时候，是第六届全国美展。那个时候，主要是文革以后，恢复高考以后的那些学生们陆陆续续的开始毕业。这些学生所受得到教育，在学校里面虽然没有什么太多的变化，但是很大的一个不同是，在他们上学时，北京有了 “星星画会”，还有“同代人画会”，这样的非官方的展览。那时主流的风格是四川的一些画派，比如说西藏，比如说画农村的，怀斯风格，艾轩啊，何多苓啊，等等等等，那个之前也有关于文革题材、伤痕题材的。

所以我们这伙儿人在一起的时候，很多的话题是围绕这个的。



吕：具体讨论些什么？



张：其实我们更关心的是两个问题：一个是说，我们的一些经验，如何通过语言来呈现？我们还是觉得，我们这些杭州的艺术家，生活的环境，或者说是背景，跟四川的那些艺术家完全不一样，而且我们觉得，像这样的一些伤痕的东西，或者说怀斯风格的东西，有一点点，开始变得有一种虚假。有一点是因为，怀斯，是因为艺术家本身就生活在那样的环境中，它不是说你住在纽约，你专门跑到那边去采风，去画那些东西的。所有的最重要的要强调的一点就是，此时此地。而不是说要为了某一种风格，或者说一种情调去做的。所以我们当时就是觉得那种是一种矫揉造作，或者说是一种矫饰主义、风格主义。

这个是一个，我们关心的另一个问题就是：不管你苦大仇深也好，人文关怀也好，你在语言上是应该有一些态度，或者说是要有所作为的。文字有文字的力量，绘画有绘画的力量，所有的媒介，它都有自身的一种语言特征在里面。我们觉得在很多以前的那种怀旧怀斯风格的东西，它基本上都是照搬或者是延续了以前俄罗斯巡回画派风格，或者是法国农村风景画的风格。所以我们就想：有没有一种可能，在新的展览里面提出一些问题？或者说，能不能往前再走一步？因为我们特别反对一种主题性，一种题材决定论。所以后来，这个展览的基调就是以城市生活、个人生活经验为主的一个展览，风格上也是跟以往看到的写实风格不大一样的。这个展览之后，得到了比较大的反响，有特别否定的、完全否定的，也有很肯定的，反正各种各样的都有。



吕：展览之后呢，你们从中有什么收获？



张：做完这个展览之后，就发现，我们这30多个艺术家中，有一些在态度上面比较接近的人，我们这伙儿人，觉得都还有意愿继续在艺术上进行交流探讨。其实也就是几个吧，不到十个。里面有：我，耿建翌，还有现在雕塑系的王强，现在在澳大利亚的宋陵，还有个叫曹学雷的。



吕：曹学雷？名字听起来比较陌生。



张：曹学雷没有上过美院。他是一个在铁路上的工人，他那个时候比较好，在铁路的党校图书馆。他是个很有意思的人，现在就很少再有这样的人了…他主要的兴趣是哲学和文学，但是每年夏天，他的任务就是画画。因为那个时候天很热，也没有空调，他觉得画画是一个那种在热的环境里能够让人放松，对身体有好处的事情。他也对音乐非常有兴趣，后来写过实验性的小说。看过很多书，哲学方面的。六四以后他被调到杭州铁路北站，当大概是调度员之类的工作。再后来我们之间就没大有联系了。但是曹学雷，无论是在当时的新空间也好，还是在池社也好，都是一个比较重要的人物。



吕：相对于之前的85新空间展览，你们这个时候有没有新的变化？新的想法？



张：其实做85新空间，是为了那么一个展览做的一些东西，是临时性的，也可以说是比较功利性的，在那以后，我们话题就有点不太一样了。85展览因为是一大堆人，所以当时讨论的只是更多的在绘画的问题、题材的问题上面，针对性也是对那种四川画派啊等等来的。后来，我们就觉得，其实艺术的问题绝不仅仅是在绘画里面就能够包括，或者说涵盖的。实际上最终的问题，是一个艺术家的问题而不是一个媒介的问题。所以，后来就有了池社。



吕：池社成立是在86年的5月，那时艺术界的大环境是怎样的？



张：其实到了池社的时候，在全国各地已经有了很多的各种形式的艺术团体、自发的组织。有很多宣言，有很多这种的艺术活动啊什么的。池社实际上应该来讲跟这种全国性的结社群体、非官方组织的很有关系的。



吕：名字怎么会想到用“池社”的？



张：池社的名字我现在已经记不清是谁先提出来的了（笑），大致是大伙一起聊的时候，有人偶发奇想提出来的，然后大家都觉得不错，就用了。不过这个里面有一个比较关键的一个，就是当时的曹学雷，因为他是当时对很多东西感兴趣。当时出了一本书，叫《走向质朴世界》，是一个波兰的搞实验戏剧的人写的，非常棒。曹雪雷那儿有，他当时借给我们，让大家传阅着看了一圈。这个对我们影响比较大。



吕：当时还有个“池社宣言”，写得像诗一样，是谁写的？其中提到“池”的意思为“浸入”，能不能再具体解释一下？



张：那是我写的（笑）。我们当时觉得，对于以往的艺术，最主要的是一个结果。一张画也好，一个音乐也好，最看重的这样的一个结果。我们叫池社，“池”有浸入的概念，其实是想说，这个结果对于艺术家来说不是那么重要，重要的是“浸入”的那么一个过程。为什么在传统的观念中，这样一个结果是那么重要？因为好像是说，你不管是从宗教的角度来讲，还是从贵族的眼光当中来讲，这个结果最后是被作为某一种具有一定功能性的东西被利用了，直到后来它成为一种商品。如果没有这个结果，它的功能性是没有办法体现出来的。比如说宗教的绘画，它的结果是一种在教堂里面、在某种仪式中制造一种宗教的教化。对很多贵族来讲，这样的结果，实际上就是跟这种场景、身份有关系的。所以在这里面，艺术更多的是一种功利性的，服务性的。

那么，实际上在我们看来，这种艺术的功利性、服务性是有害的。在很大程度上，它使艺术创作成为了一种为达到某种功利、服务性目的而被预先设定好的事情。而这种艺术创作的过程，就成为了一种自我封闭性的活动。它使艺术跟观众没有办法交流，同时也使艺术家与艺术家之间也没有办法交流，成为了完全封闭性的一个东西。所以，我们认为，在这里边最重要的、最宝贵的东西已经丧失掉了。而这个最重要最宝贵的东西，就是艺术的过程，也就是说一个状态。不过这不是指艺术家在完成一个产品过程中的动作，而是说，我不需要一个很明确的功利性的、服务性的功能。如果我们把最后的结果消解掉或者说削弱了，这样中间的这个过程才是最有意义的。实际上对于艺术家来讲，艺术本身，就是一种生活态度，或者说是一种自主生活方式，而不是别的。它只是很多的选择之一。

另外我们说“浸入”的概念，还强调一个互相作用的过程。就是说，艺术这样的生活方式、选择方式，相互之间是有可能交流、共享的。如果我们打破艺术的一种纯粹封闭的状态，打破专业和非专业的一种界限，艺术家和非艺术家的大众也是可以共享这样的东西的。这个东西听起来有点像宗教，呵呵。



吕：其实这种不重结果重过程，享受过程中这种自我与周围环境相互融合、互相影响所带来的体验可以说是一种人生观。



张：对。有的时候，人可能最舍弃不掉的就是一种很具体的局部的利益，这其实就是一个局部的结果。因为人都是被一些结果所纠缠。艺术家如果被这些纠缠住，他是受很大程度的制约的。我们之所以说一个艺术家至少在一个阶段上有很多创造性地东西、有很多突破，至少是他这个时候没有把这些东西看得太重。所以他在这个阶段是自由的。比如将我们说当一个艺术家还没有得到别人的肯定，风格还不确定的时候，往往是他的作品最有张力的时候。因为他在这个时候始终是出于一种思维非常活跃的状态：自我批判、自我否定，不断寻找、尝试的阶段，而这个过程是最有生命力的时期。但往往当他一旦得到别人的肯定了，反而就会有一种自我约束，这种被别人肯定了的结果、模式，成为了他的一种符号。特别是后来当艺术变得越来越商业以后这种情况更是明显。

但同时我们又不提倡艺术家自己关起门来只管自己的创作。我们说的浸入，不是一个自我陶醉自我愉悦的过程，刚才讲的开放性，实际上是要跟这个社会、跟普通人的生活有关系的。它不是跟社会无关的。所以这也就是为什么我们后来会把作品放在一个公共的环境里去的原因。



吕：池社成立以后，一共做了3次作品，其中《作品1号——杨氏太极系列》是86年6月集体完成的，是在美院附近的一面墙上贴了一系列模拟太极拳动作的纸人。怎么会想到在这样的一个地方做这样的作品？



张：《作品1号—— 杨氏太极系列》是我们结社以后的第一个作品。地点是在美院边上靠近西湖，跟南山路相交的一条小路上作的，现在叫绿杨路。那是当时我们每天早晨上学的必经之路。这条路的一边，有一堵很高很高的灰色砖墙，现在还有，不过已经变矮了，原先上面还有铁丝网，现在也已经拆掉了，其实它是一所别墅的围墙。当时这个别墅对我们来说是一个很神秘的地方，不知道是什么人的住宅，据说好像是跟江青还不是谁的一个大官有关。以前在南山路的这一边的院墙还有一个黑色大铁门，门是终年锁住不开的。不过现在看不到了，这个别墅现在已经变成酒店了。我们就是觉得特别神秘，比较好奇，所以就选择了这儿了。

至于怎么会想到这样的一个方式，我们是这样，集体的作品，只要是有一个人提出一个点子，大家就一起商量，如果觉得都能接受，就做，不过我也忘记是谁先提出这个点子的了（笑）。



吕：能讲讲具体作的情况吗？



张：具体情况，当时是这样的。我们先每个人从家里拿来很多报纸，然后在一起把报纸一张张粘接起来，拼成长3米，宽大该一米多的样子。然后大家照着一本叫《杨氏太极系列》上面的图谱，每个人挑一个动作，按照那个示意图去画。各画各的，但是基本上风格是统一的，完了以后，纸人上就找一个人负责写字，写的是每个纸人的动作招式。然后我们还一起那面粉做了浆糊，做浆糊很好玩的（笑）。基本上这个过程是很快就完成的。

比较费劲的反而是后来贴的时候，因为那个纸人比较高，报纸很软，如果你位置贴得不好歪了什么的，报纸一碰到那个浆糊就会软掉的，然后就很容易破掉的。而且那个时候是晚上，凌晨2、3点钟天还很黑的时候。我们也没带灯，基本上就是靠路灯。有手电筒之类的很危险，因为那个时候有工人纠察队，虽然他们不是警察，是巡逻的工人，如果你那电筒什么的在路上，比较容易被认为是干坏事的，比较容易暴露目标（笑）。所以就摸着黑去。当时整个那个过程是非常的刺激。因为你不知道下一秒钟会发生什么。这个事实上带有一点行为的色彩。因为是不确定的，你不知道最后这个东西能不能做成。即便做成了你也不知道最后的结果会怎样，因为它不像是你在美术馆中挂一幅画，最后还是那么一幅画挂在那儿，最后的结果都是不确定的。



吕：贴完以后你们一直等在那儿？



张：没有，当时贴完了天还没有亮，我们就走了。等天亮以后，我们又偷偷去那里看的。当时发现很多人在看。当时我们第一次去看的时候就发现有些纸人的下半部分，就被人撕掉了。后来才知道是有些人撕这些报纸要拿去卖钱，上面的太高就没有撕掉。但是我们当时也没有想过它会成什么样子。因为我们觉得这个东西，贴出去是最重要的，贴出去以后是什么样子我们就跟我们没关系了。但是后来回过头再看这个的时候，还是很开心的。因为有那么多人围着在那儿看（笑）。



吕：他们都怎么议论的？



张：反正说什么的都有。我们后来才发现，那条路上有很多清早在那儿打太极的人，他们有些人就说：“这个画的不对，这手不对…”什么的，也有人在跟别人在解释，说这个是杨式太极拳的动作，因为当时我们没有一个标题，只是在每个纸人身上写了招式的名称。还基本上都是还挺友好的，然后都是比较平静的接受的，还没有说这是是破坏环境或者恶作剧啊什么的。



吕：有引起工纠队和公安的注意吗？



张：没有。不过其实我们当时还真想过，如果被工纠队或者公安抓走后会怎样，想过要怎样跟他们解释这个就是艺术品，是艺术活动，不是别的什么的（笑）。



吕：你们做这个作品的初衷是什么？



张：我们就是想做一个跟以往绘画的形式不同的一个艺术作品，看看这个算不算艺术。不过我们也没有听见议论的人们说过这个问题。我们的初衷也不是想让大众来把它当成什么，我们的目的只是提出一些问题：艺术家能做些什么？或者说，这样的事情，还算不算艺术？这样的事情是不是跟我们的生活有关系？它是远了还是近了？

之所以会提出这样问题，有一个背景很重要：当时在全国各地有很多这样的艺术团体，他们提出了很多的艺术主张。我觉得是有这样几种倾向：一种是比较强调哲学性的或者说是宗教性的，有一种就是说有一种比较居高临下的姿态，使对社会或现实的一种批判。还有一种倾向，就是比较强调艺术家的个性，释放艺术家的个性，他们的主张比较带有攻击性，比较带有挑衅性的。实际上我们这些人在一起的讨论过程当中都不太赞成这样的一种态度，我们还是觉得这样的东西还是有功利性，是另外一种功利性，你还是把艺术当做一种工具来看。所以我们觉得艺术更多的是一种可以跟人交流的途径，它不是工具，不是一种可以拿来宣传某种思想或者说用来做某种教化的东西，我们特别反对这个。这个途径对艺术家自己来讲是有用的，对社会大众，人们的生活来讲，它可能是一种比较开放的，或者说比较平等的东西，不是强制性的，更不应该是一种攻击性的武器。实际上如果你想攻击的话，想用艺术来解决社会问题的话，那么你从事政治才会更有效。作为艺术，这样的一种特性是别的东西无法替代的，它也不应该成为替代别的东西的手段。



吕：86年11月你们又做了个《作品2号》，延续了杨氏太极系列的纸人方式，只不过地点转移在了树林里，纸人被绳子悬挂在树间，而且这次纸人身上没有写太极招式的名称。



张：对，我们这次没用报纸，用的白色卡纸吧好象。这个基本上是上一个的延续。我们选择的地点是一个人们抄近道所走的一个林子。当时有些从这里经过的人，看到后觉得像是闹鬼了（笑）。做完《杨氏太极系列》的两个作品以后，我们还有做了一个包扎（《包扎——国王与王后》）。包扎就是很少数的几个人，三四个人作的。就两个人包了，其他的人拍照。想不起来是谁先提出来的了，就做了。不过当时因为我们认为亨利·摩尔是个比较伟大的人物，我们这个作品是受了他雕塑作品的影响。



吕：在做这些作品的时候，池社里的这些成员都是什么样的生活状态？



张：其实说实话我们这个不是一个很严格的组织，都是很松散、随意的。当时我们最长聚在一起的有我和耿建翌，因为当时我们聚在一起主要还是下围棋。我们在一起常下下棋，下累了就提到什么话题就开始扯，然后扯到哪儿也不知道。我觉得那个时候的生活还是挺开心的。把这些东西都搅在一块了。那个时候没有盗版光盘，我们通过一些渠道，能私底下看一些录像带，特别好的一些国外的电影，比如说安东尼奥尼的一些片子啊，或者像《美国往事》啊这种，这样的录像带就在大家中间转来转去的都看，有时候也是一大堆人坐在一起看。所以，我们也没有固定的活动地点。那时候精力也很充沛，经常骑自行车横跨一个杭州。池社的活动也基本不需要什么经费，需要的话也使大家一起凑的。我在美协待了一年久后回到原来的单位了。那个时候还是比较好玩的，现在想想比现在好玩。那个时候没有什么网络，电视是有，但是没有那么多节目。所以大量的时间是我们在一起下棋、看书，然后看一些私下传的录像带，聊聊天啊什么的。



吕：池社后来怎么会解散的？



张：其实当时我们一直是有一个想法：我们个人的作品，还是各做各的，有适当的机会大家就把各自的作品拿来凑成一个展览，但是这样的展览后来是一直没有做成。因为后来就是89大展。大展结束以后整个背景又变了，然后我们的想法也变了。就是这样，从来没有说大家坐在一起讨论池社解散不解散的问题，基本上就可以说是有点不了了之了。但基本上，池社是在89大展以后就没有了。



吕：池社对你个人有什么影响？



张：实际上很难讲池社对我有多大影响，应为对于很多池社的成员来说，可能池社只是他们个人生活的一部分，或者说是一种经历。实际上很难说是因为你先有了这样的一个思想变化、进入了这样的一个阶段之后才有了池社，你才会参与这样的活动，还是说参与了池社之后你思想才有了改变。就是先有鸡还是先有蛋的问题。但是在这个问题上，有一点是肯定的，我不再认为艺术家有很明确界限说他只能做什么、不能做什么。从那时我就认为，艺术家在语言上面，或态度上应该是经常保持一种警惕。不要让自己成为自己的敌人，成为自己的枷锁、限制。因为真正能够限制你的不会是别人，往往是你自己。所以反省和保持一种警惕，我觉得是很重要，不管你做什么。其实怀疑别人很容易，怀疑自己是最难得，或者说否定自己过去做过的事情是最难的，特别是当过去做过的东西在后来又被别人肯定了之后自己再去否定它是最难的。往往是认为这个是你的一个标志，一个招牌的时候，要摆脱它是是最难的。我是说，在那个阶段我们最大的变化就是在语言上变得完全开放，所以后来我们才有了文字的作品、综合材料的作品、甚至同时也在画画。我有很长一段时间，一直到93年时还在画画。手套那些是基本86、87年画的，之后90年以后也还在画画。其实我们这些人可能跟环境有关系，我们趣味相投，能玩到一块，艺术其实只是一部分，它不是全部。我们在玩艺术的同时，也在玩别的，开始我们是下围棋，后来有段时间玩英式台球，然后又玩牌，在后来有段时间打保龄球。打保龄球很疯狂后来（笑）。



吕：回顾池社，如果让您对刚从美院毕业的学生或是年轻的艺术家们说一些话，你最想说什么？



张：我觉得如果你喜欢什么东西，你就去投入。对现在这些年轻人来讲，他们的运气很好，但是同时我又说他们运气不好，这是两方面的。因为现在的人能看到很多东西，也没有什么限制，思想是很活跃的，不像我们当年。但是也恰恰是因为这些因素，现在的年轻人比较容易着急，或者说没有方向感。我还是觉得方向感是很重要的。还有就是，这个东西是两方面的，对于搞艺术的来讲，你要准备去牺牲一些东西。如果你在艺术里面得到快感的话，你就不要过于斤斤计较，就是说不要太计较眼前的利益：报酬啊，工作啊什么的。而且特别不要被眼前的利益搞蒙掉了。有些艺术家现在成功得很快，刚一毕业，甚至还没有毕业，他的作品就已经开始卖了。这时要特别冷静对待这种现象。就是说，这个卖或不卖不是最重要的，甚至能不能被展览也不是最重要的。我觉得你自己的一个方向是最重要的。

至于怎样找到这样的方向，没有什么灵丹妙药，一个是靠天赋，我觉得一个艺术家可能会有点痴，在有些时候会钻牛角尖，但是一个能够找到方向的艺术家，他也绝不缺乏那种反省的能力。如果过于执著或者是钻牛角尖却不能够反省的话，这也是一个问题。这两方面都很重要。但是如果是你反省了半天，怀疑太多，立马就放弃的话，肯定最后是做不成什么事情的。其实我觉得这不光是艺术家，而是所有能够做一些事情的人都是这样的。我经常跟我的学生们说，哪怕是科学家或者是做一个商人，你如果要能做成大的事情的话，身上应该具备一种赌徒的性格——你要能把自己抛出去。不是做小买卖，不要做小买卖，小本经营，这样当然你会有一种安全感，但是你做不了大事儿。具体的我也不知道，运气当然也是一种方面。现在很多学生说：“我们现在想要做一些事情都让你们已经做完了，我们还做什么？”其实不是的。机会每天都有，而且你永远都会找到别人没有做过的事情——只要人活着。



背景资料：

1，85新空间：

1985年12月2日，在浙江省杭州市举办85新空间画展。展览一共展出50余件作品，参展主要艺术家及作品：

张培力：《休止音符》《仲夏的泳者》布上油画

耿建翌：《理发3号——1985年夏季的又一个光头》《理发4号——1985年夏季的流行式样》布上油画

宋陵：《白色管道》水墨宣纸、《人·管道》

王强：《业余画家》、《第5交响乐第2月张开头的柔板》雕塑

包剑斐：《新空间系列》木板 钢丝 塑料片

徐进：《对话》油画

2，《池社宣言》

艺术是一个池

我们的生存有赖于碳水化合物

不是想要这样才这样

而是不得不这样才这样

……

我们渴望恰当的净化

我们的思维是流动的、模糊的。

……

有谁见过理性的冲动？

“浸入”的瞬间令人陶醉。

复苏的瞬间大彻大悟。

……

结果是次要的

种子在不断发芽。

3，张培力池社期间主要个人作品：（附图）

《萨克斯管手》1986，100×30CM，油画

以医用橡胶手套为描绘对象的《X?》系列，200×150，1986、1987年间，油画

《艺术计划第2号》，一份19页的方案计划书，1987，12月5日

《褐皮书一号》，1988年4月20日——6月21日，行为

《1988年甲肝情况的报告》，1988，综合材料

《30×30》，1988，电视录像180分钟

4，耿建翌池社期间主要个人作品：

《第二状态》组画，1987

《自来水厂》1988，行为