The Salvation Consciousness in the Contemporary Fine Arts of China
Zha Changping
当代德国新教神学家莫尔特曼把人类目前所遭遇的危机概括为：经济生活中贫困的恶性循环、政治生活中暴力的恶性循环、文化生活中异化的恶性循环、社会与自然的相互关系方面工业污染自然的恶性循环，而这一切“在人、社会、自然与生命意义的相互关系中”[ ]深化为无意义与堕落的恶性循环。今日作为学问形态的科学、伦理学、美学与作为精神样式的形上、艺术、宗教之类人文科学，都在努力从意识层面分析这种趋向死亡之恶性循环的根源，从各自的角度提出打破它的方法。正是基于对此的情感自觉，生存于当代的艺术家们也以个体生命的方式做出了回应。他们把艺术图式当成自己的工作手段，呈现当代艺术中的拯救意识。这几乎关涉当代艺术的所有领域。本文所考察的对象，当然不包括那些间接和人类终极关怀相联系的作品，而是以直接言述拯救意识为内容的艺术品，且重点放在中国艺术的当代视域里。
1、实验水墨中的十字架
中世纪罗马帝国统治时期，十字架乃是一种用于处决反抗的奴隶、不守罗马法律的盗贼等罪犯的残酷刑具，象征绝望与耻辱。不过，约在公元30年，由于罗马统治下的巴勒斯坦地区中拿撒勒人耶稣在十字架上因宣称为人类的罪而受难，十字架的含义，从此被改变为上帝荣耀和人类希望的象征。对于基督徒而言，十字架给与他们的是上帝拯救的力量。其实，“无论在何种经济制度下，人的生活都打着十字印记，都是由十字架确定的事件组成：忧患、操劳、痛苦和死亡。”[ ]或许，因为十字架在耶稣基督受难后成为人的生活的苦难与希望双重性的表达，许多当代艺术家，才借用十字符号于自己的艺术作品中；或许，因为看到十字符号所预表的拯救意识，刘子建才在其大量作品中选择这种符号使之成为拯救传统水墨力量的意指。
“墨是苦难的颜色，在过去它作为一种艺术媒材为一个苦难的民族做见证，现在它和我们个体生命中的苦难感同在。”[ ]为了把水墨画从作为传统中国文化走向衰落的标记物境地中拯救出来，使之进入现代艺术的语境，刘子建在视觉图式构成上选用的是空间分割与硬边结构的方法。在其从1994年至1996年的系列抽象水墨中，“处于前景的白色色块是以一种负空间的形式构成的，它指示着现代的精神和意识，那种硬边的抽象结构表达了现代的视觉经验。”[ ]这种现代“精神和意识”，集中对象化在刘子建的《坍缩》、《无序的飘浮》系列、《在宇宙中我们听到了什么》里。实质上，它透露出如何使实验水墨在断绝传统笔墨方式的同时，再次开新视觉图式的拯救消息。至少，艺术家本人相信传统水墨在现代艺术进程中还有自己的一席地位，相信在作为中国文化传统识别物的水墨于《坍缩》中富有再生的希望、于《无序的飘浮》中呈现出稳定的有序，而且，他坚信艺术家能够在艺术创作中倾听到人类得救的福音。“1994年，我们可以称为刘子建的原初图式——十字架意象形成年。他在其间创作的关于心理生命的《坍缩No.１》、《坍缩No.２》、《瞬间死亡的感受》、《封存的灵魂》、《微光》、《黑色空间里的时间碎片》、《交遇》中，出现了下面这些主体图式，它们即以有序的十字架统摄无序的万象、以立定的十字架抗拒崩坏的心象、以永恒的十字架否定瞬息的死亡、以凸显的十字架冲破灵魂的封存、以微明的十字架普照弥漫的黑夜、以肃穆的十字架留驻飘移的时空、以破败的十字架吁请完全的灵命。十字架在其中，对于净化、升华、朗现艺术家关于灵命如何在沉沦的当代生活中领受救赎的观念，发挥着不可替代的功用。我们从刘子建所执寻的十字架原初图式中，也仿佛看见了实验水墨于传统水墨、学院派水墨之外另辟径的可能性。基于对自己原初图式在艺术观念上的功能自觉，刘子建持续在《见证》（1995年）、《状态－逃逸》和《无法重合的飘浮》之三（1996年）、《夜－网》、《还有诗意》（1998年）、《记忆•十字》（1999年）中拼贴、撕接出十字架图式。其实，《记忆•十字》是对以前在自己艺术语言中的所有十字图式的记忆。另一方面，我们从中依稀可见艺术家在形式关怀上倾向现实生活的迹象。”[ ]我不明白刘子建于1996年的《状态》系列里为什么让十字符号在作品的视觉图式定位上隐退了，但他沿用不规则的灰白图块去分割那份佛和宇宙黑洞相关的墨色画面空间。他以“倾圮”、“耗散 ”、“膨胀”和“热寂”之类负面价值词汇命名作品，或许表达出自己对先前相信水墨于现代文化中所具有的得救可能性理念的动摇。可是，刘子建《状态》系列，依然是在努力延续这种可能性的理念。
在主题关怀方面，实验水墨的观念，从未摆脱其保守性特质。和石果图式革命中隐含着西北远古文明的所谓人本精神、张浩笔墨中对太行山一系列人神民间文化的利用、张羽那些同东方神秘主义的空灵感悟墨象、[ ]王天德基于以肉身为价值的传统中国文化内核之展示的近作《水墨菜单》装置一样，刘子建抽象水墨的观念，照样奠基于华夏先民的混沌时空宇宙观和阴阳相生相克意识。这有他用黑白两色支撑画面主体图式为证。实验水墨在守成传统中国文化之观念上的贡献，被一些批评家宣告为“观念水墨”。[ ]但是，主要分析作品深层的观念，我就茫然于这些在最低层面舍弃个人性、在最高层面背离人类性的古代观念何以对当代文化构成正面的批判价值。况且，正如新保守主义者所警告的那样，水墨画还有其光荣的意识形态使命：“作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒材本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，它是中国文化生物链中的一环，它是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’（民族身份的失落和在全球角逐中的溃败）的降临。”[ ]据此，水墨画的自救，在一些批评家看来代表着一个民族的自救，它在艺术家那里以一种隐文化的方式被保守。正因为这样，实验水墨的十字架，只要继续以汉民族文化的得救为价值指向，这在个人艺术图式上开新的希望就必然要被钉死在过时的艺术观念上。“当代水墨艺术家的所有努力，从平面上的‘图式革命’到多样媒材的试验，乃至水墨材料装置的引入，都是一种困惑和焦虑中的行动，具有个体性的悲剧英雄色彩和拯救与自赎的‘泛宗教’的情愫。”[ ]
2、装置艺术中的十字架
和水墨艺术家利用民族性的艺术媒材达成个人在艺术图式上的拯救相差别，装置艺术从一开始就不存在实验的民族性观念背景。一旦装置艺术家在作品中选定十字符号，其突现的意义，并不会像实验水墨那样总让人想起汉民族在过去苦难的挣扎，而是同人类遭受的苦难和所祈求的希望相联系。在间接意义上，美国艺术家比尔•维奥拉的视像装置，英国当代实物雕塑家安东尼•戈莫里的《肉身》（1990）、《欧洲田野》（1993）等作品，都是对人类拯救的可能性的呈现。维奥拉在《无休止的祈祷》里，借助视像艺术的时间性特质，为西雅图这座城市连续祷告。图像12小时轮回，不断放映在临街窗户的一张屏幕上，“一天24小时一周七天连续出现。一个声音静静朗诵着一段诗句（取自瓦尔特•惠特曼的‘自然之歌’），听得出那是来自窗户内外上下每边朗诵者的声音。白天，日光洗掉图像只有声音在场。视像重播与电脑控制的白昼时间同步。所有图像……描绘个别和普遍生命的一生”。[ ]该作品的观念，和西班牙诗人圣•约翰的诗“总是谈论爱、拯救、越过黑夜的路径”[ ]一样，难怪维奥拉据后者装置了《圣•约翰受难的房间》。这种间接关涉人类得救意识的作品，还有陈庆庆的《家》系列、陈箴的《忏悔之光》（1993，荷兰）、戴光郁的《坎井之蛙》（1996年，成都）以及1996年于成都举办的《听男人讲女人的故事》观念艺术系列展中邓乐的《躯干里衍射出来的光》等。
在中国，最早于装置艺术中直接吸采用十字架图式的人，也许应是89中国现代艺术展上由近百个避孕套构成的《子夜的弥撒》的创作者高氏兄弟、李群。前两人，后来又相继创作了《大十字架》系列。基督教的十字架，作为人类同在者全体的信仰物证，从中得到淋漓尽致的展示。无论是《世纪黄昏》对于数字时代的警示还是《世界之夜》的黯淡，无论是《黎明的弥撒》的辉煌还是《人类的忧虑》在价值倾斜中的持存，都标志着艺术家本人对当代人类苦难与希望这一全球性主题的自觉。正如在关于构思创作的言谈中所称的那样，他们于20世纪80年代末在精神上就已成为世界主义者，并“习惯于把人类的历史文化作为一个有机的整体来看待，而今日的全球文化也的确正在朝着一个人类文化共同体的方向——人类主义的方向发展。”[ ]十字架因而“为观者提供了遍访神性的必要条件。”[ ] 高氏兄弟的《大十字架》，正是对实验水墨所背靠的亚人类价值观——汉民族共同体理念——的超越。其超越的方式为：在最低层面确立大十字架为高氏兄弟作为个体生命存在的艺术言说图式，在最高层面关注人类同在者全体（凡在被钉十字架者面前死去与活着的人）于黄昏与黎明中的命运。只有这样，艺术才不再是老儒新儒所设定的承载那个上限为“国”、下限为“家”之道的手段。[ ]
装置艺术和生态艺术的差别在于：后者对一定的自然场景与人文场景的依赖。谷文达的《联合国》人发装置系列，尽管在主题关怀上同当今人类面临的人文生态处境相联，但在媒材利用上它并不以场景为归宿。《联合国》系列里，他未像高氏兄弟那样直接装置十字架，而是在部分作品中将十字架装置为一种指向人类生活的根本性征，即苦难与希望的二元抗争的拯救图式。换言之，并非《联合国》人发系列的所有作品，都选用了十字架符号这一主体性的艺术图式，但它们无不是在传达出一种人类面临死亡之恶性循环的时代渴望拯救的意识。
由于《联合国》系列的主体媒材都是某国家中各民族的人发，其艺术观念多同殖民主义这一以种族的神化为价值的逻辑相联系。殖民主义的前提，是一个民族对另一个的替代殖民，且潜在地认可个别民族的优越性。表面上，一切殖民主义者，都打着对另一个民族具有在先的拯救权和解放使命，但其结果导致殖民者对被殖民者的奴役。这也许是谷文达于《联合国》荷兰国家部分、英国《迷宫》当代部分把人发装置成十字图式的原因，同时，他又在关于俄国与瑞典的《国际刑警》中呈现出殖民主义的后果理念即殖民主义者的强权本质。这种本质的极端形式，就是种族的神化，即个别种族代替上帝在人间立法和执法、再充当法官。《联合国——以色列纪念碑：犹太人》中三十块耶路撒冷巨石上凝固的犹太人发，既是对犹太人因为上帝选民的苦难史的纪念，又是对这种苦难史的形成根源的控诉。基督教的《圣经》说：犹太人不信耶稣基督为弥赛亚（救世主）构成了他们受患难逼迫的原因。其实，犹太人的历史劫运，不过是一切殖民主义者和后殖民主义者（谷文达将《联合国》美国国家部分作品1号命名为“后殖民主义熔炉”，作品2 号命名为“美国梦”，后者是由美国五个种族人发构成的锁在铁笼中的展翅雄鹰及未来美国旗）梦想的预表。只要不为联邦名义下的观念殖民送上花圈，只要个人还以种族主义为价值取向，只要人和人没有共同的高于自身又关于自身的同在者，种族的平等永远都只是必然幻灭的美梦。况且，在上帝眼里，人发的颜色及其在生理上的不可替代的属性，恰好说明个别种族间的价值平权。人生而平等又为至宝，这有上帝创造的人发为证。难怪谷文达把象征西方文明的十字架从油画中抽象出来，使其体现“一种宇宙超人的力量”[ ]的含义。但是，源于种族神化的殖民主义理念系统，在深层次上无不背靠着一种超越人的神秘力量，以皇帝神化为最高大法的罗马帝国专制者，也是在号称对奴隶的拯救中把他们钉死在十字架上。所以，重要的是人类决志追随什么样的十字架。
