与水墨有关—— 一次当代艺术家的对话
About Water-Ink--- A Dialogue with Contemporary Artists

主办单位：坦克库•重庆当代艺术中心    深圳美术馆   
Sponsors：Tank Loft• Chongqing Contemporary Art Center      Shenzhen Art Museum

出品人：罗中立  宋玉明
Producers：Luo Zhongli, Song Yuming

策展人：鲁  虹
Curator： Lu Hong

策展助理：卢  缓
Assistant Curator：Lu Huan

学术秘书：韩  晶  曾滟媛
Academic Secretaries：Han Jing，Zeng Yanyuan

参展艺术家：Artists
方力钧   叶永青  卢辅圣  许  江  刘庆和  刘进安  朱新建  李  津
李  磊   李孝萱  尚  扬  罗中立  周长江  周京新  曾梵志  潘公凯
Fang Lijun, Ye Yongqing，Lu Fusheng, Xu Jiang, Liu Qinghe, Liu Jinan, Zhu Xinjian,
Li Jin,Li Lei, Li Xiaoxuan, Shang Yang, Luo Zhongli, Zhou Changjiang, Zhou Jingxin,
Zeng Fanzhi ,Pan Gongkai

媒体支持：
《读者》、《当代美术家》、《画刊》、《美术观察》、《新京报》、《东方早报》、《时尚》、《中国文化报》、《美术报》、《艺术当代》、《艺术世界》、《中国文艺报》、雅昌艺术网、美术同盟、艺术新闻网、中国美术批评家网、世纪在线。

[ 本帖最后由 wxx 于 2007-10-25 00:38 编辑 ]

“与水墨有关——一次当代艺术家的对话”展览
新闻稿

坦克库•重庆当代艺术中心与深圳美术馆联合主办的“与水墨有关——一次当代艺术家的对话”展览，于2007年10月26日至11月6日在四川美术学院的坦克库•重庆当代艺术中心举办首展。2008年3月12日至4月12日巡回于深圳美术馆。
亮点之一：本次展览特别邀请了一批目前在中国处于一线的艺术家，共同利用“水墨”作为媒材，进行一次学术性的对话。此目的一方面是为了加强当代艺术与传统文脉的联系；另一方面是在全球化的艺术格局中，进一步突出中国当代艺术的民族身份。在西方艺术思潮居主导地位的当下，语言的选择对于身份的确立十分重要。一个中国艺术家如果不用中国式的语言方式去说话，即不保持自身文化的连续性、独特性与自尊原则，我们将很难与西方当代艺术展开平等的对话。因此，如何用自己的语言方式来建构我们的主体、身份与艺术史是关键问题，不能简单地创作水墨画，而要严肃地面对传统文化，并寻找到将过去转换为现在的有效方式。
亮点之二：展览邀请了八位主要从事水墨的艺术家（按姓氏笔划排列）——卢辅圣、刘庆和、刘进安、朱新建、李津、李孝萱、周京新、潘公凯；以及八位主要从事油画的艺术家（按姓氏笔划排列）——方力钧、叶永青、许江、李磊、尚扬、罗中立、周长江、曾梵志。他们立足于各自多年来对艺术的探索和研究，形成了对于“水墨”的多重视角，共同建构和归纳出一个崭新的“水墨”情境。尤其这些长期从事油画创作的艺术家，大多数是首次公开其水墨作品，使得“水墨”一词，超越了画法、画种、材料乃至观念的意义，而逐渐成为一种广义的文化意义的代言。
亮点之三：策展人鲁虹先生在“重新洗牌”和“开放的水墨”展览之后，这次把参展作品全部定位于架上绘画的探索，呈现一个既坚持水墨所蕴含的文化属性，又不放弃其代表的工具、材料属性的位置，并且为水墨艺术的发展提供了反其道而行之的有益方案。在对于这种形式的重新认识的过程中，水墨画得以纵向深入与勾连。
最重要的是，策展人鲁虹先生提出了有关水墨的“图像转向”的学术命题。在现代水墨创作的多元格局中，从水墨与新图像的关系入手，也就是从与当代生活的碰撞中去探寻水墨发展的新路子。当代社会与文化的转型要求艺术家重新审视艺术作品的切入点，而新的切入点又必然扭转水墨画表现的大体格局。当代文化不断发展的进程，对于水墨画家来说，同时又是一个新的艺术图像与符号不断生成扩展的过程。只要我们努力地把独立知识分子的立场带入水墨画创作中去，只要我们认真研究当代人的心理与生存状态，我们就很有可能在感受生活的变异及新的文化信息时，寻觅到一些切中现实的文化图像和符号。
亮点之四：参展艺术家的强大阵容：中央美术学院院长潘公凯先生、中国美术学院院长许江先生、四川美术学院院长罗中立先生、南京艺术学院美术学院院长周京新先生、华东师范大学艺术学院常务副院长周长江先生，共同展开高等美术院校间的学术交流。同时，上海书画出版社社长卢辅圣先生、上海美术馆执行馆长李磊先生；十大美院著名教授尚扬先生、李孝萱先生、刘进安先生、李津先生、刘庆和先生；以及著名艺术家朱新建先生、方立钧先生、叶永青先生、曾梵志先生，他们的共同出场，将打造一幅更趋向灵活的“水墨”发展蓝图，水墨成为串联这些作品的一个线索，而不再是统摄全局的称谓。
亮点之五：本次学术性展览得到了四川美术学院的鼎力支持，不仅在人力、物力、财力上慷慨资助，而且在学术建构上提出了有关当代艺术发展的更新思路。院长罗中立先生指出：今天我们国家政治、经济、文化的发展使得当代艺术趋于成熟，这次展览不仅使我们重新审视“文化、本土、民族”等问题，而且为多元化的文化发展提供了有效的资源。坦克库•重庆当代艺术中心俞可先生谈到：“今天我们重提水墨一事，并置于更广阔的角度，是把它作为宣扬民族身份的有力武器，还是作为制衡国际艺术发展的新坐标？在全球化的语境里，中国水墨的实验性工作究竟是彻底重来，还是依然坚持固有的形态、身份、媒材或价值？当这些问题都不成为关键时，水墨有什么理由回避‘当代’呢”？
“与水墨有关——一次当代艺术家的对话”首展于2007年10月26日20:00在坦克库•重庆当代艺术中心开幕，届时将举办别开生面的开幕仪式。

前  言
   
　　水墨画在中国已有一千多年的历史了，这也使它成为了民族身份的象征。如何有效利用这一伟大的传统资源参与国际对话，无论现在与将来，都是我们要积极面对的问题。而我们举办这样一个展览，一方面是为了加强中国当代艺术与传统文脉的有机联系；另一方面是想在全球化的艺术格局中，进一步突出中国当代艺术的民族身份。我们认为，在全球化的格局中，如何进行艺术表达不仅对于观念的表达，而且对于身份的确立也是十分重要的。一个中国当代艺术家如果不用中国式的语言方式去说话，即不保持自身文化的连续性、独特性与自尊原则，我们将不可能与西方当代艺术展开平等的对话。因此，努力用自己的语言方式来建构我们的主体、身份与艺术史是至关重要的。不过，举办“与水墨有关——一次当代艺术家的对话”展览并不是简单地要大家都去画水墨画，而是希望大家严肃地面对传统文化，并寻找到将过去转换为现在的有效方式。

　　参加这个展览的既        有一些著名的当代水墨艺术家，也有一些杰出的中国当代油画家。事实证明，他们在观念与题材、符号与图像、艺术与表现上都取得了非凡的成就，从而为水墨画取得了新的发展空间。我们衷心地希望：这一展览的举办不仅能促进从事不同媒材创作的艺术家进行积极对话，同时能在整体上提升水墨画在当代艺术大格局中的地位。在我们看来，水墨画是中国文化“生物链”中十分重要的一环，如果在中国当代艺术的大格局中没有水墨画的有效参与，将是中国当代文化的一个巨大悲剧。
　　       
　　本次展览由坦克库•重庆当代艺术中心与深圳美术馆合办。我们将会结合中国当代艺术创作中出现的新问题与新成就继续举办类似学术活动。

　　　　谢谢参展艺术家卓有成效的工作！


                    坦克库•重庆当代艺术中心  深圳美术馆
                             二00七年九月十二日

作为重要文化资源与身份的水墨
关于“与水墨有关”展览的对话

鲁虹  卢缓


卢缓（以下简称卢）: 这些年来，您分别策划了一系列与水墨有关的展览。有些是偏于架上的现代水墨展，有些则明显超越了架上水墨的实验范畴，例如您和孙振华先生于2001年策划的“重新洗牌”展览，就有意识地邀请了一些从事装置、影像和雕塑的艺术家参加。“重新洗牌”展览不仅对水墨界冲击很大，而且在当代艺术界起到了积极地推动作用。批评家陈孝信先生认为此展是他所希望的中国当代艺术“版本学”或者“中国文脉说”的一次重要的实践。相对而言，您这次策划的“与水墨有关”展览似乎更强调在架上水墨的范畴内，由中国当代知名油画家与中国当代知名水墨画家进行对话。那么，当时策划“重新洗牌”展览的初衷是什么？“与水墨有关”和“重新洗牌”展览存在怎样的关系，之间的区别又何在？
鲁虹（以下简称鲁）：正如大家所知道的那样，整个世界的当代艺术可以说是风起云涌，而中国的当代艺术也在蓬勃发展。近年来，我与孙博士都在做一些艺术史的清理工作，并写了一些书，如他写了《雕塑空间》，我写了《现代水墨二十年》等等。在这样的过程中，我们共同发现了一个问题，即中国当代艺术使用的文化资源——包括观念、题材、表现的手法更多是借鉴西方的，这就使它和传统的文化产生了一定的断裂关系。我们当时很想解决这个问题，于是我们共同策划了“重新洗牌”展览。一方面是要洗西方的牌；另一方面是要洗传统的牌。展览的副标题叫“以水墨的名义”，这里面包含有两个目标：首先是希望从事水墨以外媒介创作的艺术家——比如说从事装置、影像、油画、雕塑的艺术家，能从传统水墨或其他传统资源里吸收元素；其次是促进水墨画这个画种自身的转换与延续，使它能够面对当代，去寻求一种新的可能性。现在看来，前一个目标实现得要好一些，而后一个目标则实现得要差一些。所以，我一直想请一些非水墨的当代艺术家来冲一冲实验水墨。前一阵子，我发现一些当代油画家，如尚扬、方力钧、曾梵志等人都以水墨媒材画了一批很好的作品，事实上，这些艺术家由于没有传统水墨的包袱，反而在探索水墨新的可能性上做得更好。而且，在这样的过程中，他们也探索了如何进一步开发或利用水墨这种传统材料和民族资源的问题，这肯定对他们今后的创作会有好处。因此，当罗中立院长与坦克库让我报一个策展方案时，我就报了“与水墨有关”展览。
卢：    前不久见到贾方舟先生，他认为此次展览最大的价值在于从水墨外围对其进行新的认识和解读，并形成新的定义。基于此，这个展览中水墨是一种材料还是一种方式呢？
鲁：    其实，材料与身份问题是密切相关的。这是因为水墨在中国有一千多年的发展历史，已具有了一种象征性的含义，所以无论到什么地方，提到水墨人们就会想到中国。这种身份就是我们在全球化的背景下参与国际对话的最有效资源。不过，我认为使用材料的方式更加重要。如果你仍然按传统的方式使用水墨材料，那么，你尽管会具有中国身份，但你会缺乏当代性。而只有按当代的方式去使用水墨材料，才是有意义的。因此，如何在尊重水墨特点的同时，去探讨水墨更新的可能性，还是当下需要解决的艺术问题。
卢：   然而，一提到身份的问题，有时难免会带有民族主义的色彩。中国策展人如何重新亮相“水墨”问题，将成为影响中国当代艺术发展的一种新方向。
鲁：   你说得很对。台湾学者龙应台女士曾经在一篇文章中强调了“只有世界的，才是民族的”的观点。这与我们一向强调的“只有民族的，才是世界的”观点明显不同。两者的前提条件正好相反。我很赞同龙应台女士的观点。因为她的观点乃是在新形势下提出的，不仅对传统观点作了有益的补充，也对民族文化在当下全球化的格局中如何发展指出了非常正确的方向。
于是我想到了中国的水墨艺术。在过去，由于舆论片面地、几乎是一边倒地强调“只有民族的，才是世界的”观点，所以一些极端的民族主义者往往以不变应万变的文化姿态进行水墨创作。虽然他们自认为类似做法可以与西方当代艺术有效拉开距离，但因为他们的作画技法、入画标准、审美趣味以及意境构成方式基本来自传统，故而他们并不能创造出体现时代特色的新水墨艺术，更不能与西方的当代艺术进行正常的、平等的对话。应该说，这两者根本就是不同时态的艺术，后者是体现新文化价值的艺术，前者则是重复过去文化价值的艺术。实践充分证明：传统并不是守成出来的，而是创造出来的。再悠久、再伟大的传统，如果不与当下的文化产生积极、对应的关系，就没有任何意义。正是从这样的角度出发，我倾向于认为：为了更加有效地利用水墨这一重要的文化资源，或者说，为了更好突出民族身份与差异性，并积极参与国际对话，一些艺术家借鉴传统元素或致力于水墨当代转型的探索是非常必要的。而在这样的过程中，全球化背景肯定是我们要注意的重要前提条件。事实上，在今天，谁也无法超越这一大的背景，更不能回到古人生活的时代。
卢：   难道全球化就是用西方化的标准去统一我们的艺术创作吗？
鲁：    肯定不是，所谓全球化决不是要用西方化的标准去统一我们的艺术创作，而是希望艺术家们在进行艺术创作时，充分考虑全球文化交流中一些应予遵循的基本原则。当然，在一篇很短的对话中，要谈清楚所有原则是很困难的。不过我认为，有两点特别值得注意，那就是：第一，要密切关注当代性的问题，以努力使中国当代艺术与新水墨作品传达出新的文化或审美信息；第二，要虚怀若谷地、宽容地、大度地对待世界上的所有文化，以汲取有益的元素。在这里，任何强调西方中心，或者东方中心的想法都是极其错误的。
另外，在全球的范围内，所谓民族性就是差异性。从空间上来讲，它有中国特点，从时间上来讲，它更强调对当下的表达，这意味着既不是重复过去，也不是对西方简单的模仿，而是创造一种中国式的当代艺术。
卢：   有这样的观点，即一个民族如果一直强调自身的民族文化，并反抗全球文化一体化的话，是一种弱势的行为。
鲁：   对此，旅美学者徐贲曾经有很精彩的阐述，他就认为，语言的表达，并不是纯形式的问题，因为在全球化的背景下，一个中国艺术家如果不用中国式的语言方式去说话，也就是说，不保持自身文化的连续性、独特性与自尊原则，我们根本不可能与西方进行平等对话。而且，这还意味着我们会以放弃自己身份的方式去换取“他者”的身份。我觉得，在强调当代性的前提下，追求中国化的表达方式与极端传统主义者的做法并不一样。
应该说明的是，为了叙事的方便，人们往往把形式和内容分开，但我认为形式和内容是一致的。举个例子，塞尚要表达他对世界秩序的一种理解，他不可能用安格尔式的艺术语言去表达！在他那里，语言就是观念，观念就是语言，这两者是同一的。
卢：   近年来，您在诸多著作中谈到“语言学转向”正在为“图像转向”所取代的问题。这次展览选择的都是架上作品，而且邀请了一批长期从事油画创作的艺术家加入“水墨”尝试之中，是不是与“水墨”中新图像的探索有一定的关联？
鲁：  的确如此。我认为在现代水墨创作的多元格局中，应该有人从水墨与新图像的关系入手，也就是从与当代生活的碰撞中去探寻水墨发展的新路子。当代社会与文化的转型要求艺术家重新审视艺术作品的切入点，而新的切入点又必然扭转水墨画表现的大体格局。当代文化不断发展的进程，对于水墨画家来说，同时又是一个新的艺术图像与符号不断生成扩展的过程。只要我们努力地把独立知识分子的立场带入水墨画创作中去，只要我们认真研究当代人的心理与生存状态，我们就很有可能在感受生活的变异及新的文化信息时，寻觅到一些切中现实的文化图像和符号。
卢：    从另一个角度来谈，有人认为一些从事当代艺术的中国艺术家，并不真正了解中国的传统文脉，他们怎样来体现中国的精神方式呢？
鲁：   简单地说中国当代艺术家是完全模仿西方或不懂传统文化，只是一种偏见而已。确实，中国有这样的人，但是少数。事实上，大多数当代艺术家在早期中国当代艺术起始阶段，有过模仿的行为，之后他们都在自觉的寻找和传统文脉的一种关系。在这方面，徐冰、谷文达、蔡国强都比极端的传统主义者做得好。
卢：   水墨艺术应该如何走向世界，又如何才能从世界反馈到中国？
鲁：   这个展览并不是从传统水墨的概念出发，它希望解决的问题是：中国当代艺术的呈现方式如何与传统文脉接上关系。实际上，和传统文脉接上关系的途径很多，水墨只是其中之一。而这个展览之所以选择水墨是因为它有极大的影响力。我把水墨当成一种身份，一种非常重要的文化资源来理解的。因此，这个展览既不把水墨走向世界当作一个使命，也不把延续水墨的生命当作一个追求。
卢：   由此，选择艺术家应该持有怎样的立场？每位参展艺术家对水墨认识的角度不同，其作品对展览所起的作用更不相近。
鲁：   我们目前选择的这些从事水墨的艺术家，在实验水墨界是走得比较靠前，他们正努力地用当代艺术的观念改造水墨，并进行他们的艺术表达。而选择的非水墨的艺术家，有人画过水墨，如尚扬、方力钧、曾梵志等，还有些艺术家，我并不知道他们是否画过水墨，但从画面上看，我感到他们已经在努力从传统写意文化中寻找资源，并转换到自己的油画创作中，我很感谢他们能接受邀请。我希望这个展览是一种碰撞，在碰撞中就会产生意想不到的火花。
卢：   曾经有这样的观点：水墨画材料的柔软性、飘浮性使其在中国当代艺术的格局中很难有生存的空间，它充其量只能往抽象水墨的方向发展。对此，您怎么理解？
鲁：   毫无疑问，这显然是在简单移用西方的标准看问题。对当代艺术而言，重要的不是材料，而是观念的表达。另外，西方当代艺术的媒材特点，并不能完全取代中国当代艺术的媒材特点。且不论西方当代艺术的媒材是否具有“硬性”的特点——其实西方当代艺术中也有软性材料。就算是，水墨怎么会因此而变得一无是处呢？由于水墨在中国已有一千多年历史，进而成了民族身份的象征，那么，新水墨艺术在中国当代艺术的格局中，完全应该占有一席之地，否则就是中华文化史上的巨大悲剧。前不久，德国艺术家在我馆举办了展览，有一个艺术家就是用水墨的材料作画，在相关的学术座谈会上他认为，水墨材料在表现上具有心手同一的特点，作为中国艺术家完全抛弃水墨材料或不注重从传统汲取营养的做法是有问题的。日本有位学者叫大冈信曾说过：“艺术的最大魅力就是把过去转换为现在。”他还认为，李白、杜甫，其实都是当下的李白和杜甫。由此看来，我们现在重要的是探讨怎么去转换传统，即怎么用一种与传统、当代都有关系的方式去呈现我们的艺术，当然，同时还要符合国际规则。
卢：   谈到“国际规则”即回到了话题之始，并得以深化，它也是中国当代艺术由来已久的问题。您怎么看待国际上正通行的这套游戏规则呢？
鲁：   我觉得第一步是适应，中国现在还没有很大的发言权啊。第二步是壮大，在这个基础上地位提高了，就可以在以后提出修改规则的问题，所以第三步才是改革！这正像我们参加WTO的做法一样！


2007年5月22日于北京华侨大厦对话
                                   2007年7月22日完成于深圳美术馆

Ink-and-Wash as an Important Cultural Resource and Identity
A Dialogue Concerning the Exhibition “About Ink-and-Wash”
Lu Hong  Lu Huan

Lu Huan：In recent years, you have staged a series of exhibitions, which are related to ink-and-wash. Some of them are more like on-shelf exhibition of modern ink-and-wash, while some obviously exceed the experimental category of on-shelf ink-and-wash, and take the exhibition “Reshuffle” organized by you and Mr. Sun Zhenhua in 2001 for example, you have invited with intent some artists engaged in installation art, video art and sculpture. “Reshuffle” not only exerts great impact upon the ink-and-wash circle, but also gives impetus to the contemporary art circle. Mr. Chen Xiaoxin, a critic, regards this exhibition as an important and long-expected practice of “Version Art” or “Art of Chinese culture”. Comparatively speaking, your “About Ink-and-wash” exhibition pays more attention to the dialogues among famous Chinese contemporary oil painters and ink-and-wash painters within the category of on-shelf ink-and-wash. Well then, what is the original intention of staging this “Reshuffle” exhibition? What is the relationship between “Reshuffle” and “About Ink-and-wash”? How about the differences between them?

Lu Hong：Just as known to all that the contemporary arts of the whole world develop dramatically, while Chinese contemporary art is also thriving vigorously. In recent years, both Dr. Sun and I have been assorting the art history, and have written some books in the mean time, such as his Sculpture Space and my 20 years of modern ink-and-wash, etc. We both found out a problem in the process, that is, Chinese contemporary art has borrowed more western cultural resources, including concepts, subjects and artistic approaches, which give rise to a kind of rupture between Chinese contemporary art and traditional culture. We were so desperate to solve that problem that we staged “Reshuffle” exhibition together, in the hope of shuffling the western cards on the one hand, and shuffling the traditional cards on the other. The subheading of the exhibition is “In the name of Ink-and-wash”, which contains two aims: first, we hope the artists who don’t use ink-and-wash as their vehicle of artistic expression such as those engaged in installation art, video art and sculpture will absorb some elements from traditional Ink-and-wash and other traditional resources; the second is to promote conversion and continuation of Ink-and-wash as a type of painting, thus it can pursue a new possibility in the contemporary era. For the time being, the first aim has been better realized than the second. Therefore, I always wanted to invite some contemporary non-ink-and-wash artists to do some ink-and-wash paintings. Lately, I found some contemporary oil painters such as Shang Yang, Fang Lijun and Ceng Fanzhi have produced some excellent works, using ink and wash as their media and resource. As a matter of fact, they are free from the fetters of the traditional ink-and-wash, so they can do a better job in exploring a new possibility of ink-and-wash. What is more, they also probe into the question about how to further tap and utilize ink-and-wash as a traditional material and national resource in the process, and that is definitely beneficial to their future creation of works. So when Mr. Luo Zhongli, president of Sichuan Fine Arts Institute and the Tank Loft asked me to present a blue print for the exhibition, I proposed this “About Ink-and-wash”.

Lu Huan:  Not long ago, I met Mr. Jia Fangzhou who said the greatest value about this exhibition lay in the new understanding and analysis of ink-and-wash from the periphery, and the new definition formulated in the same time. In the light of that, is ink-and-wash in this exhibition a material or a method?

Lu Hong:  Actually, the issue of the material is closely related with identity. That is because Chinese ink-and-wash has a history of over one thousand years, and it has already acquired a symbolic implication, thus people will associate China at the mere mention of ink-and-wash in any place. This identity is the most valuable resource with which we participate in international conversations on the backdrop of Globalization. However, I think the method of using the materials is more important. If you still use water and ink in the traditional manner, you will lack the contemporary elements even though you have a Chinese identity. And it is meaningful only when the ink-and-wash material is used in the contemporary way. Therefore, how to respect the inner characteristics of ink-and-wash and explore a possible way of innovation at the same time are the artistic problems of the time which call for a solution.
Lu Huan: However, people will find it hard to avoid the topic of Nationalism at the mere mention of the issue of identity. How to bring forward the “Ink-and-wash” issue afresh will become a new direction which may influence the development of Chinese contemporary art.

Lu Hong: What you said makes good sense. Taiwan scholar Mrs. Long Yingtai had emphasized in one of her articles that “It is national only when it belongs to the world.” It is widely divergent with our long-emphasized viewpoint: “It belongs to the world only when it is national.” Their prerequisites happen to be opposite. I am in favor of Mrs. Long’s view because she put forward her view under the present situation. It not only positively supplemented the traditional view but also pointed out a right direction for the development of national culture in the context of globalization.
Then I thought of Chinese ink-and-wash art. In the past, the public opinion unilaterally emphasized that “It belongs to the world only when it is national.” Thus some ultranationalists took a stereotyped attitude towards the creation of ink-and-wash paintings. Though they thought it can draw a clear demarcation line between the ink and wash painting and the contemporary art of the west, yet since their painting skills, standards, aesthetic tastes and artistic conception were almost from the traditions, thus they failed to create a new ink-and-wash art which embodied the Zeitgeist and they could not even carry out normal and equal dialogues with the western contemporary art. Suffice it to say, they are different arts in different times: the latter is the art with the spirit of new cultural value, while the former is just a repetition of the cultural value in the past. Practices have well proved the fact that the tradition is created, not preserved. Without positive ties with the current colure, no tradition is meaningful, no matter how long-standing and great it is. It is from this point that I am in favor of the view that it is necessary for some artists to draw on the traditional elements of ink-and-wash and engage in the exploration of the current ink-and-wash transformation in order to better utilize ink-and-wash as an important cultural resource, or rather, to give prominence to the national identity and the differences with other nations and to carry out international dialogues. And in such a process, the context of globalization is definitely an important prerequisite that we should pay attention to. As a matter of fact, today nobody can exceed this context, let alone going back to the ancient age.

Lu Huan: Does it really happen that Globalization unifies our artistic creations by the western standard?

Lu Hong:  Definitely not. The so-called Globalization is by no means unifying our artistic creations by western standard; instead it expects artists to fully consider the basic principles which should be kept in the global cultural exchanges when produce their artworks. Of course, it is very hard to give a clear picture to all the principles in such a short conversation. But to my understanding, there are two points that merit our attention: first, to pay full  attention to the contemporary dimensions embodied in the artworks in order to express new cultural and aesthetic messages through the works of Chinese contemporary art and new ink-and-wash paintings；Second, all the cultures in the world should be treated with magnanimity so that those good elements can be drawn. Here, any “West-centered” or “East-centered” notion is totally wrong. Besides, in the global context, there is a viewpoint which says nationalism refers to difference. In terms of space, it contains some Chinese characteristics; in terms of time, it emphasizes more on the current expressions, it means that it is neither a repetition of the past nor simple imitation of the west, but a new contemporary art of Chinese style.

Lu Huan:  There is such a viewpoint that if a nation always emphasizes on the national culture of its own and resists the integration of global cultures, it shows its weakness.

Lu Hong: For that, Xu Ben, a US-based scholar once made some excellent remarks. In his understanding, the expression of language is not simply a matter of form. Because in the context of Globalization, it is totally impossible to carry out equal dialogues with the western world if a Chinese artist refuses to speak as Chinese people do, which is actually not preserving the continuity, uniqueness and self-respect principle of its own culture. What is more, it also means we will forsake our own identity in exchange for that of “others”. To me, the pursuit of the Chinese way of expression with the prerequisite of stressing the contemporary dimensions is different with what those extremists do.
It should be clearly pointed out that people usually separate the form and the content for convenience of narration, but I still think form and content are consistent. For example, if Cezanne, the great French painter, wants to express his understanding upon the international order, it is impossible for him to do so by using Auguste’s artistic language, Jean-Auguste-Dominique, another famous French painter. In his world, language is concept, and vice versa; the two are consistent.

Lu Huan: In recent years, you mentioned in many of your works that “the change of orientation in linguistics” was being replaced by “the change of orientation of image”. The artworks chosen for this exhibition are all easel paintings and a range of artists that have long been engaged in oil paintings have been invited to take part in the exploration of ink-and wash. Is this fact connected, to some extent, with the exploration of new images in creating ink-and-wash paintings?

Lu Hong: Absolutely yes. In view of the diversity of the production of modern ink-and-wash paintings, there should be a range of people who are engaged in seeking the new ways of the development of ink-and-wash from the angle of the relationship between ink-and-wash and new images, viz. from the angle of the collision with modern life. The social and cultural transformation in the modern age requires artists to reconsider the starting point of artworks; however, the new starting point is bound to change the basic pattern of the expressions of in-and-wash paintings. For ink-and-wash painters, the constant development of the modern culture is a process, in which new artistic images and symbols keep engendering and expanding. If we make efforts to bring the stances of individual intellectuals into the production of ink-and-wash paintings and carefully study the psychological and living status of the modern people, we are very likely to find a range of cultural images and symbols pertinent to the reality while we are experiencing the change of life and new cultural information.

Lu Huan: From another angle, people might think that some Chinese contemporary artists don’t understand Chinese traditions in real sense, and then how do they embody the Chinese spirit?

Lu Hong: There is a prejudicial opinion which simply concludes that Chinese contemporary artists are imitating the west without a good knowledge of traditional culture. It is true that there are such people in China but they are in the minority. As a matter of fact, most contemporary artists imitated on the early phase of Chinese contemporary art, but afterwards they all began to seek consciously for the relationship between the traditional culture and their works. In this respect, Xu Bing, Gu Wenda and Cai Guoqiang all did a better job than those ultra-conventionalists.

Lu Huan: How should ink-and-wash art go global, and how to feed back lessons from the outside world to China?

Lu Hong: Not based on the conception of traditional ink-and-wash art; this exhibition is in the hope of solving a problem, which is how to find a connection between the expression of Chinese contemporary art and the traditional culture. Actually there are many ways to find such connection and ink-and-wash is only one of them. And the reason why the exhibition chose ink-and-wash art is that it has a great impact. Personally, I interpret ink-and-wash art as an identity and a very important cultural resource. Therefore, this exhibition neither takes it as a mission to let ink-and-wash go international, nor makes it a pursuit of prolonging the life of ink-and-art.

Lu Huan: Since every participant of the exhibition holds different views upon ink-and-wash and the contributions they will make vary, what stance should we take in terms of choosing artists to attend the exhibition?

Lu Hong: The ink-and-wash artists we have chosen are those in the leading position of experimental ink-and-wash circle. They are striving to perfect ink-and-wash by drawing on inspiration from contemporary art and meanwhile making their artistic expression. While as to those non-ink-and-wash painters, some of them had done ink-and-wash paintings before, such as Fang Lijun, Shang Yang, Ceng Fanzhi. And as for the others, we have no idea whether they have done that or not, but we have noticed from their works that they are trying to find resources from traditional freehand culture, and transferring those resources to their works of oil paintings. I greatly appreciate their acceptation of the invitation. It is my sincere wish that this exhibition will be a collision, which might give birth to unexpected sparkles in the process.

Lu Huan: There was once a viewpoint like this: softness and instability of the ink-and-wash materials make it hard for this traditional art to survive in the context of the Chinese contemporary art and it can, at best, only develop toward the direction of abstract ink-and-wash. And what is your comment on this view?

Lu Hong: Beyond doubt, people who hold this view simply make of the issue with the western standards. For contemporary art, what counts are not the materials but the expression of concepts. Besides, the characteristics of the media of the western contemporary art can not completely replace that of the Chinese contemporary art. We shall not linger on the discussion upon whether the western contemporary art’s media have the characteristics of hardness or not-----actually there are some soft materials in the western contemporary art. Even if the western contemporary art does have the characteristics of hardness, how will that make ink-and-wash art useless? Since ink-and-wash art has a long history of over one thousand years and becomes a symbol of our national identity, the new ink-and-wash art has every reason to secure a decent place in the context of the Chinese contemporary art; otherwise, it will be a huge tragedy in the history of Chinese culture. Not long ago, some German artists staged an exhibition in our gallery and one of them produced his works by using ink-and-wash materials. In a related symposium he mentioned that ink-and-wash materials have the characteristics of “a good coordination between heart and hand”. And it is wrong for some Chinese artists to completely forsake the ink-and-wash materials or pay no attention to deriving elements from the tradition. A Japanese scholar named Dagangxin once said: “The greatest charm of art lies in the transformation from the past to the present.” He also claimed that Li Bai and Du Fu, the great ancient poets actually represent the present.  By this token, what is important for us now is to discuss the transformation of our culture, to be exact, how to present our art in a way which is related to both the tradition and the present time. Of course, the international rules should also be well observed.

Lu Huan: When it comes to the international rules, we have returned to the beginning of the discussion but it is more in-depth. The international rules is a long-standing issue concerning the Chinese contemporary art. What is your opinion upon the current game rules in the international community?

Lu Hong: I think the first step we should take is adaptation since China does not have a strong voice in the international community at present. The second step is to strengthen ourselves; when our status has been raised in the future on this basis, the issue of revising the rules can be brought forward. Therefore, the third step is reform! They are just like what we do in our entry into WTO.



              Conversation in Hua Qiao Building, Bejing on May.22ed 2007
                    Completed in Shenzhen Art Gallery on July.22ed 2007

被综合的水墨艺术
俞可

关于中国水墨艺术在当代的发展，是水墨界、理论界、批评界讨论已久却方兴未艾的专题，大抵分为两条思路，即由水墨内部发生变革的“本体论”和由水墨外部展开新路的“媒介论”。然而，这些都不是本次展览试图实践或者论证的重点。如果我判断无误的话，策展人只是想通过有着不同创作经历的艺术家，用另一种角度的实验来展开关于水墨的对话，让展览本身成为一种答案。
因为一个有趣的现象是：我们在国外听到介绍那些海外华人艺术家时，使用的定语是“来自中国”；而我们在中国的文字中提到这些海外华人艺术家时，却为其注明某某他国的身份。尤其是，那些从事于水墨艺术的海外华人艺术家，例如徐冰、谷文达等，站在西方人的眼光中，他们开创了中国文化元素在当代艺术领域中表现的新形式；站在中国人的立场，这种“唐人街”式的艺术不过是西方“凝视”下又一个有关中国艺术的预设。于是，他们在中、西两方面都名声鹊起、备受关注，同时伴随着争议不断，而基于各自不同的文化立场和研究视角的两方人士，仍旧继续着各自有意无意的“误读”。
当然，我们可以将这类艺术家归为“海外华人艺术家”集群，他们立足于特殊的视角和经验，直面中、西方两种不同的文化背景，又游弋于两者之间，不断切换着自己的文化身份，使得其文化主体永远既非中，亦非西；既是中，亦是西。水墨艺术面对国际文化语境时，也正处于这样的尴尬境地。作为一个由中国文化精神培养起来的艺术门类，移植于西方的文化环境里，势必迎合西方人的思维模式和表现方式，以至于水墨本体的研究趋之若鹜于水墨外延的拓展。这样做也许是历史的必然，但是中、西方文化发生直接碰撞，并产生互相依存或者对立时，西方人是否已经先入为主地将这类“水墨”艺术作为中国文化的象征？而中国人又是否视这类“水墨”艺术为有形无神的空洞符号呢？
无论是支持或者是反对，我们首先应该摒弃的是对于中、西两者文化的二元对立式的思维方式。徐冰、谷文达等艺术家，不管他们选择做一个悠游在异国边界上的文化游牧者，还是一个流浪于东西方之间的文化推介者，他们都已经成为世界舞台上“中国身份”的实验者，其包容着丰富信息的作品在错综复杂的相互关系中，已经书写了既是中国，又是国际；既是传统，又是当代；既是民族特征显著，又是非此非比的中国艺术的另一种独到意义，特别是将“水墨”带领到一个更大的社会属性中，民族与国际的身份问题才得以凸现。
正因如此，有关水墨艺术的一个方面的有效尝试，即抛开“本体论”或者“媒介论”的深究，别出心裁地找寻出另类角度，对于长期研究水墨艺术的鲁虹来说，策划“与水墨有关”这样一个更具有试验性的水墨展览，即由从事水墨和油画两个不同领域的中国代表性艺术家，围绕“水墨”作为媒材或者作为方式，展开不同关节点上的交流与对话。这种交流与对话存在于中国的水墨和油画两个领域的不同思维方式上，存在于中国的水墨和油画两者自身的内部差异性上，更存在于中国的水墨和油画共同面对国际文化语境时，所持有的“中国”文化的态度上。
从另一个角度来谈，中国水墨艺术从“85新潮”开始，不断接受着西方现代艺术的影响，经历了二十多年的风风雨雨，怎样给这么多年的努力做出一个准确的评价，怎样在全球化的文化语境中凸现东方人的智慧和地域文化的独特优势，似乎暂时很难做出权威性的描述。或许可以这样说，紧随着西方实验艺术而不断蜕变的中国水墨的实验性工作，始终受困于千百年以来我们对中国画的审美依恋和价值标准，传统的技艺和媒材紧紧束缚着艺术家的创作指向，更何况彻底革命的决心。
虽然每个艺术门类都有着自我发展的本质性规律和特性，但是我们都知道，中国水墨的实验性道路所潜在的问题，从来心照不宣。几十年的实验证明：当水墨与意识形态、民族身份、价值标准、社会意义等挂钩时，其本身的专业属性就大大地被削弱了。况且，中国绘画始终与特有的媒材相联系，中国画的媒材也必须土生土长于中国，如果媒材一旦产生变化，那么“中国”二字则无从谈起，中国艺术家赖以生存的身份识别遭受到前所未有的质疑，且这样的质疑主要来自国内。中国艺术的评判标准和社会意义在国际化的框架中并未被重视。尽管国际上不会使用“法国画”、“美国画”、“德国画”这样的词汇来界定或区分艺术类别，但是我们一直有着这样的理想，让中国绘画的国旗插遍世界各地，并在世界艺术格局中扮演重要的角色。这样的努力和实践，就现状而言并不乐观，也没有人能前瞻性地预见到中国绘画的美好未来，然而，这并不是认为中国画作为独特的艺术门类便失去了存在的必要，换个角度它反而是一种独有的表现形式和生存状态，成为我们进一步探究艺术未来发展的有效途径。令人困扰的是，无论所谓的“新中国画”还是“现代水墨”，都是借助于西方的艺术样式来催生出自己的变革，并没有在自足的转变中兼容并蓄，来获得我们关于历史和当下所期望的想象。
值得注意的是，二战以后西方为强势的装置、行为、影像等非架上艺术的观念呈现，进一步使那些以传统媒材为创作手段的艺术家，面临诸多的困境。尤其是冷战结束后，东西方相互妥协所构成的共识准则，已经在更大的范围内成为人类共同接受和评判的基础。政治、经济、文化的相互渗透和相互需要，仅仅以地域化这个简单的概念无法提出强有力的抗衡；停留于理论层面的传统坚持，面对当下日新月异的媒材运用，越来越缺乏事实上的说服力。就从展览现场来看，中国当代水墨实验也没有因为上海水墨大展、深圳国际水墨双年展、成都水墨双年展等等光鲜热闹而突破水墨的瓶颈，仍旧徘徊于那种自言自语式的努力中。从早期的水墨实验至今，二十多年过去了，我们似乎还是只能在西方现代主义艺术的武器库中拿来元素，寻求中国画与西方平等交流的可能性。水墨创作的样式或者说风格并没有真正意义上的中国制造，更没能在世界当代艺术史上占有一席之地。那些国际性的重要展览、奖项、传媒对中国当代艺术的理解与国内很多专业人士存在着极大的差异。
置身于网络、游戏无所不在的当下生活里，我们不能否认中国水墨的实验性工作已经开启了中国绘画内涵与当代生活相结合的可能性，但是它却无法摆脱自身的局限性，而获得对接当下生活的视觉经验，大众仍旧仰视这些置之高阁的水墨艺术，转型的道路显得步履蹒跚。前段时间，我参加几个水墨展和相关研讨会，会议的主调似乎有些悲观，一些艺术家认为水墨实验是否能够在东方神秘之境里找到归宿，而另一些艺术家则认为，应该在传统的借鉴中研究出个中可能，以扩展水墨实验的外延。其实，这种对传统的依恋除了遵循水墨自身的发展规律之外，还是有太多的不得已而为之的成分，比如说我们不愿意涉及的水墨画与艺术市场的潜在关系。前卫的艺术创作面对市场的接受程度时不免放下架子，部分激进的水墨实验越来越趋于平和的主要原因，正是艺术市场很难接受这些前卫者的实践，为了对应画廊、拍卖公司或藏家的口味，他们不得不适当地放弃自己的前卫立场，来适应环境对自己的要求。
毋庸置疑，当水墨也对接“当代”之时，问题显得尤为尖锐。不管是媒材的有限性，还是理论建构的系统性；不管是展览中的文化推广策略，还是艺术市场中的前瞻谋略，水墨艺术在“当代”所遭遇到的困难远远不止于此。如果说，文章开头涉及的“海外华人艺术家”集群所做出的探索，只能代表他们特有的立场，那么，土生土长的水墨艺术在中国的大本营里，却仍然无法由内部的潜心钻研，或者外部的嫁接混合来寻找到突围点，以至水墨的视觉传播范围正在逐步缩小，越来越多的年轻人不仅没有关于水墨的记忆，而且无法激发起新一轮兴趣，甚至他们已经将水墨排斥于生活之外，使其处于圈内人自己消费的尴尬境地。
由此，今天我们重提水墨一事，并置于更广阔的角度，是把它作为宣扬民族身份的有力武器，还是作为制衡国际艺术发展的新坐标？在全球化的语境里，中国水墨的实验性工作究竟是彻底重来，还是依然坚持固有的形态、身份、媒材或价值？“与水墨有关——一次当代艺术家的对话”展览反其道而为之，全部亮相架上绘画和传统媒材，使得上述问题呈现得更加直接，我们无从回避。同时，这一切的继续，不仅需要批评家、策展人、艺术家持之以恒的通力合作，而且应该作出顺时应势的有力策略。最重要的是，当这些问题都不成为关键时，水墨有什么理由回避“当代”呢？

“内向的视阈”与“外向的视阈”
——论水墨成为一个扩大了的开放平台
卢缓

水墨——从“新兴”画种到艺术媒介

作为一个从传统水墨画沿用至今的语汇，水墨的历史不可谓不长，但是作为一种艺术门类，也就是现代意义上界定的“水墨画”的出现却并不长久。今天追溯水墨画的历史，很大程度上是水墨概念确立以后派生出的学科价值上的追认，可以说水墨画的发展，是一个在特定时期的特殊需要下逐渐形成的体系。从发展史来看，它脱胎于国画的范畴，其出现本身就是20世纪80年代的艺术风潮的产物。
首先，当时一批年轻艺术家在追求“现代化”的过程中，寻找着自我改造的可能，并积极参与现代艺术的各种尝试，在那个思想界对于现代化还没有形成批判意识的时期里，水墨成为了基于传统国画工具、接受传统中国画训练的艺术家，在西方艺术观念大量影响下所做出的“向右转”的努力（当然这个影响不仅包括西方现代艺术与理论，而且包括先期接受这些理论的日本、港澳台地区艺术家所创作的水墨作品）。作为一种艺术门类，对材料概念的强调使得水墨不再依附于时代背景与画种局限的双重限制：一方面，在名称上摆脱了中国画在那个特定的时期内所被赋予的保守、落后的象征意义，从而使得脱胎于传统国画教育的年轻艺术家，能够以这一形式参与到80年代的艺术潮流中去；另一个方面，强调了水墨这个具有鲜明的中国化视觉特色的艺术符号，以至于这一形式的艺术中又可以包容那些带有民族主义色彩的倾向，从而使得解释维度与阐发空间得到充分拓展，并且在不同的价值倾向与社会氛围中获得生存与发展的余地。某种程度上说，水墨这一概念的出现，是国画领域在面对“现代化”冲击时所做出的一次重要变革，除了真正的“国粹派”（或曰传统派，即坚持传统国画的语言体系与形式特点者）以外，大多数艺术家获得了参与到现代艺术中去的一个重要的话语工具。在这个过程中，水墨创作里又逐渐分离出“现代书法”的一部分（或者说是把基于书法概念产生的“现代书法”的一类艺术包容进来），这两者的发展与成熟，标志着水墨与传统的书画之间道统的决裂，即庄子所言“道术而为天下裂”。与此同时，伴随着艺术实验的先行者在创作语言上的尝试与交流，超越架上的形式越来越多的出现，现代水墨逐渐取代了“水墨画”的名称，而成为“水墨”的主要指代对象。之后，观念艺术的逐渐兴起，水墨又作为一种观念的象征物由艺术门类逐步向艺术工具的符号转变。从此，正统意义上的“中国画”（包括解放后的学院传统）已经不能涵盖“中国的画”，更无从涵盖中国的艺术。
其次，在这个基础上，进入90年代以后，面对国际环境变化的大背景，中国当代艺术与艺术家逐渐走向国际舞台，跨文化交流的趋热与国内民族主义情绪的进一步兴起，水墨这一艺术形式又被赋予了民族文化身份的象征意义，并且伴随着中、西认识与交流的深化，易识别，可操作，能够充分发挥的水墨语言与水墨符号在一部分艺术家的手中，越来越成为一种重要的话语符号与身份象征。因而，伴随着中国当代艺术由引进来向走出去的转型，并逐渐参与到“国际”这个大平台上时，水墨便由传统国画的现代象征转变为现代艺术中的东方形象，一脉相承的现代水墨的背后所承载的意义，却发生了180度的大拐弯。在这一过程中，水墨的意义被逐渐“符号化”了，“像什么”比“是什么”更受人关注，越来越多的艺术家在创作中开始自觉地运用水墨的元素，水墨本身则逐渐从一种创作工具，转化为一种艺术创作中可以利用的文化资源，并伴随着观念艺术的兴起而在很大范围内促成了对水墨的“文化意义”的强化。水墨作为一个概念逐步发展的过程，便是其作为一个艺术形式主体性日益弱化的过程，水墨正逐渐被“水墨”所替代。
因而，当下水墨的内涵便产生了对内与对外的双重维度。一方面，它成了一种绘画传统在现代语境中的延续与拓展，并越来越意味着一种对于本土的特殊的文化背景的指代，进而越来越与日益“玄化”（或者“玄学化”）的传统学术或精神相结合，虽然说这种延续与拓展总是与某种本质上的内涵变革相关联；另一方面，它则成为中国艺术在国际舞台上的一个“当然代表”，从较低的层面上而言，水墨是国际舞台中通用的“中国符号”；进一步分析，则是一种特色鲜明的，表现当下中国社会与艺术现状的媒介与题材。正是基于这种认识，逐渐产生了水墨论争中的两大对立阵营，即所谓的“本体论”（或“文化论 ”）与“媒体论”。
本文无意追溯整个水墨论争的发生与演变的历程，但是两者之间的观点差异相对于“水墨”这个实体本身而言，并无所谓的对错之分，而仅仅是基于两种不同的视角与立场。这种视角与立场不是指对于水墨问题的关注角度与领域（因为论争的双方所关注的都是水墨领域中最为敏感的问题，在关注点上有很大的契合性），而是指双方所秉持的不同的文化立场。在各种深入理论问题内部的论述中，这两种立场通常的表述方式为“民族主义”与“普世主义”。然而，在不同的学术风潮的影响下，这两种习以为常的概念在很大程度上已经被赋予了明显的价值取舍，甚至在特定的语境中，与“传统”、“现代”；“本土”、“全球”；“保守”、“进步”；“集权”、“民主”等概念对应起来，事实上，这样的引申是一种纯理论层面的演绎，因为在艺术家本身的创作中，很难想象他们会有意识地保持着这样的观点与态度（除非是基于某种“功利主义” 目的，而这恰恰是一个理想主义的艺术理论家或批评家所应该摒弃的）。在理论领域中，无论是理论话语还是文化身份，我们谈论水墨问题也已经突破了单纯的“内、外”的局限，因此更倾向于使用“内向的视阈”与“外向的视阈”这一对概念。由此说法的基础是，排除本体论与媒体论之间基于理论背景所带来的价值取舍，或者说，这两种理论是一种并存关系，而不是互相取代的关系，也不是正确与否的问题，他们的存在是对于水墨问题的不同的关注领域。

两个视阈—— 一种超越主义论争的尝试

“两个视阈”概念的提出，首先是从事实层面上对当下水墨创作的梳理。从当下活跃于各类艺术展览的艺术家及其作品来分析，水墨创作的分野正在逐渐扩大。一方面，追寻着传统的文化感受或视觉形式的艺术家将水墨向抽象化与“玄学化”发展，不仅是基于传统文化理论的精神感受，而且强调一些以变形、抽象为主要手段的水墨语言。因而，这批艺术家的创作在形式语言上可能有着日益当代与前卫的视觉样式，在精神层面则存在着与“新文人画”合流的趋势。另一方面，一批接受新媒材与形式的艺术家更倾向于将水墨与装置、影像等形式结合起来，更突出与现代艺术语言体系的契合，并以展示这种体系中的“民族性”或“本土化”为使命。当然，这批艺术家也有可能会推崇“水墨”的文化意义，但这种推崇显然是一种“借用”或“阐释”，即将他们的“水墨”视为阐释“东方视觉文化”或“东方文化”的途径（而他们的对立面则将自己视为这种“文化”本身）。这两种创作倾向由于拥有各自的现实土壤（拥有各自的经济生态与地域倾向），而在可以预见的一个时期内没有趋同的可能性（除非一种倾向背后的经济力量成为艺术市场的决定性因素，并逐渐影响艺术理论界的话语转向，或者是发生新的颠覆性的政治、文化氛围的转变，导致整个理论领域的话语转向）。
其次，从理论层面而言，本体论与媒体论所讨论的问题在很大程度上是契合的，当我们正视两者之间的理论差异时，与其说是具体观点的相驳，毋宁说是文化立场上的不同；与其说是他们对于水墨问题的观念差距，毋宁说是针对一些具体的文化观念的认识差距。这种基于“普世主义”与“民族主义”的立场在很大程度上来说是难以调和的，因为他们背负了大量与彼此相关的文化概念的压力。问题又在于，理论家所从事的是“发掘——阐释”而不是创作的工作，理论家之间的争论容易导致艺术家之间分裂的加剧。事实上，这种理论争论的结果对于艺术批评的发展是有意义的，但是对于艺术创作的意义则是有限的。
那么，当我们回到艺术创作本身去看待水墨问题时，水墨领域的变革在“原始意义”上的起点无非是两种最基本的动因，其一是创作本身对于创新或“个性面貌”的追逐，其次则是外在的视觉经验的影响。当然，这个表述几乎是一种常识。
当我们将这种基本的常识性判断映射到艺术理论的领域中去，可以发现基于内向型视角，水墨置于一种中国艺术发展的纵向脉络中考察，它便是一个类本体论的表述模式，因为它所关注的首要问题便是“水墨”的学术独立性与文化意义的拓展（这里指那种基于传统文化的审美情感、视觉经验的倾向性，甚至主题与概念的追索）。这类强调水墨语言和工具的文化属性的作品往往走向语言创新与观念创新之路，更注重水墨的独立“身份”。
基于一种外向型的视角来看待问题时，将水墨置于一个交互的国际平台中讨论，它便是一个类媒体论的表述模式。简单来说，外向型的视阈将水墨视为当代艺术的一种表现媒介，因而在这个背景下所面临的便是一个现代性，或者是当代艺术的共性问题，所承认或强调的是一种基于现代艺术的游戏规则和话语模式的“共语性”，所探讨的是对水墨当代文化的关注，及其地域性和本土化的表述模式，或者说，是某种意义上的文化翻译的问题。水墨作为一种媒介，在这里被视为民族性与现代性的综合平台。
“内向的视阈”与“外向的视阈”这一对概念，并无意于调和本体论与媒体论之间的观点对立，正如前文所述，这两种论述之间观点的对立是彼此立场的差异，而这种差异化的立场背后则是诸如“文化激进主义”与“文化保守主义”，“民族主义”与“普世主义”等一系列对立的“主义之争”（尽管争论的双方并不一定都会强调这种概念），所以从某种程度上说水墨中的理论争鸣，与其说是基于水墨问题的艺术理念之争，毋宁说是在广义的文化领域中充斥着的理论争鸣在水墨问题上的汇集，于是，在双方的理论各自生长的情况下，这种争论便难以调和。而“视阈”概念的提出，正是试图将基于理论立场差异所造成的概念分野，重新纳回到水墨问题本身的范畴中去，按“视阈”划分所推导出不同视角的关注问题，不管是何种理论作为基础，都会由于关注点的契合而显现出很大程度上的表述模式的一致性。无论是学科背景的“文化身份”的自觉性诉求，还是当代艺术话语的水墨的批判性价值的张扬，在各自的探讨范畴中都有着充分的合理性，都构成了我们探讨水墨问题时无法回避的理论重点。因此，“视阈”观点所呈现的正是两个不同的水墨讨论的范畴，以及在各自范畴内的“一个水墨，各自表述”。

水墨成为一个扩大了的开放平台

英国作家乔纳森•斯威夫特在他的童话《格列佛游记》中曾描写过这样一个故事：主人公在流落到一个小人国时，发现该国的居民因为吃鸡蛋剥壳应该先打破大头还是先打破小头而引发争论，并分成了“大头派”与“小头派”，两派由微不足道的生活习惯，进而上升到所谓传统与革新的极端对立，各自将对方视为异端，最终由于国王的介入而酿成了一场旷日持久的内战。这个故事映射的是英国当时的宗教斗争，可见有时吃鸡蛋也不是一件小事，虽然说无论从哪个头打破都是一样吃蛋。
引用这个故事不是将有关水墨的论争，视为一种针对微不足道的程序性差异而进行的小题大做，所要指出的是，在深厚的话语背景的影响下，也许存在着某些形式语言与观念的分歧被理论放大的可能性。正如同我们无论从哪头打破都是为了吃这个鸡蛋一样，阐释者对于水墨意义与价值的演绎，无论从何种角度来看，都伴随着当下艺术批评中盛行的“概念提出——艺术家确认”的模式，随之而来的则是水墨概念的逐步扩大。
在画种推论与媒体推论的双重张力下，必然导致了或者采取何种说法试图涵盖当下日益膨胀的水墨现状，或者采取某种价值判断的标准来守卫某条水墨的“底线”，或者用不断扩充的解构主义式的话语模式，来纵容这种实践与理论的双向扩张，这些都成为一种现实的悖论。在艺术氛围越来越后现代的时期里，无论哪一条定论都为时过早。执着于画种的文化身份容易被视为固执与保守，而无边的水墨概念的挪用则被视为离经叛道，任何一端都显然有以偏概全之嫌。最具有现实意义的方式，莫过于将水墨视为一个扩大了的开放平台。这里所谓的开放平台，既不是简单地将水墨视为一个画种，也不认为它仅仅是一种媒介，而是一个有着水墨的视觉特征的艺术创作，与关注水墨的艺术理论所集结的整体。虽然这是一个似乎最有包容性的解答，但也容易陷入无限扩大的水墨概念的陷阱中难以自拔。对此的解决之道则为利用我们关于内向的视阈与外向的视阈的说法，为这个平台提供了一个弹性的边界。水墨艺术的发展，只有当其能够同时在两个视阈中获得自己价值的依托时，才是具有现实的意义。也就是说，唯有当一种具体的水墨艺术，既能够在纵向的艺术脉络中寻找到其皈依的可能（无论是针对某种传统的继承抑或质疑），同时也在横向的当代艺术的话语世界中不至于失语时，才能够具有时代与地域的双重价值。而在这个价值认定的过程中，由于其所拥有的综合性动态立场，究竟基于何种理论背景的话语进行阐释，却不是一个非常重要的问题。

hoho，呵呵，参展艺术家中间院长好多呀。还有，排名顺序好像既不是按照笔划，也不是按照拼音顺序，那么是根据什么呢？策展人能够给个解释吗？