贾宏宇《严禁烟火》
一件牛粪做成的燕尾服漂浮在我们的上空，一个牛粪做成的巡航导弹游弋在我们中间，在地上投下浓重的阴影。在这个隐喻中，侵入者和被侵入的土地奇异地出现了二位一体。它挑战了土和洋、新和旧、威胁者与承受者的二元论逻辑。这样的游戏，对于今天充满威胁的世界文化中的我们来说，无疑是一种必要的精神训练。

[ 本帖最后由 春江花月夜 于 2007-8-27 03:18 编辑 ]

胡昀《炉霍日报》
幸好炉霍县还没有一份真正的《炉霍日报》，胡昀才能名正言顺地展开自己的编撰。他的炉霍日报，既是为这座没有地方日志的西部小城编撰日记，为“沉默的少数人”发出声音，其实也是在用他个人的视角和口音，覆盖这个地方的人的话语权。因此这份报纸本身成为关于权力的悖论游戏，既赋予了权力也剥夺了权力。在这个意义上，这件作品成为对于所有的媒体的性质的发问：所谓的大众媒体，又何尝不是很多媒体人的个人的意见的表态，大众的声音如何能透过媒体在场？大众又是否存在？它本身是否只是媒体的虚构？这些问题都因为这样一个发问而变得悬而未决。因此，胡昀把他的手制报纸，抄写在一张特制的纸上――那是很多正式印刷出版的报纸搅成的纸浆制成的。

[ 本帖最后由 春江花月夜 于 2007-8-27 03:19 编辑 ]

谷静　《桌面》
西藏的喇嘛用彩色的沙子精细地、缓慢地在平面上倾倒，组成坛城的图案，这既是图像的生成，更是精神修炼的程序之一。坛城图完成的时刻，就是它消解的时刻。彩色的沙子或被永久地供奉，或被倾倒进河流湖泊。谷静发愿模仿这一宗教仪式，却转而用于讴歌日常生活。她的彩色沙子来自日常生活用品的粉末化――更多的是现代意义上的商品。她的坛城是自己的电脑桌面。坛城是藏传佛教中曼陀罗的图形，是整个宇宙和生命秩序的结构图。面对电脑桌面的谷静与面对坛城的一个藏民的精神世界的相遇是有意义的：毕竟，坛城或桌面都只是幻象――凡所有相，皆是虚妄。真实的，并且能够赋予生命宇宙以力量的，是以制作沙画时的态度投入生活。

[ 本帖最后由 春江花月夜 于 2007-8-27 03:21 编辑 ]

邱志杰《拉萨离这里很远，美国离这里很远》
2006年到2007年，邱志杰完成了从拉萨到加德满都的行走，这是一个将历史、地理、个人与物品相互链接和熔铸的庞大计划。这里大家看到的这件作品是在《拉加铁路计划》行走期间邱志杰同时完成的一件伴生的作品，也可以视为《拉加铁路计划》的“站台”版。也就是说，作者将这十对特殊的玛尼石块设定为他所想象的拉萨到加德满都的铁路的站牌。在这些站牌上，代替一站站的地名的，是相同的两句话：“拉萨离这里很远”和“美国离这里很远”。这两句来自西藏小学英文课本里的话，由拉萨药王山下的藏民刻成玛尼石。邱志杰将其中的九块放在拉萨到加德满都之间的九个地点。它们分别是：拉萨药王山、尼木县公路边、江孜县白居塔、日喀则扎什伦布寺后山、定日县珠峰路口、聂拉木山口、樟木口岸公安局顶楼和加德满都老城区的卡特辛布塔。这些刻有字的石块或许依然混在那些玛尼石堆中，或许已经弥散在西藏的现实生活中，开始了它们自身的旅行。最后一对玛尼石现在出现在展厅里，其实无论它们将出现在哪里，它们永远都将离拉萨很远，也将离美国很远。因为即使我们身在拉萨，我们其实还是离拉萨很远；即使我们身在美国，我们还是离美国很远。

[ 本帖最后由 春江花月夜 于 2007-8-27 03:22 编辑 ]

刘畑 《日不落》
曾经有一个帝国叫做“日不落”帝国，它曾经野心勃勃地试图控制西藏。如果当年它成功了，今天出现在地图上的也许就将是加尔各达到拉萨的铁路。今天刘畑沿着刚刚开通的青藏铁路沿线制作的地景作品，为我们连起了历史和窗外的风景。从火车的窗口望出去，可以看到山坡后的落日，也会看到山坡上刘畑摆出的图案：那是一个落日和山坡的图案，白云在其间浮动。用白色的石头在山坡上摆出吉祥图案在西藏有着久远的传统，今天这一传统也被用来在路边作宣传标语。与真实的落日风景一起，刘畑的地景图案不但提供了一种雷内•马格利特式的怪圈式的视觉，而且这些从格尔木到拉萨的铁路沿线的图案，在连接起来之后将成为一个动画，在那里，太阳永远也不会落下。

[ 本帖最后由 春江花月夜 于 2007-8-27 03:22 编辑 ]

陈志远《晶体》
陈志远的行走将旅行过程的吸纳、体验和生产融为一体。正如古往今来的旅行者会不断地书写旅行日记，在书写中构造传奇并重新体验和解释目力所及的一切现实，陈志远也进行了一场书写，只是这次书写是用身体进行的。陈志远由长江出海口上海的崇明岛出发，溯流而上直抵青海玉树藏区的三江源。沿途就长江中取水饮用，并将体内排出的尿液就地烧煮为晶体。这些晶体同样是对于长江的体验和重新解释，认同、记忆、转化、污染和认同，所有的概念在这样的身体书写中被混为一谈。由于水体污染的直接间接原因，作者的大部分旅行过程实际上是不断地和疾病斗争的经历。个人与历史和地方结缘的方式，通过如此身体性的冒险得以呈现，

[ 本帖最后由 春江花月夜 于 2007-8-27 03:23 编辑 ]

竺斯昀 《女人体》
说服一个藏女脱下全身衣物来让自己拍摄一张裸体照片，这到底能否办到？竺斯昀在出发之前实在并无把握，这也是为什么这件事值得一做。为了达到目的，竺斯昀准备了用于说服的材料：西方的人体油画艺术名作，明星的写真集，西藏传统的唐卡艺术中的裸体……藏女的反应是什么？重要的不是是否成功地完成了说服，说服的过程本身就是测试，就是观念与观念之间的讨价还价，就是对于现实的刺入，也是对于今天的西藏的现实的最好的解释。

[ 本帖最后由 春江花月夜 于 2007-8-27 03:24 编辑 ]

宾雅 《想象运转》
中国美院的瑞士留学生宾雅是参加西藏题材绘画调查的唯一的外国人，各地的藏民对她也是格外热情。这种经验，使她自然而然地扮演了一个中介者和转译者。她把自己设定为交换的桥梁，把终端延伸到远在意大利的画家朋友。由藏族少年提出的绘画的要求被发送给意大利的绘画者。经过词汇的转译，绘画已经有了完全不同的使命。既是关于愿望、理解，更是关于理解的困难这一事实本身的的含义。

[ 本帖最后由 春江花月夜 于 2007-8-27 03:25 编辑 ]

宋振、赵婧妍《天眼》
西藏传统图像中有一种眼光，既遥不可及又直透人心，既智慧深邃又沉静麻木，既慈悲又威严。这样的眼睛出现在玛尼石上、塔尖、佛像的脸上，永远俯瞰着芸芸众生的疾苦，所谓神目如电，应当指的就是这样一种眼光。出现在作者的风筝上正是这种眼光。这些画着佛演的风筝在青藏高原的上空飞翔，它所携带的照相机和摄像头窥知了许多秘密，它提供给我们俯瞰的视角。它告诉我们的其实不是关于军营、禁地、险峰的地形，毋宁说，它所提供的是一个尽人皆知的秘密：今天俯瞰我们的其实已经不是佛眼，而是在不同轨道上运行着的间谍卫星，是Google earth和GPS。今天的世界在这些机械目光的注视下还有秘密可言吗？如果不再有秘密，那么，西藏，为什么依然在吸引那么多的窥探？

[ 本帖最后由 春江花月夜 于 2007-8-27 03:27 编辑 ]

张洋 《紫外线》
资料显示，今天的拉萨八廓街街头所卖的旅游纪念品，也就是所谓藏饰中，百分之七十以上来自中国内地，其余百分之二十来之印度、尼泊尔，只有百分之十是西藏本地生产。而内地所提供的这百分之七十，又大多数来自浙江省的小商品集散中心义乌。张洋在义乌购买了这些“藏饰”，就地用义乌的阳光，在自己的胸膛上晒出了美国70年代艺术中的奥本海姆的经典的作品。赝品的藏饰，赝品的高原紫外线，赝品的藏民的肤色，成就了了一个赝品的经典现代艺术。以这种明目张胆的仿制，作者对于我们的消费—不管是消费香格里拉，还是消费现代艺术---发出了他的笑声。

[ 本帖最后由 春江花月夜 于 2007-8-27 03:27 编辑 ]

艺术市场的影响
八十年代末九十年代初，油画在中国作为一种艺术品收藏开始被人接受，油画市场迅速崛起。在这个市场形成的过程中，西藏题材绘画扮演了重要角色。而骄人的市场成绩，也反过来鼓励了越来越多的画家涉足西藏题材绘画。
中国油画市场崛起之初，首先被人接受的是写实的风格，而这正是西藏题材绘画多年来的主流。写实主义绘画的重要代表作，特别是文革之前和文革期间创作的主题性绘画，大多为国家的创作任务，作品由国家机构、美术馆、博物馆等收藏，流入市场的可能性极小。多年以后，“红色经典”将会成为艺术品拍卖市场上的新贵，那时候后话了。在当时，重要的主题性创作进入市场既无技术上的可能，市场也缺乏对之的兴趣。后文革时代，人们也厌倦高度程式化的绘画，以为缺乏真情实感。新富阶层反感堂皇的革命叙事，以关怀偏远为文化见识和品位的指标。表现人性的温情、民风的纯朴的乡土绘画，和学院派的绘画平分市场秋色。而由文革以降，写实绘画中的名作，西藏题材就显得十分显眼，在乡土题材中占有极大比例。陈逸飞、艾轩等人的油画又确实在技法上有其独到之处，于是迅速成为市场宠儿。
1991年，艾轩的油画《歌声离我远去》就出现在了伦敦佳士得的首次中国油画拍卖。而在国内，首先创下佳绩的是陈逸飞的西藏题材的《山地风》, 在1994年的中国嘉德国际拍卖会上, 以286万人民币高价创下当时的中国油画拍卖纪录。1994年3月在长城饭店的这次拍卖，也是中国国内第一次举行的油画拍卖。而这一年--- 1994年香港佳士得中国油画拍卖专辑的封面就是艾轩的《守候冬日的太阳》。第二年，1995年中国嘉德春拍图录封面是艾轩的《极远极远的歌声》，可见西藏题材绘画在当时的艺术市场上占有的核心地位。
此后，西藏题材绘画在刚刚发育的中国艺术市场上一直扮演重要角色。很多时候是优秀的市场成绩导致这些作品成为名作。而在2002年之后，中国艺术市场再次成为热点，各类西藏题材绘画的价格也一路攀升，这阶段出现一个重要特点：很多飨名已久的西藏题材作品，出现在市场上。
2003年11月25日的中国嘉德拍卖会上，徐惟辛的代表作《圣地拉萨》以58万元成交。中国嘉德2005年春季艺术品会“中国油画及雕塑”拍卖，陈逸飞的《有阳光的日子》以68万元的起拍，最终创下440万元的纪录。陈丹青《西藏组画》的重要作品之一《进城》之三，2005年11月出现在华辰拍卖，成交价418万元。
艾轩的“大眼睛”西藏少女期待和渴盼的眼神激起的是永不衰竭的怜爱和购买欲。从1994年开始到2004年，在中国嘉德艾轩的作品共上拍12幅，主要是西藏题材，作品均有不俗成交业绩：其中《雪山上的孩子》在2003年秋拍中以49.5万元成交。中国嘉德06春拍《凝视》，341万成交；香港佳士得06春拍《西藏少女》314.4万元成交；中国嘉德07春拍《风暴远去》224万元。在中国嘉德十年的拍卖记录中，军旅画家张文源所上拍的10幅作品全部成交。而这位画家正是一直都以川藏风情为主要创作对象。
吴冠中的《西藏寺庙》在2005年保利拍卖上引发了疯狂的竞争，经过几十回合的较量才落槌。他的另一幅《大昭寺》则以770万创造了油画拍卖的个人最高记录。

在油画市场火爆的同时，中国画市场上，西藏题材绘画也同样一直引领风骚。1999年，专画西藏题材成名的工笔画家王根生创作的《梦里飞花》在北京翰海艺术品拍卖会上，经过藏家几十轮竞价后，以18万元成交，创造了那场当代画家作品成交价的新纪录。
另一位专画西藏题材的画家南海岩，用水彩画层层罩染的技法，并且用粉色堆积，来强化绘画形象的质感和厚重感，模仿照片和优化的光影效果，此人在市场上也取得很大成功。一九九五年以来，在大小拍卖会上他的作品也不断上拍，几乎无一流拍。在2002年4月举行的嘉德春拍上，他的作品《祈祷》以6.6万元人成交。同年嘉德秋拍，他的《藏族少女》以3.08万元成交。03年嘉德春拍，《关爱》以3.5万元成交；秋拍，《喜悦》以6.8万元成交。
专画西藏题材的著名画家史国良坦言：市场上，一直是重彩绘画高于淡彩绘画，颜料画高于水墨画。“自己在学校时因为贫穷，买不起颜料，所以很刻意画水墨，后来有机会了，就使劲画重彩画”。所以他的作品价钱运作一直很好。
南京艺术学院教授周积寅为自己的弟子，美籍华人画家雕筠新画册作序，并不讳言西藏题材绘画之所以被这位画家优先选择，是因为具有市场卖点：“……到了美国后，便选定以西藏题材的人物画以及中国历史、文学题材的人物画，作为其创作的主要课题。除了他自身喜爱外，一个重要的原因是这类题材在海外很有卖点，虽然画价不是很高，但普及性较强，买的人很多，这些人多为专家、教授、学者以及对中国文化情有独钟者。”文章中所描述的这位画家在美国生活了18年，却一直以西藏风情作为绘画内容，作者坦言：“在我看来，一个画家要选择好的题材、好的艺术表现形式，画出每幅不一样的好画来，加上有好的宣传，是不愁卖不掉的”。
艺术市场对于画家的影响是显而易见的，庞大的消费人群不断地滋养着西藏题材绘画的出现。但是这里面也有异数：油画家徐唯辛先以新疆题材的《馕房》一作得奖成名，继而以《圣城拉萨》、《酥油茶馆》等作品持续引起关注并创造了拍卖佳绩。却在近年来转向了描绘中国都市里的民工群体。徐唯辛说：“随着年龄的增长，对社会认识的加深，我开始觉得西藏题材也好，新疆题材也好，有一个共同的问题就是它不反映这个时代，没有提出什么问题，没有问题意识。就是你不提出问题，这和当下的生活没有关系，所以它就不能表达我的思考，所以我就放弃了以前画的很熟练的西藏题材”。

东方网, 马联泓
西藏和平解放这个划时代的日子已过去半个世纪，为此，国家邮政局发行了一枚编号为JP95的“西藏和平解放50周年”纪念邮资明信片，作者为十年前曾设计了J176“和平解放西藏四十年”邮票和小型张的藏族美术家嘎德。
自1952年3月15日发行纪13“和平解放西藏”一套4枚雕刻版的纪念邮票后，半个世纪内，以西藏题材的邮品发行已成系列，颇受集邮爱好者的青睐。
其中有特14“康藏、青藏公路”、特47“西藏人民的新生”、特49“中国民间舞蹈（第一组）”中藏族弦子舞、J116“西藏自治区成立二十周年”、1995－16“西藏文物”、1999－11“民族大团结”等邮票和JP47“布达拉宫”邮资明信片和YP11“西藏风光”风光明信片等邮品。
“西藏”系列邮品受邮友欢迎除了其独特的设计风格、精美的构图外，还有其良好的市场业绩，纪13“和平解放西藏”邮票就是当初供不应求再版印刷，成为为数不多的再版邮票。特47“西藏人民的新生”发行量较少，为300万套，信销票一直是邮友苦觅的佳品，现新票价为500元，是面值的700倍，“西藏”系列邮资明信片更是表现不凡，JP47“布达拉宫”发行于1994年，在1997年邮市高潮中市价高达28元，为售价150倍，YP11“西藏风光”风光邮资明信片分高低值的B组和A组，B组由于发行量仅8万套，是风光明信片中“量少”邮品，一直被集邮爱好者看好，一度成为市场的“抢手”邮品，价格一直居高不下，即使在邮市低迷阶段，其价也稳居百元以上。
这次发行的JP95“西藏和平解放50周年”邮资片，适逢邮市回调，但仍稳坐3．2元，“西藏”题材的邮品无可争议地成为了新中国邮品中一支不可忽视的“生力军”。
同样以“西藏”题材的流通纪念币共发行两枚，面值1元的“庆祝西藏自治区成立20周年”流通纪念币发行于1985年，现价为210元，近日发行的面值5元的“西藏和平解放50周年”流通纪念币邮市中以25．5元成交，两枚“西藏”纪念币均成为流通币中的佼佼者。
在电话磁卡族中，1992年发行“西藏黑白卡”由于发行量仅2000枚，早已成为磁卡中“鹤立鸡群”的佳品，最高达2．2万元，现价4000元。
“西藏”系列品种都已无可争议地成为璀璨的明珠。

咀嚼辛酸的浪漫
（编者按：史国良的出名，就目前而言可以分两阶段来看。一是史国良前期（从20世纪八十年代初至八十年代未），此段时间，因其出众的艺术才华被美术界广为关注，从而成为许多同时代青年艺术追求者心中的偶像。他因此而感到欢欣鼓舞。二是史国良后期——画僧、慧禅时期（自其1995年削发为僧以至现在）。此段时期，因其出家为僧再次成为众人瞩目的焦点，尤以大众传媒为甚，美术界却对其持冷嘻或观望状态。他自己则倍感盛名引来的苦涩滋味。如今他的内心究竟做何感想，本刊10月19日赴其精舍予以专访今整理成文以飨读者。）以下记者简称“问”、慧禅简称“答”。

　　一、关于名与利
　　问：近期，您的出镜率及被刊物刊载的频率很高，确乎说您已经成为艺坛明星了，当明星感觉如何？

　　答：（嘿嘿，一笑），真不好当。作为一个初学者，不管哪个行当，对于名利的渴望都有，这很正常，甚至这种渴望是每个人前进的动力。我最初学画，有很多梦想，而黄胄老师可以说是我极崇拜的偶像，记得第一次到他家，是带着一种激动、兴奋的状态去的。但没想到他家门口当时写着“谢绝来访”，我觉得这很不近人情，对此也无法理解，觉得像他这样的大师还能有烦恼。可现在虽然我也享有“盛名”，但没想到盛名之下给我带来了很多的痛苦。首先，我出家以后，僧人所有的诸多戒律本身对我有约束，有人说：跳出三界外，不在五行中，哪还有烦恼？实际上作为僧人与普通人相比我的生活空间越来越小。未出家前我是一个普通人，常人所有的我都有，但作为出家人，老百姓就把你当成神了，而我自己也想成佛。但实际上我实实在在是一个大俗人，甚至比一股的出家人还俗。所以还可能有些虚荣心在作祟，也就为此而痛苦。

　　其实，我作为画僧，（单纯作一个僧人还好），人们又会搬出石涛、虚谷、弘一等画僧同我比，然后说他们的作品怎样，你的作品又怎样；而此种关照对我而言很尴尬，以前的画僧是以出世心态来画画，我呢则是以入世心态来创作，二者不具可比性。再次，美术界同仁还会以史国良时期的作品同慧禅时期的作品比，也同样让我尴尬。因为我的作品创作手法、表现题材没有大的转变，都仍沿着表现西藏题材的路子在画，所不同的是画僧时期的我至多了一份内心的感受。所以自我出家以后，很多人都会以他们心目的画僧模式给我定位，什么和尚就不能有七情六欲；和尚的画就应该虚空、朦胧等等。总而言之，我的生活空间及行为思维空间就在被众人关注的过程中渐渐地变窄了，我的心态也因此变得紧张。有时候渴望在街上行走不被人知，甚至在一个没人认识的地方吃点面条，或者狂呼乱叫一通以松懈自己的神经。

　　问：（我能感受得到），您之所以成为众人关注的热点，除了您出家这一行为之外，主要原因还在于您所定义的“画僧”称谓，以您当初投身佛门的初衷，您所理解的“画僧”的含义是什么？而目前所处的这种尴尬境界是否有违您的初衷？

　　答：对于画僧，在我很早学画的时候曾经看过他们的作品和了解了一些他们的经历，了解这些对我的艺术成长有很大的影响，但这并非我出家的主要原因。我只觉得画僧很浪漫，甚至我有时想象《西游记》中的唐僧那样与众徒去西天取经。这种浪漫和唯美主义的想法我以为是作为一个艺术家所应有的权力和特性，由于浪漫才会产生特殊的作品及特殊的心理构成。但我当时只是想想而已。真正让我归身佛门的原因主要是因为西藏。而西藏给我最初的感动是让我想作一个喇嘛，而想作喇嘛的冲动也是源于画画。最早喜欢西藏是因为我老师黄胄画的是新疆题材，我呢想区别于他，老师也提示我叫我不要学他，要找到自己所表现的对象和基地。于是西藏成了我艺术的选择。我记得第一次到西藏（1979年）时，西藏就以其独有的自然环境、风土人情把我给震了。当时也没想到说将其终身作为我的创作基地。因为那时我画北方农村题材的作品也有一定影响。但随着进藏路程的延伸，我不断被时时涌现的风土人景所感染，一直到了拉萨，到了大昭寺我更被藏民的朴实，憨厚、粗犷的外表下所掩藏的一颗挚爱之心，虔诚之心所感动，也终于决定以西藏作为自己艺术创作的基地。其实在进藏途中，从格尔木到拉萨的路上，很是辛苦，当时我们坐的是那种很落后的大公车，三个座位并一起一排排的列着，我呢被夹在两个藏民大汉中间，而藏民穿的那种袍子很厚，我人又高，腿就只能屈着，而这一缩就是两天两宿，其辛苦可以想象，但我闻着那种酥油香，听藏民们唱呀、喊呀，觉得心里特舒服。而快到拉萨时，大家就一起兴奋，当我在看见那金碧辉煌的布达拉宫时，眼泪一下子就涌了出来，只感到一种神圣的境界。也就想到，倘若当时的那些建筑工和画工没有一定的理想跟意志，注意是意志不是毅力，那么这些建筑和画卷就很难进入一种境界。这种状态，我现在作为一名宗教徒我才知道：这首先要您的思想干净、安静，然后才能进入这种状态，进入到一种意境里面去。对于西藏我就觉得有一种意境，一种历经千百年历史形成的一种特有的宗教氛围，一种力量，也可以说是一种文化磁场，就是这种磁场深深地吸引了我，震撼了我。这时候我也知道，艺术对我而言，只是一种宗教，我可以为之如醉如痴，甚至为这奉献自己的生命。那你可能会问：既然到了这一境界，还有什么苦不能吃、不能忍受呢？是的，的确是这样，当我们面对那些单纯朴实的藏民们一步一磕头地从几千里之外的地方往拉萨拜佛的时候，所有的苦痛可能在这儿都会打折。但是我毕竟不同于他们，我毕竟从城市生活中走过，从繁华的生活享受中走过，所以一时还无法面对同时抛却这些的想法，还没有升华到一种境界。所以当我决定出家时，很多人也不可理喻，以为我脑子有毛病，但我依然无侮地选择了出家，颇有一种壮士一去不复返的悲壮情绪。而体味这种风啸啸兮易水寒的悲苦滋味也是挺有意义的事。因为在生活中甜、酸、苦、辣可能都有人爱吃，唯独这苦涩滋味是不会有人愿意尝的，这实际上也是我自讨苦吃，让自己去咀嚼生活的百般滋味。当然我虔诚出家的感受与藏民的感觉不太一样，就是那些藏民的虔诚和信念是祈盼来世的幸福。而我则是追求的一种现世的信念和精神，并将这种信念和精神运用到我现在的艺术创作中，至于来世幸福与否我不在意。至于咀嚼苦涩滋味，我认为人只有在被误解，漫骂、污陷等等磨难、失败乃至创伤之后才会变得更成熟，更理性和智慧，当然更可能育人跌倒了就爬不起来了，甚至自己也不想爬，那这种人咀嚼多少苦涩滋味都没有感觉。而我是真正想经历这种感觉。照道理，就我现在而言，一般人所追求的我都达到了，什么学历、职称、地位乃至金钱，包括出国等等我都有了，但拥有这些我还能怎样呢？所以现在我甚至想把我拥有的生都放弃，重新来过，比如把我扔到西藏一个犄角旮旯，租一个三百块钱的小房子，哪怕到街上住。让我把表现西藏题材的作品进一步完善和深入，真的，让我把那些物质上的东西全放下，一点儿问题都没有，因为有了一种精神依托，尘世的物恋又能算什么。在这种精神追求中所感受到的幸福、快感和一种崇高气度，真的会使人变得超脱。就如藏民们一步一磕头去往千万里之外的地方去礼佛，虽然手脚磨破了，衣服破烂了，但他们脸上、眼神中流露出的那种灿烂、自信的笑容你不能不为之动容。

　　关于我目前所处的尴尬境界同我以前的艺术追求是否相违背，这里面有违背的成分。前面说到，我之所以出家是因为想进入一种状态。一种角色去要好地感悟西藏、描绘西藏。这种想法是最原始，也最真切和单纯，所以那时也很快乐。而现在当我以这种身份面对世人，世人就以他们头脑里的僧人概念、画僧概念来规范我，比照我。而当我被媒体广为关注的时候，他们又以疑惑的眼光猜忌我，以为我借机炒作。实际上我说过：我虽身归佛门，但也还是一个俗人，常人所想的我也想，以至出家之后可能更想。但是我不会因此后侮自己的选择，我还会一如继往的受到戒律的約束，这就产生一种痛苦，也因为这种痛苦而使我要多情，而多情又不得就又转化成一种苦涩。所以我现在是在不断咀嚼这种苦涩滋味。

　　二、关于艺术创作
　　问：现在不但有人对您的行为予以关注，而且也对您现阶段的作品很是关注，在私下我曾听有人议论：您现阶段的作品不如您出家之前的作品有生气、有活力、单纯。而这些差距主要表现在笔墨语言上，以前的笔墨语言丰富、意境清新、刚健、而现在的笔墨很干燥、单调，有些板涩。照您刚才所讲出家是为了艺术的提高，使自己的艺术上升到一种境界。但目前这种状况，虽说因出家而名气陡增，而艺术却不见有新的突破，对此您作何评介？

　　答：首先，我赞同别人对我的评介，觉得他们能提出这些问题，我很理解。但我想说：目前的这种状态只是我追求中的一个阶段。因为我过去主要画北方农村题材（约85年左右）。这一期间，我在艺术创作上很单纯，心态上也是中国式的那种单纯、宁静。但在我出国以后（89年）再到我出家（95年），我的心态有许多转变。但内心深处，我原来的那种追求一直没变，只不过在追求过程中增添了新的东西（包括压力、阻力等等），而我现在也正在这种重重的关隘中要找到一个新的突破口。毕竟现在的生活状态跟过去不同，我不可能像在国内年轻那会儿去单纯地生活。单纯地从事艺术创作。包括出国以后所受的一些西方文化的影响肯定也会体现在我目前的创作中。他们说我最近的作品画得干燥了些，其实这只是我的试验，因为西藏题材相对我早先画的北方农村题材在表现手法有很多矛盾的地方，比如面对西藏的那种金碧辉煌的建筑和绚丽的重彩及描金的图案后面，就很难用传统的写意手法去表达。所以在描绘这些题材时，就得不断地试验，不管是从色彩方面还是线条方面，都要不断地探索和研究，在研究和探索过程也难免会出“次品”。所以针对朋友们对我的作品提出一些建议和看法，哪怕是带刺的，我都会有鉴别的吸收和接受。也会因此感谢朋友们对我的建议。

　　问：您目前的画感觉商业气息比较重，对此如何认识？艺术与市场的关系您认为当如何把握？

　　答：这也是我最近很是痛苦的原因。为什么我要画商品画，有两点。一是我出家后将我所有的财产一部分捐给了寺庙，另一部分给了深爱我的妻子及孩子。（我不能让她们跟着我受罪）所以我回国后需要一部分钱来解决自己的衣食住行。我是不住寺庙修行的，也就没有人给我供养，也没有工作。二是因为媒体对我的关注，再加上我早先的小名气使得很多画商来找我画画。正是于这两点，我画了一些商品画，你知道按我自己想法画的作品画商不要，而画商喜欢的，哪怕是同一题材，都可以叫我画很多遍。像范曾画的《老子出关》，现在恐怕得画了上万张，可人家还要。所以这些重复题材的作品每天都画，画得我自己都没感觉了，甚至有呕吐之感。所以我为此很是痛苦，现在我要做的，就是得让自己慢慢从市场中退出来。如果还那样画下去，我肯定完蛋了。说到艺术与市场的关系，我提点忠告：艺术与市场的关系太重要了，画家千万不要否定市场，也千万不要否定金钱，我从来不嫌钱肮脏、臭什么的。你看现在的艺术家因为有市场的介入，活得有滋有味的，以至被别人说是什么“白领”、“×”领的，总之现在的画家终于有领了，也就多了一些尊严。也不会再去为出一本画集而感囊中羞涩了。所以艺术家进入市场是一种非常好的现象。关键在于，如何把握一个度的问题，一定不要漩进市场那无底洞去，千万不要为市场而市场。画家心里必须要有一杆秤，要有目标，而在市场的冲击中，这种目标和这杆杆不能动摇和偏差。不能因为金钱的诱惑而改变你的艺术主张和想法。金钱它只是为实现你的艺术主张而积攒力量, 它是一种动力。就像一辆汽车，司机的作用就是把它开到另一个目的地。中途可能没油或没粮食，这时司机就要下车去加油或粮食，（等同于艺术市场中的钱），司机在加油的过程可能会受到挫折或走点弯路，倘若他意志坚定，目标一致，他加完油后肯定会抵达目的地。但倘若司机在加油过程中遇到一个美女，他经不住诱惑同样加完油后，却朝另一个方向开了，以至身败事不成。所以在处理艺术与市场的关系的时候，一定要自己心中有数。如果说画家的画只是供我们孤芳自赏，只在自己家里挂挂，这实际上只是艺术家的悲哀。

　　问：您在八十年代初上研究生以及后来在军艺教学期间在艺术创作上非常勤奋、认真，尤其在速写上，由此体现在作品中就会感觉生气满纸，很有感染力。我个人认为，此时您虽然未曾向佛，但以您对艺术的虔诚和勤奋，这时您可以称得上“画僧”了，但目前的现状，您已作为一名画僧，但因为种种原因，您的心灵有很大的压力，心态也因此不纯澈，这时您实际上离佛又渐渐远了？

　　答：很对，刚才讲过，在我作为画家身份的时候，我是很浪漫的，出世的，但作为一名僧人后反倒入世了。这种感受，我是有认知的，并且会在以后有所调整。当然我认为，这段时间所经历的苦处，我不会白吃，现在我甚至认为被人家误解也没什么不好，所有这些都是一个过程，在这过程中我可以更进一步明确和体悟什么是禅境，安祥，什么是芸芸众生中所渴求的真爱。什么是我真正想要表达的，我与以前的画会应该有什么差别，也即是我在这受苦受难过程中会要让我理解人类灵魂深处的某些感受，从而使我的艺术语言要为深刻和打动人心。就拿出国来讲，在未出国前我会以局部的眼光在看待祖国，等到那种到西方去看圆目亮的浪漫想法实现以后，在经历了不会预料的很多挫折以后，才会从心底里真正觉得祖国多么好，多么地让人亲近，这时就会用一种宏观的角度来看祖国。要不有人说：只有出过国的人才会真正地深爱他的祖国。这个爱对我来说是爱这个民族，爱这个民族的文化。这种感受真的很珍贵，也很真实，也是需要亲身经历才能换来的。所以我诚心请关注我的朋友，不要以为我在沦落，是在制造名人效应，我只是在体验，在感受，也在寻觅，但我最初的那根神经一直绷着没有松，也可以说我现阶段正在潜泳。

　　问：对，所有的存在都是真实，所有的猜忌都是有所期待，我想在面对如此众多的关注时，您自己不仅要调整好心态，更为重要的一点是：在认识到这些问题时您将以怎样的实际行动来为您的旁白做有力地注解？

　　答：是这样，你看这些年里，我写了两本技法书。（①《写实水墨人物画技法》，四川美术出版社1986年版），②《水墨人物画技法》，天津人民美术出版社，2001年版）这也是让自己觉得有“积功德”的想法，的确这几年我有种负罪感。而写书也是我力所能及的，用我自己的经验去告诉学子们不要走弯路。因为目前的中国人物画，尤其是写实人物画处在一个发展的关口上，原来那一批老先生相继走了，现在的年轻人又没能很好地跟上来，而且在85年西方思潮涌入中国之后，中国人物画又都走上了什么变形呀、抽象呀、前卫呀等等，往西方的艺术观念发展了。从而脱离了中国传统人物画的表现手法。把以前老先生讲的写实人物画的三条原则：（一是造型基础；二是传统；三是生活。）全给忘了。经过这二十多年的探索我觉得这样做是不妥的。所以现在如何恢复过去那些好的传统，则是我要实际去研究的。我现在还是坚持写实人物画创作这条路，还是要坚持深入生活，融入社会中去，以感受生活给我的生机和活力。我计划在明年或后年将要举办一个我的大型画展，一来是想把自己这几年的创作做个总结，另一个则是让别人了解我真实的艺术状态。至于表现题材，肯定是西藏了，但在表现这一题材时，不会像以前那样散点式的，我会表现一个主题。比如以大昭寺为主题。就是用我的画卷带着观众跟着藏民在大昭寺里走一圈，可能有各种各样的礼佛场景，可以单独成张，但主题一致，也可连续。我以前画过系列的大昭寺题材，也设计过画12丈二匹的大幅作品，已经画好几张，也在温哥华美术馆展出过，效果非常好。对观众震撼很大，美术馆为此还专门延期三天。之所以受人关注，是因为我创作的人物都是写实人物，所表现的也是人物的内心世界，是具有人类共同的人性观、精神观的。所以不管是华人还是外国人他们都能接受并认可，这就给我启示，认为只有表现人类精神、心性上所共有的东西，这些艺术品是会永远存在的。现在我就想把这种绘画表达方式继续下去，再加上我经历苦涩滋味的诸多感受和体会，相信能表现得更为完美。我想让观众在看完这些画以后，能够像我第一次进藏时有那种震憾和冲动。就目前我的状况而言，技法上不成问题、造型上也不成问题、生活积累上也不成问题。（我到西藏至少有十次以上，时间有两、三月，十天不等）但欠缺的可能是我在对中国传统绘画的认识和学习方面很弱。这一点我是有自知之明的，当然这一弱点，我想在与我同时代的，以北方学院派画家为代表的（即经过严格系统的素描训练）画家们身上也同样存在。只是这个问题在身上表现得更明显。我会在以后补上这一课。目前我要切实做的就是赶快从市场中脱身出来，从大众传媒的关注中淡化，要是我没有创作出一批作品，那么以前所有人的怀疑都会被当成事实。对你提的这些问题让我很感动，这种感动也来自于很多朋友的关注，哪怕是有些尖锐，甚至有些不公平，但我都能理解，认为这些其实都是对我的一种爱护，也是对我以前的某些成绩的承认，只是这段时间，由于自己的行为造成了别人的误解。这个过程也走得长了点，我不应辜负大家对我的期望，有时我会反过来想，别人的这些误解可能是上天对我的恩赐，是上天要我更有责任感和使命感，使我的身心能得到要好的锤炼，让我的心智变得更为空阔、明亮。我相信我不会让上天和关注我的人失望的。

　　三、关于生活

　　问：按常理，人一出名往往不能“随心所欲”，您现在每天的生活状态是如何安排的？

　　答：现在的生活状态很矛盾。首先我作为一名僧人，没有经常到寺庙去参加一些宗教活动，这让我很内疚。所以在戒律上对自己要求很严，也算一种苦行吧。比如每天修行要做的打坐（这打坐我不能长时间坐，因为我身体很差，要跟别的僧人坐他几柱香，我肯定得趴好几礼拜）礼佛、拜佛、上香仪式等是必不可少的，另外持戒、吃素什么的也都是每天必修的。此外，每天还得接不少画商的电话，这让我很头疼，我都快被他们牵着走了。另外，一但被人
关注，就会有好多社会活动让你参加，有时连八杆子打不着的事都来找你。这中间有参加慈善，公益活动，什么讲学、讲座等等每天都陷在这些杂事里面，很无奈。

　　问：那您八十年代的生活状态如何？

　　答：哎呀，现在想想那时候是真幸福，那时心态很单纯，每天处在一种亢奋的精神状态中，虽然很穷。那时候很满足，过着跟普通人一样的家庭生活，另外当时我在军艺教学，每天跟学生打成一片，那会儿我教学认真，兢兢业业的，我每天守在教室门口，要学生们交十五幅速写作品，谁不交就不让进教室，给他们管得特严。现在好多那时的学生都特留恋那段时光。那时我也写一些文字，在创作上也充满激情，说画就画，毫不犹豫。从前的价值观好像不是用金钱来衡量的。所以那时人们都用勤奋、努力、有冲劲等字眼来形容我，美术界对我也很关注，是一种真诚的、学术上的关注。全不象现在好多业内人士都以为我在炒作，在制造新闻，甚至都不用艺术的眼光来看我。昨天我还同我弟弟讲：现在不缺钱了，但什么事都不敢想，一点生活乐趣都没有，真挺苦的。我弟弟还说：人有三情，亲情、爱情、友情；没有了一个你觉得不舒服；没有两个你会觉得很痛苦，如果三种情都没了，那人就没法活了。我现在觉得我差不多三个都没有了，现在唯一有的，可能就是在画画里面，我还保持着那种单纯，就像初恋的感觉一样。我也认为只有艺术不会辜负我了。这根神经在我脑子里是依然勃起的。

　　问：能否谈谈您早期（初入画坛）的经历及心理状态？

　　答：其实我现在还有自卑心理的，因为自小家里穷，以至被别人瞧不起，记得小时候我上学是一只脚穿一样鞋去的，衣服也是我姐的那种花的，有颜料染的，反面系扣的那种衣服，这种衣服太阳一晒就露白，常被同学笑话。另外因为家穷，一年中很少吃肉，只有到春节过年时，才能吃到肉。那时每逢过年，我们家就买回一个大猪头，然后我妈就用那火筷子烫那猪毛，烫的时候散发出的肉皮香，我们特爱闻，我们姐弟就拿个小板凳围坐一圈去闻那香味，然后烧上大柴火去炖猪头的时候，不是有那沫沫吗，一般是要撇出去的，但我妈说那沫特有营养，就给我们组弟每人一勺。然后我妈就说：三儿啊，你要是好好画，当了什么画家、作者、编者按什么的（因为她那时老背毛主席语录，那语录前面老有编者按三字，她就以为编者按是个什么宫，特了不起）我们就每天吃猪肉，穿新衣，吃香蕉也不用吃那五毛钱一堆的了，出门还有汽车接你。所以那时就很憧憬，这在当时也是我学画的一种动力。后来上学学画时，也是常被人看不起，穷嘛，人家画油画都用那油彩抹呀，画呀，很幸福，而我则没钱买颜料；别人用牙膏刷牙，我则用牙粉，他们使用香皂我用胰子，还有人家要一说他的宣纸怎么少了，然后我心里就打鼓，害怕人家怀疑是我拿的，再后来到社会上以后，人家也用什么只专不红，白专道路什么的来说我，甚至到文化馆看画展，人家还不让进门，包括我考上研究生以后，单位都不放我去，说让他这种只专不红的人，怎么能去，把他放出去都不放心等等，所有这些从小在我心里都被一种自卑情绪所笼罩，直到现在你看我的作品里还能看到那种表现母爱呀，那种忧郁，那种伤感的笔调在里面。这一点，实际上对我的艺术创作很有益，就是让人通过这种表现去体味人生的不易。这一点可能还有在我的作品里继续。

　　四、给青年艺术追求者的一点建议

　　问：以你您对生活的认识以及艺术创作经验请谈谈对当前正学习绘画的年轻人的一些希望？

　　答：我对学画的年轻人提一点希望就是：要先学一、二、三，千万不要被现在所谓的种种思潮所干扰，要把绘画基础打好，就跟芭蕾舞演员首先要把胳膊腿的基本功练好一样，不要一上来就跟乌兰诺娃、巴什蒂科夫这些芭蕾舞大师们比，要先从学把杆开始，再练胳膊腿什么的。在绘画上讲，就要从线条、结构、造型上一步步掌握。当然在做这些基本功练习时，可能会很单调，但一定要过这个关，否则以后的艺术创作肯定受影响。现在的年轻人，由于缺乏定力，再加上现在的艺术市场五花八门，有很多走捷径的方式让年轻人容易得到满足，这就更需要学画者的定力了。如果不过基础这一关，可能将会导致艺术走入歧路，从85年到现在差不多二十年了，事实证明，没有扎实的基本功，只图新、奇、怪，画那些很概念的、很油的、很抽象的、缺乏生活基础的作品是不会让人佩服的。其次需要提醒的是：年轻人一定要真正深入生活，去表现客观存在的自然美、朴素美、大美。（这跟照照片是两回事）。生活对于艺术家来讲绝对不能丢。我呢也得这样，重新回到生活中去，严肃地创作出一批好的作品来感谢生活，感谢给我希望和关注的朋友。这也是我目前最大的希望和安慰了。

　　采访后记：在整理完采访录音以后，我很沉思了一会儿。说心里话，在未接触慧禅法师（史国良）之前，我在某种程度上也认为史国良的出家以至后来的诸多新闻是一种炒作，但当我重读这些文字，并回想在他精舍听他真诚的自白之后，我以为作为热切关注史国良的我们而言，在内心深处是否真的理解了它，是否真的把艺术看成是很宗教、很神圣的事。其实在关注史国良的众人中间我以为不外乎两种人：一种是幸灾乐祸型的人，他们多少了解一些史国良的艺术，但兴趣可能更多地在于想了解史国良为什么出家，以及出家以后能不能六根清静，四大偕空，倘若不能，甚至希望史国良出些花边新闻，那他们就要笑话，就要成为它们茶余饭后的谈资。第二种是恨铁不成钢型的人，他们更多的是关注史国良的艺术，而对史国良是否“清静”倒不在意。它们其实很希望史国良能继续努力，能不断地创作出更为优秀的作品。他们内心很友善，但正因为友善和充满希望，所以有时也不免骂史国良怎么能这样。

　　但不管怎么讲，别人如何非议，史国良心要自然是最清楚的，而他作为画僧，最要紧的也应该用作品来说话。而我们关注者所应该做的是多给它一些宽容。那天采访完离开他的精舍出门时，门口有一卖扫帚的，他问：多少钱一把，买两把。当我走进巷子深处，再回头看他精舍那两扇红门，已经默默地关上了。卖扫帚的还在，坐在他精舍的门沿上。

----油画民族化和改造中国画的实践在西藏题材绘画中的表现

概述
西藏题材绘画传统是在新中国成立后的几十年中逐渐形成的，西藏题材也起到了近代中国油画民族化和新国画改造中的技法改革和形式演进“平台”的重要作用。新中国成立后的绘画史是一部绘画的改革、演变史，西藏题材的特殊性使得这种绘画语言自身的实验获得了合法性，其间，很多大画家都涉及这一领域，像董希文、叶浅予、周昌谷、吴冠中、吴作人、吴山明、陈逸飞等，西藏题材为他们最终绘画风格的确定，起到形式语言助推器的作用。

一，改造中国画问题的背景
建国初期，国画界经历一个寻找新表现方法的转型期。与此相对，在延安兴起的新年画运动正烽火朝天的进行着。新年画是革命美术工作者结合当地具有广泛群众基础的传统年画、木刻版画、老上海月份牌等形式，创造出一种具有时代特色的美术样式。这一画种反映了解放区的新生活及人民群众在新的社会条件下从事生产劳动、合作化运动、拥军爱民运动等活动。许多传统国画家积极的参加了新年画创作运动。如李可染《土改分得大黄牛》、《老汉今年八十八，始知军民是一家》等，尽管这些熟练掌握传统国画技艺的画家不可能像那些根据地的文艺工作者那样熟练的运用新年画的技巧表现新的现实题材，但是他们的参与却说明了他们在创作思路上的改变。
由于新年画并不能满足人们多层次的审美需要，在这一运动高潮过后，对中国画的改造议题开始成为人们议论的话题。
首先在新年画运动中扮演着重要角色的艾青适时的提出了改造中国画的问题，提出新国画必须“内容新，形式新”，其中尤其提到做为中国画中仅次于人物画的山水画问题，认为画山水必须画真实的山水，画风景必须到野外的创作方法。
徐悲鸿也在他的《漫谈山水画》中，也提到了“今天的艺术需要现实主义，尽管闲情逸致的山水画在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用”。
李可染也在人民日报发表题为《写生基础上的追求诗意的代表》的文章，文中指出，画家首先应该改变创作思路，重新挖掘创作源泉，更进一步提出当今“师造化”可以转译为“师生活”， 他在文中还提到为了使新的表现形式完美健全，除接受中国自己旧有遗产以外，还需吸收外来文化的优良成分。
可以很清楚的看到这些艺术家的改造方案受到毛泽东在1942年《延安文艺座谈会上的讲话》的影响，在这次讲话中，明确指出了文艺为人民大众、首先为工农兵服务的方向。
以写生写实为基本方法的国画改革，为传统国画脱离旧体系谋求新发展也确实提供了一个契机。在1955年第二届全国美术展览会上，出现了李斛《工地探望》、关山月《新开发的公路》、蒋兆和《小孩与鸽》、周昌谷《两个羊羔》等作品。
在1956年7月第二届全国国画展览中，展出了陆俨少的《教妈妈识字》、刘子久的《为祖国寻找资源》、方增先的《粒粒皆辛苦》、汤文选的《说什么我也要入社 》等作品，这次展览被普遍认为是改造国画成果的一次检阅。
当时的绘画创作方法可以总结为：写实的手法、画哪里去哪里的工作方法、从生活中寻求创作灵感、抓住生活中的典型性形象、创造人民大众喜闻乐见并具教育作用的作品。

二，油画民族化的背景
建国后，油画处在和国画相同的社会背景下，与国画改造的口号相一致，油画界也适时的提出了进行油画民族化的改革的口号。由于油画技法本身具有对物体形体塑造和关系深入表现上的优势，而且写生是油画的一个基本创作方法，所以当时国画界所强调的师法生活，强调现实主义的表现方法，在油画民族化这一领域并没有成为一个问题，而对形式语言的改革，审美标准的重新确立成为这一领域的主题。
1949年之后开展的新年画运动中，同样有大批油画家参与其中，使新年画出现了新的面貌。油画家在年画创作中积累了丰富的创作经验，体会到了中国传统艺术的某些特质，把这种经验和体会自然地带到油画的创作中，形成了油画的新面貌。
董希文在1956年"全国油画教学会议"上，作了关于油画中国风格的发言，明确指出中国的各种艺术都应该具有自己的民族风格。油画，不仅要掌握西方丰富的表现技巧，而且要把它消化掉，变成自己的血液。他还提出了民族形式的几个要素，1，作者是中国画家；2，描写的是中国现实的生活；3，画是给中国人民自己看的4，要有自己民族的艺术因素在内，说得更直白就是要更多地去考虑中国人民对于艺术的欣赏习惯和喜爱问题。
不管是"中国风"还是"民族化"，这个问题的提出都是在油画发展过程中遇到问题时自然提出来的。一方面是因为俄罗斯风格的油画主导着中国油画的发展，出现了艺术风格单一化的倾向。这之中有政治的原因。另一方面则是因为民族化的探索过程中出现了种种不尽人意的问题。如利用传统国画中的某些形式，如散点透视，单线平涂，画面留白，题诗题词等，进而鼓励油画家学习国画，要求"双管齐下"，"齐头并进"。这一时期还出现了国画家画油画的情况，寄希望于国画家利用油彩画出新的国画或新的油画。
  徐悲鸿却始终没有提到油画民族化问题。但是在在他的画作《抚猫人像》中，手和猫的部分都体现出了水墨画细润周密的笔致；在《喜玛拉雅山》上的树枝，具有铿锵有力的金石味道。并在国画改造议题中发表了《漫谈山水的文章》。这都表明了他通过对国画技法的吸收从而推动油画改革的努力。
1957年，吴作人发表了《对油画的几点刍见》，在谈到"风格"时他认为油画和国画有着很多的相通之处，绘画的风格一直在演变，不会固定不前，油画和国画并非不可融合。
1958年5月28日，浙江美术学院召开了油画民族风格问题的讨论会，倪贻德认为油画必须有民族风格，并指出形成油画民族风格的因素有二：1、真实地描写中国人民的生活；2、吸收本民族的传统形式。二者结合方可完成。同时还号召油画家解放思想，大胆尝试，创作具有民族风格的油画。
国画家潘天寿则提出："中国人画油画，要注意中国民族的特点，因为中国人有中国人的思想、感情、风俗和习惯，中国人不论画什么都应该有民族风格。"
   
以上是画家们为油画民族化的探求提出的在形式层面上的努力，而在另一方面则是在题材内容上的改进。1959年至1960年间，为了人民大会堂西藏厅的设计工作，画家潘世勋、赵友萍等赴西藏；1961年7月至12月，美协又组织了董希文、吴冠中、邵晶坤等到西藏写生。1962年3月，美协举办了"西藏写生画展"，展出了董希文的《庆丰收》和《幸福的歌儿唱不完》、吴冠中的《罗布林卡》和《扎什伦布寺》、赵友萍的《代表会上的妇女委员》等。
从西藏写生到画展，可以说是在董希文《春到西藏》影响下，为探索油画民族化所作的一种积极努力，董希文、吴冠中以西藏的蓝天、藏人黝黑充满皱纹的肤色以及鲜艳的民族服装中，找到了民族化的感觉，又以各自完全不同的形式语言把这种感觉表达出来，从而为油画民族化的问题提供了一种切实可行的解决方案。而美协适时地组织写生和举办展览，把这一方案模式化，树立成油画民族化的榜样和方向。
这次展览会中的作品在探索油画民族化的道路上具有多样的启示意义：1、民族风格可能产生于民族的感受之中；2、民族化不是一种固定的模式，可以有不同的个人风格。应该说他们的影响是深远的，特别是他们为民族题材的开发启发了后人的不断努力，造就了油画史上的许多重要作品，仅以西藏题材为例，就有潘世勋的西藏系列，陈丹青的《西藏组画》，陈逸飞的《山地风》等。
这一时期，虽然大家都鼓吹大胆实践，放手改造形式语言及技法，但对于已经是中国两大传统画种的国画和油画来说，画家的任何一步改变，都会有已经成熟的相应标准来评判估算，画家会受到来自政府文化机构和绘画界两方面的压力。而对少数民族题材的选择无疑可以避开这两种压力，在少数民族题材中西藏由于其独特的地理位置及历史、文化、宗教等原因，具有了特有的题材优势。

三，西藏题材做为一个热点兴起的原因
西藏题材绘画，随着改造中国画和油画民族化实践的开始，成为了两大画种推动自身形式语言改革、绘画技法创新的基地。在内地，当时的绘画受到严格的界定，对内容新，形式新的强调，使得画家在创作过程里面感受到不同与以往的压抑和束缚，写意成为暗流，写实成为主流，画家对一个主题的选择往往可以决定自己的绘画是否可以得到展出的机会，在这一方面，西藏题材绘画就具有了一种先天的优势。具体表现在以下几个方面。
   首先，西藏的大山大水，人文风情，衣着服饰，文化习惯迥异于内地，而现实主义的创作方法又被立为唯一正确的表现手段，所以西藏题材绘画的纪实性功能提供了一种文化传播价值。内地观者通过审视画面体会到一种时代的主题的同时，也可以通过画面的细节来了解西藏人们的文化、生活。这既是人民群众喜闻乐见的，也符合延安文艺座谈会的精神。展出机会、扩大影响的效果，促使画家选择以西藏作为题材。

其次，画家在这一时期往往是肩负政治任务，民族国家是当时的时代主题，民族国家的意识形态整合的要求，使表现西藏成为符合这一时代主题最好的素材之一，当时赴西藏的画家往往是由政府、美协派遣的官方画家，他们通过在西藏的短期生活，回到内地创作，然后参加国家级别的画展。这一创作套路往往可以获得很好的反响，进一步促使其他画家申请进藏，这是西藏热兴起的另一个原因。

再次，西藏题材客观上帮助了技法的演进和改革。画家以现实主义手法表现西藏，这一题材已经先行决定了需要对具体绘画技法上进行改造和创造，因为这里的风光和人民生活内容都独特，如果把西藏做为一组静物，那么这也是一组画家不曾见过的静物，画家甚至不用有意识的在绘画理念上进行多么深入的构思，只是用现实主义手法表现，就可以在视觉形象上产生不同与以往的效果，这时候，技巧的改进和演变是在随机的过程里面产生的。而画面中所显示的绘画技巧的改进又符合了当时绘画改革的潮流，所以，画家描述西藏题材，可以轻松的符合绘画改革这一主题。西藏在客观上成为绘画改革最大的实验场。这是西藏题材绘画兴起的又一外因。

最后，当时绘画界的主题是改造，画家们纷纷为绘画的改进提出自身的方案，但当时，美的标准是一种现实主义与浪漫主义的结合，是一种生活化与典型性的结合，要求画面来源于生活又需高于生活，具有理想化的成分。在内地进行改造往往遇到各方面的压力，画家往往在有没有改造、是不是改造的各项评判中徘徊。而西藏题材绘画在绘画界并没有相应的标准进行评判，这一题材的绘画没有传统，不存在继承和发扬的问题，画西藏本身就是一种创造，只要在主题上符合现实主题和民族国家主题，在绘画技巧上面，对于有意识进行自身绘画语言建构、实践的画家来说，西藏题材已成为一个借口，现实与非现实成为一个假命题，以现实主义的名义展开的西藏题材绘画，其实成为了不止于现实主义的艺术实践的温床。

四，文革前国画及油画技法在西藏题材上的应用
当时的国画改造以现实主义人物画为目标，同时由于对山水花鸟画的限制，国画家们纷纷将以前应用于山水、花鸟的技法转而应用到人物画改造当中，并且从西画中吸取因素，在速写和素描两个方向，改造水墨人物画中的用笔、用色。
方增先是从素描方向改造中国画的代表人物，他提出人物画技法的基础是“线性人体结构素描”，它的形成是从法国明暗素描法、苏联契斯恰可夫的分面法到美国伯里曼结构学，进而到线的结构法以及线的团块整体表现，完成了潘天寿有关中国画必须以线为主的观点在现代人物画教学中的具体落实，是在推崇以明暗为主体的西方传统素描法外的另辟新径之举。
他这一时期的代表作是《粒粒皆辛苦》，画面中略施笔墨，但在这仅有的设色笔触中，也呈现出了一种明暗关系；线条具有阴阳顿错的节奏，而节奏的变化完全取决于画面人物结构的变化；虽然保留了传统国画里面留白的形式语言，但是通过近大远小的构图，用笔疏繁的变化，营造出了一种空间感。在他西藏题材绘画作品《母亲》中，画家用色、用笔更加大胆，他把宋代以后中国山水画创作的基本方法——积墨法，应用到藏人服饰所带有的厚重、粗糙的质感中来，用皴、擦、点、染来表现，形成了独立的形式语言。完成后的画面符合现实主义的同时，也符合传统国画的笔墨情趣。在方增先这里，西画的技巧是里，国画技巧是表。
从速写方向改造中国画的代表人物是叶浅予和周昌谷
40年代叶浅予跟张大千学过三个月的国画，在在原漫画的造型基础上，他开始有意识的往国画转变；1955年叶浅予和方增先一起去敦煌临摹壁画，之后又同去了西藏。由于他对民族风情的持久个人兴趣，所以尽管他对国画改造中“推陈出新”的主流观念持有疑义，认为没有“陈”哪有“新”，并且反对“学好素描，拿起毛笔就是国画”的国画改造方法。但他还是用速写式的中国画技法画了大量西藏题材绘画，并且在中国画范围内创作出了最早的，符合民族国家主题的画作——《民族大团结》。
在这幅画面里面，我们找不到方增先画面里面出现的明暗、结构等西画造型方法的影响，却可以在张大千的工笔人物画《番女黑厖图》中找到相同点，在叶浅予的画面中，人物形象都用传统的线描勾勒出外型，然后运用人物画中的描法、擦法、粉法等技法上色，画家通过画中人物身体语言的设计和位置的经营，使画面分出了主次关系；画中每个人物都经过近乎相同程度的刻画，近大远小、近实远虚的西画空间处理方法没有在画面里面出现，这幅画是传统国画技法技法在新时期题材应用上的典范。
在叶浅予的其他藏族题材绘画里面，画面风格多呈现为速写入画的特点，如《大凉山舞步》等，画面里面充满了传统中国画的笔墨趣味，通过对水墨浓淡的把握、色彩晕染把握，线条疏密的控制，把画中人物表现的栩栩如生，但这是中国风式的表达，画面没有为符合明暗关系而带动线条、色彩的变化，这个作品给人一种率性、朴实的感觉。
在周昌谷的《两只羊羔》中，也能发现类似的特点。在这幅画中，画家采用一种倒S形的构图，通过对画面位置的经营，突出了女孩和羊羔；这是典型的中国花鸟画条幅的构图方法。画家对少女脸部和脚进行了细致的刻画，而用留白表现的雪地，既符合写实要求，又符合中国化的疏密对比的形式规律。整个画面不但充满了传统中国画的， 笔墨、形式韵味，而且很好的表达了画面的主题。在新的时代背景下，不但满足了现实主义的要求，也达到了传统国画里面“笔不到，意到”的境界，是新时期中国画改良里的一幅精品之作。
油画方面，50年代，由于新政权对美术作为政治宣传工具的定位�