成都先锋艺术的文化素描：生态、人文与场景
查常平
在成都，地方大众传媒的报道，一般将先锋艺术局限于行为艺术。但是，事实上，我们说的先锋艺术，应当包括行为、装置、影像、地景、网络诸种媒材。这就是汉语批评界习惯上指涉的“观念艺术”或“非架上艺术”的范围。在此意义上，先锋艺术区别于前卫艺术。因为，架上艺术中，的确也有非常前卫性的作品。
20世纪90年代下半叶以来，成都以装置、行为为媒材的先锋艺术，在总体上呈现出以下三大特征：生态关怀、人文意指和场景凸现。“水的保卫者”艺术活动，1996年在拉萨举行第二回，在都江堰1997年举行《本源 •生命》第三回和2000年第四回《释水》展。它们以群展的方式在户外空间举行。关注自然生态的境遇、重审人类与自然的对抗关系，一直构成成都的先锋艺术家们的兴趣焦点。戴光郁的《搁置已久的水指标》，选择12个医用方盘、65升锦江河水样、若干黑白宣传照片、宣纸30m2等，方盘内的照片，经河水几天腐蚀后，人像模糊、残缺不全。它对观众的警醒作用，不言自明。其间的代表作，还有戴光郁的《倾听》、刘成英的《天问》、余极的《对水弹琴》、《鱼对余说》、曾循的《河祭》，以及艺术家们以个展方式完成的作品如尹晓峰的《石头神》等。在一段河岸的卵石滩上，我们见到一个活的人头从地下伸出来，其平静的脸部表情，仿佛在倾听“逝者如斯”的汩汩河水声，更与周围沉默无言的卵石相依共存。比起人对自然的征服侵害来，自然，即使在将人体淹埋后也不会伤害人的生命。人的狂傲与大自然的谦卑，形成鲜明的对照。刘成英在白色塑料橡胶手套内盛入水，挂置在拉萨龙王潭的树林中，命名为《伸出你的手》。该标题本身就质问：我们伸手是索取还是给与、是毁坏还是创造？
其实，人和自然，原本处于一种对话的共在关系。现代人在自然面前的傲慢，源于理性在心理结构中对感性、意性的绝对霸权，源于科学在近代以来的学问形态中僭越为主义的神化现实。对此种理念的真理性，大自然而今以全球性生态危机做出了否定的回答。这便是成都艺术家们在艺术的主题关怀上，选择自然生态的背景。
在汉语思想中，我们一般把生态与自然对应起来理解，仿佛生态问题即狭隘的自然环境问题。其实，成都的先锋艺术家们的实践，已经大大地扩展了上述关于生态概念的常识性理解视域，将生态从自然中突破延伸到社会、人文领域。面对大众传媒推涛作浪形成的文化克隆思潮，1997年，成都的先锋艺术家们，实施了《复制时代的人》艺术展；为了表达对由于商业文化的专制导致个体生命文化记忆丧失的忧患，他们1998年完成了《捍卫记忆》艺术展；基于对观念艺术目前在中国依然处于边缘境地的自觉，他们1999年有《地下室手迹》展，以及2001年有《抛物线》、《残骸》展。
文化克隆生成克隆文化，这已经属于我们的社会——人文生态景观的一部分，并且继续以不可抵挡之势侵入当代人的本能触角、意识观念，日渐跃居为我们唯一的生活场景。余极的装置作品《Clone •克隆，增长我们的恋爱效率》，再形象不过地揭示了传媒文化在技术强权推动下对于个体生命情感的同质化扭曲。情感恋爱，原本是个体生命最富差别性的活动，而今退化为机械的、模式般的生产性工作。该作品，警示我们：真正威胁人类的，与其说是生物克隆人，毋宁说是没有人性的文化克隆人。他的另一作品《生活使我们的感官变得如此敏感》（电脑媒介，1999），不但反思文化克隆人可怕的后果，而且表明了这种人的感官生存的单向度性。时下，个体生命在精神与肉体上的全面发展，因为克隆文化的漫延，再次成为真正的神话与乌托邦。
作为文化克隆人化身的当代人，在时间逻辑中的价值取向，表现为当下膜拜。对过去的回忆和对未来的幻想，这些活动不再是当代人的意向对象。为了向观众唤起历史之维除了当下外，还应有过去、将来之维度，成都的先锋艺术家们，在《捍卫记忆》展中，分别选择了书籍、照片之类同历史生者相联系的艺术媒材。而朱罡的行为作品《阅读》系列，将书籍在公共场所的缺席的后果极端化，其观念艺术语言图式，是借助一本由艺术家自制的无字书来达成的。另一方面，该作品，似乎也在告诫我们，图本取代文本，最终将导致书的缺席和深度意义的隐匿。艺术家端庄地细读一本苍白无踪迹的无字书，正是我们心灵在无根基的传媒文化统治下日渐虚无化的写照。
张华的作品，或许是基于他多年生活飘泊不定的处境，始终和永恒的凝固愿望相关。他将血液、书籍凝冻成冰砖融化，让其在时间中流逝；这是《捍卫记忆》展中他的创造。此前，他把数年来收集的个人信件，浇铸在水泥中，索性就取名为《凝固》；此后，他把被消费的各种动物内脏，用透明有机材料，翻制、凝固成隶书的《福、禄、寿、禧》。他的主题关怀表明：我们渴求的知识、情感乃至生命本身，如同捕风捉影；这恰好应验了传道者的话：“虚空的虚空、虚空的虚空，凡事都是虚空。人一切的劳碌，就是他在日光之下的劳碌，有什么益处呢？一代过去、一代又来，地却永远长存。日头出来、日头落下，急归所出之地。风往南刮，又向北转，不住地旋转，而且反回转行原道。……已有的事、后必再有，已行的事、后必再行，日光之下并无新事。”（《传道书》1：2~9）
如果我们的艺术努力，同永恒的生命无关联，那么，它就是暂时的，无意义的；如果我们将自己的生命，献身于无意义的事业，那么，我们年老时“所矜夸的不过是劳苦愁烦，转眼成空，我们便如飞而去。”（《诗篇》90：10）面对中国先锋艺术界普遍流行的这种迷乱状态，周斌用《茫然的书写》来形容。假设每个人的人生都是在写作一本书，那么，当代人却不时执着于一种无标题写作的状态：作者不清楚写什么，又不明白如何写。每个人，如同垂吊在金色筛网下由纤弱的棉线维系着的毛笔，只有揉皱的宣纸在静静地期待毛笔的亢奋、激动和犹豫不决的忧虑。但人生任何问题的核心，都是心里面的问题，唯有生命理智对人生意义的立定，茫然的书写，才会转换为清晰的涂抹。所以，对于身陷茫然书写状态的人，重要的是持守宣纸般的安息。
不过，我们从哪里获得这种安息呢？难道在泥土制成的偶像中、在现代文明的消费行为中、在人造的宗教观念中，就可以寻得永恒的安息吗？难道随时让我们心动的大众传媒，就能把这样的安息带给我们吗？
大众文化以报刊、电视之类音响制品为媒介，这被当作无根基的，因为，其复制性的扩张，粉碎了个体生命的创造性冲动。当代艺术中，大量复制作品的泛滥，暗合了传媒文化对艺术的创造性的敌视。最低层面的受众水平，必然拒绝一切最高层面的先锋作品，由此导致中国的先锋艺术始终处于地下室般的边缘状态。不过，在这样的状态中，大众传媒的不可一世，已经偃旗息鼓。曾循在《地下室手迹》展中创作的《阴影》，将他一向对社会权力的主题关怀，还原为对传媒文化的心理批判。不同时代的大众媒介，如收音机、高音喇叭、黑白电视机、一簇被毁弃的录音带，从地下室的一根管道吊下来，经一米外的幻灯机，投影到垂挂在另一根管道的幕布上，构成胶织不清的影子。录音机，播放着转瞬即逝的新闻节目；电视机的图像，消隐在白色屏幕中。在艺术家心里，现代的高科技传媒，尽管努力把我们克隆化为像它们一样不思不想的物性在者，但实际上，它们只是一团相互消解、奴役当代人地下生活状态的、象征黑暗权势的影子。
大众传媒，绝不是当代人的救星。胡建的《玫瑰禁忌》表明：在媒体克隆、商业炒作中成长起来的“新人类”，其内在的情感生命里有的只是关于爱的幻象与诗意般的虚假言语，却无爱的深度体验，甚至，他们渴望养成拒绝体验的感觉。至于周斌的《拯救游戏》，虽然在艺术观念语言图式上，直接指向鱼缸里的鱼的得救，但其人文内涵，关涉到当代人如何在大众传媒、克隆文化中谋求灵魂救赎的途径：它需要圣水、圣灵的歌声（地下室暗房内，传出圣歌《天父》的声音）和呼求的图像，洗净我们时下遭金钱、权力玷污的属灵生命。因此，《地下室手迹》展，从一个侧面反映出成都的先锋艺术家们，对我们所置身的人文生态境况的图式关怀。
除了大体每年一次的主题性群展外，成都的先锋艺术家，还纷纷投身于各自的语言实验中，按照装置、行为等艺术形态对场景的内在要求进行创作。我们所说的场景的意义域，不只限于自然、社会，而且包括历史、心理。场景凸现，和生态关怀、人文意指一起，标明成都先锋艺术的文化特征。曾循用自制的画框在大街上拍摄画面创作的《神框》系列和《现场报道》行为，尹晓峰在2000年元旦为一群盲人导游参观《世纪之门：1979~1999中国艺术邀请展》的行为《触摸艺术》，朱罡此间的《回收》行为，周斌在白夜酒吧前寻求《沟通》的行为，他们的作品之思，都取决于特定的社会或文化场景。与此不同的是，戴光郁的创作，更多地利用了场景隐喻而非场景直白的手法。这尤其体现在他用传统的宣纸、水墨完成的系列行为、装置作品中。宣纸，作为一种文化媒材与现代人的生活场景的复杂关联，构成戴光郁的意义视域。1998年，他创作了一件名为《种瓜得瓜》的装置作品。他将各国的钱币播种在混合着书画墨汁的土堆上，再浇灌清水，泥土与水、墨相遇，在堆有泥土的宣纸上形成一幅隐喻性的抽象水墨图式。我们很难准确地阐明这件作品的意义取向，但它的确和我们对待传统艺术媒材的心理场景相关，的确与我们这个时代占居主流地位的、正如他在《点石成金》行为中所批评的拜金主义社会场景相联。此外，他利用了自然的泥土、历史传承的宣纸。《种瓜得瓜》，向人打开了四种可能的场景：即历史、自然、社会、心理的场景。
总之，成都的先锋艺术，在中国当代艺术的生态图景中，具有不可替代的位置。艺术家们，从自然、社会、人文方面，重新拓展、阐释生态艺术，最先在国内将先锋艺术的主题关怀投向文化克隆，自觉探讨场景对于装置、行为的内在意义，在一片不断被所谓主流艺术界拒绝的文化大地上，把艺术的理解期待寄托于人民的情感，这或许是大众传媒不断报道、讨论他们的内在感性动力。愿将艺术泪，来洒丽人行！（2002.3.18于北京）
※ 本文作者是《人文艺术》论丛主编、艺术批评家
