和玩具有关~~~
(转)史云梅耶动画作品集 (捷克)
影迷被分成了两类，一类是从来没有听说过杨·史云梅耶的，一类是看过他的作品并知道自己遇到了天才的。"
——《纽约客》
几十年来，捷克导演Jan Svankmajer以他超现实的梦幻般的动画创作令世界着迷。Svankmajer的奇妙之处在于他通过物体的动作姿态、个性和对文化的深刻观察将普通的人和物奇异化。他的作品对无数导演来说是一个灯塔，处处给予艺术家以灵感，并且毫无疑问是在共产主义的捷克斯洛伐克的专制环境下浮现出的重要艺术品。尽管这些作品都是超现实主义的，但Svankmajer以电影为手段探索了社会习俗、社会阶层及其相互作用等问题。
蚀化﹕互相损耗的「慈悲」--「斯凡克梅耶」动画说法
文/林则良
（1）把戏﹕孩童和玩具之残酷手册 捷克导演杨．斯凡克梅耶(Jan Svankmajer)从1964年拍出他的第一部影片《最后把戏》（Posledni trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara/The Last Trick)以来，就一直环绕着一股激情作无止尽的变奏和复奏﹕把戏、马戏以及傀儡与木偶戏。不管是影片的肉身、魂魄，不管场景是在舞台中央、还是在微光的暗乡里，斯凡克梅耶的纯粹感情，就在对象和对象的对象物之间产生一股耗下去的激情。哈哈我们玩下去吧。所以斯凡克梅耶的每一部影片（单一的看来）都不旁出其它、不支支吾吾转变话题去说其它别的故事，而经常是把每一部影片中的材质完全终结掉。到最后故事本身并不重要，重要的反而只是过程。也就是：题材本身的说话能力远超出了借用题材去说出来。这使得去说出斯凡克梅耶影片的每一微妙动作，比去说出他的影片到底在说什么、要表现什么要来的迷人而有趣。要言说斯凡克梅耶的影片最好的就是先提出「反诠释」（同时却也是「无能于诠释」），因为它们本身早已经进入了一套自给自足的自动装置当中。但这样一来，反对诠释却又在此诠释，这不是背反，就是撒谎吗？是的，没有比去对作品作出评论（也就是作出指标、意义、象征等等「实用」或说「实有」的写实）更像在撒谎的了。
每一个人都有一个孩童，每一个人的孩童都是一个生物体自身，它无须被修改、端正、和校定。在斯凡克梅耶的影片中，你会看到一个孩童的热情，对玩具和所有可以成为玩具的东西专注。他呼唤那对象向他走来，跟他玩。他对他的对象物说话、爱抚他的对象物进而虐待他的对象物。每一个人的孩童都有要玩下去的欲望，他需要游戏，以本能和直觉。
斯凡克梅耶的动画提示了动画本身就是对对象物的激情，于是这些对象物在影机的技术的行为中「苏醒」了。斯凡克梅耶除了表现他对他的孩童乡愁般的执迷外，他还把这个执迷扩大到无所不包的素材、人物角色上，成为他作品的灵魂（具有肉身的灵魂）。我们可以在推回去说，一旦这个对象物苏醒，自己动了起来，它很快的就可能成为他的威胁，因为他再也控制不了它。
一旦他的对象物变成了它，而非他的，于是它和他产生了种族主义。他开始恐惧他一度的对象物会反身虐待他、报复他，进一步他的对象物已将他当成它的对象物。于是他陷入了恶魔和美梦无法自制的涡流，陷入了另一种存在危机，甚而它和其它的它之间也开始了自动的动作行为模式。在《午后的午餐》(Picknick mit Weissmann/ Picnic with Weissmann,1968) 当中转完一首歌的唱片会自动滚动封套再滚出另一张新唱片套回留声机开始新的音乐，躺在床上的衣服会一只袖口吃李子，另一只袖口吐出果核。纸牌会自动从抽屉中爬出来玩牌，铲子在自动的铲土。人被流放了，到最后我们知道所有日常的物将他绑架了，然后将他推进刚挖好的坟墓当中。
在《荒唐童话》(Zvahlav aneb Saticky Slameneho Huberta/Jabberwocky,1971)中大洋娃娃破败像水果腐败时跑出一堆虫那样的跑出一堆新的小洋娃娃。大洋娃娃在锅炉中切块烹煮小洋娃娃，合家欢的吃着小洋娃娃的手脚和头。这些它并不是拟人法的物品，而是有自身的生命。它们会虐待他。所以他也会反身去除掉他的「鬼」，像在《屋里平静的一周》(Tichy tyden v dome/A Quiet Week in the House,1969)有一个人每天在房的门上钻一个洞，偷窥它们的生活，然后在每个洞口装上炸药，要把整栋充满可疑「生物」老房子炸掉。在此，人连物都不再可信，因为人连静物的主导权都被「质疑」和背叛。这都使得斯凡克梅耶的影片充满了彻底无政府的粗鲁、和对「写实」传统中人本思想咬牙切齿哪种「开玩笑」的嬉谑。
（2）底片的写实主义﹕在摄影机下一律平等
斯凡克梅耶的动画真正骇人听闻的，是物本身就具有自主权。在底片一分钟24格转动的现实上，人丧失了拥有一切的所有权，当而也沦丧了单一的控制权。所以斯凡克梅耶成功的以他的动画进行对人的反扑，展现了人其实真的、而且经常的不由自主。
而且电影本身是不存在「超现实」的，也就是说，当影片完成以后影片自身就存在于它的「现实主义」。影片中的一切就是它的肉身和时空。它并不再附庸于人本的现实，「人」的真理。所以底片在感光下，它自身的一套已然开始。人若是它的上帝，它也学会对它的上帝土口水。更何况还有一堆它上帝的亲戚。
斯凡克梅耶的动画真的是几乎用尽了所有它可以、而且想用的素材，像纸面素描动画（素动画）、纸牌、木偶、泥土、玩具、悬丝傀儡，天然物如石头、老旧建筑物、动物骸骨。甚至日用品像蔬菜、牙膏牙刷、鞋子鞋带等等。还有真人。而通常它（他）们还被交错运用着，它（他）们在摄影机下一律平等，一分钟饱足24格。
而这个恶意的玩笑完全出自于人（影片的上帝和他的亲戚们）无法忍受这种法律。人至少还是需要人的法律，在看电影的人通常无法释然的就是人在哪里，人必须在那里，否则我到底要看什么？于是观众不可避免的（而且绝对）无法想象真人被降格于人的阶级以下，于是至少可以忍受的人将说，「这不写实」、「这超现实」，或是将之一切拟人化。在《食物》(Ji dlo/Food,1992)当中两个真人坐在餐馆等服务生，但服务生忙的从来不曾停在他们俩旁边，两个真人等的饥肠辘辘就开始吃花吃花瓶吃餐巾吃桌子。当然这里用上了动画技术，以及运用了两个泥偶人。我们会说这两个泥偶人就是这两个真人，他们是同一组人。所以嘛，你认同这两个真人就是这两个泥偶人。于是我们会感到恐惧，所以我们会说真是残酷。就像在《浮士德》(Faust,1994)当中的木偶人被另一个木偶人（恶魔）割手腕签血书，若是我们真的将这拟人化，我们会说斯凡克梅耶真是血腥。但是割的并不是真的手腕，血的镜头也不曾出现在真人身上。斯凡克梅耶的影片并没有出现一般剧情片桥段中屠杀、溅血的任何画面，但很多观众还是说他血腥，这让斯凡克梅耶在对象物在被认同为同一的转移中确立了两者之间的确「相当暧昧」。
这不是个例，而且不断出现在斯凡克梅耶大半影片当中，考验着观众的人本思考。另外斯凡克梅耶也将人当成物，或是半人半物。介于无有生命之间，有时则像是自动机械。像在《庭园》(Zahrad ahrada/The Garden,1968)以人当花园的栅栏，有时不动的人，还会秘密的猜拳，而一个朋友自愿成了另一堵栅栏。而在《食物》当中的一段人成为一架贩卖机，一个人依照指标对这台机器（人）极尽对待机器的方法，像是猛拉耳朵取得刀叉，这人吃下贩卖机（人）所吐出的食物后又变成另一架贩卖机（人），而原先的贩卖机再度成为一个人。
（3）极限与简约﹕把它用完
但是人的现实法律跟影片底片的现实法律之间并非绝对对立的，两者都一样活在极限和简约当中，在这里一切人物平等。一分钟就是60秒（连音乐的演奏也一样）。差别，若有差别的话，只有速度感。
倘若我们将影片的连续过程当作书阅读时字的连续或是音乐演奏的音符流动，那还有一个同质的东西，那就是全部无法倒过来。像「来过倒法无部全是就那」（也许影片在先天上有一点点可逆性，但也无法整个全部）。我所要说的就是：不管用的是那种造句来连续，极限是存在的本质（因为毫无悲悯的一分钟就是60秒）。而动画本身就是需要用人为的方法极力去完成影片的现实。所以你可能用了半小时去让物动，而在底片上你也只能得到一分钟的放映长度。所以动画在先天上就是在「夸大」极限。因为动的人为能力有限，所以它们都有类近同一的语法。简单句和重复句，以及将它用完。
斯凡克梅耶总是将他的人物逼到一个终结，将他们完全耗尽，在极限上再加上简约。所以这些影片自身都有极为单一的法则、逻辑，就是耗到底。斯凡克梅耶的招牌就是不断的打来打去、吞来吞去。直到最终底。所有它们都有同一的事件，方法虽迥异，但类近。在《最后把戏》中两个表演者到最后将彼此扯的只剩下两只还不愿服输的手。《棺材和天竺鼠》(Rakvickarna /Punch and Judy,1966)两个木偶人打到木屑纷飞。这里出现了一个观众将一切拟人化时的尴尬，其中一个木偶人打「死」了另一个，把他送进棺材甚至用长钉钉到底，但它还是爬起来去打另一个，他没有「死」。斯凡克梅耶在他的动画给予了它自身生命法则，而非人的生命法则。木偶人的法则就是木头，所以木偶人的「死」只存在于连木头本身都碎裂光了。泥偶人的死只存在于成为一堆烂泥。所以它们的生命法则不同，所以谈不上人法则里的「温柔」。它们也不需要，所以它们真的毫无「人道」。它们只有热情和激情，摄影机给它们的「生命」本能。
而在另一方面，它们还是脱离不了一种与人（作者）的唇齿关系。我极力要摆脱和避免的就是将它们视为只是一种概念、一种形而上学、或是抽象意念的借尸还魂。不，电影不存在抽象，你就是看到你看到的，十分简单。他们没有成为看不见的东西。尼采在『悲剧的诞生』中讲对了一点点，「对一个真正的诗人而言，暗喻不是修辞学上的象征，而是他亲眼所见，取代观念的替代性意像。」但电影里没有暗喻，影像也不完全等于意像。但说对的是，它是亲眼可见的。但这种亲眼所见的、由人为「夸大」（努力于成为可见）极限的影片仍存有一种奇异的评论感，那就是整个连续行为所带有的黑色幽默，在这点上，斯凡克梅耶的强度同等于布纽尔。而帕斯也说了，幽默「使所有被它接触到的变得模棱两可。」斯凡克梅耶和布纽尔的电影都让很多事物脱离了人单一的评断，你必须去漫游，它们都是旅程，所以它们模棱两可，但直攻眼膜。他们说了很清晰的话，但话中有话，话中众声喧哗，以及沉默。另一方面则是：残酷不需血，它就在现实空气中，空气现实中存有一切蚀。
（4）蚀﹕「慈悲与非关怜悯」
而在另一方面斯凡克梅耶的影片出现了其它两个重要的连续性语法，一个是老旧的自动机械，一个就是蚀。自动与半自动的意念除了表现在人和物上（其实还有环境空间），另一个就是一整组的机械，它依循完全规律的节奏和韵律进行，只要有一点点外力。在改编爱伦坡(Poe)原作惊耸小说的《死亡的邀约》(Kyvadlo, jama a nadeje/The Pit, the Pendulum and Hope,1983)里一个人跌进一间密室，启动一整组的滑轮，像长久蛰伏在等待猎物一般，它启动了一个「行星」环环相连、十分精密的运转，一只巨斧在他的头顶开始往下滑动。
在《与群石嬉戏》(Hra s kameny/A Game with Stones,1965)中一只水龙头连接着时钟和一组点唱机，等到整点，水龙头会波波滚出石头来，掉在钟下面的锅，锅承受重量就启动点唱机，音乐一响起，群石开始随音乐摆动（舞蹈）。但即使我们觉得音乐和舞蹈有趣、童真、美妙，但是就像石头机械装置一样，它们并不存在悲悯或是温柔，它们只是运转而已，所以它们也像那一整组的巨斧装置一样。悲悯、恐惧的在此只有人本身（也就是观众和绑在巨斧下的人）人的情感（甚而机械性格的血肉）将让我们有所行动（所以我们也有一组机械装置）。
但不管是肉身或是机械，永恒是不存在的，天地间就是存在一切会耗损、蚀化的力量和物质。在《荒唐童话》的留声机被一只蜗牛侵犯了（所以格林那威Peter Greenaway的《一加二的故事》Z. O. O 是借之有源的）、在怎样自由的将人绑架埋葬的日常物也被落叶埋葬。而《与群石嬉戏》锅承受不了石头的重力而破洞，所以再也没有点唱音乐，没有点唱音乐就不会有舞蹈。在斯凡克梅耶的影片中就连我们以为永恒或是更长久的，像教堂城堡也都会蚀掉，如《一段巴哈的狂想曲》(Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll,1965)或是《颓败之屋》(Zanik domu Usheru /The Fall of the House of Usher,1981)等等。风蚀、锈掉或是破碎。天地没有悲悯，万物皆为刍狗。
（5）压迫临界的梦幻机械﹕叫你好看
虽然所有的影评人在谈论斯凡克梅耶的影片时都必须先去澄清一个传统之延续，一个迥异于西欧式的魔幻首都布拉格，以及似乎只要是布拉格人就流有魔术师和炼金师的血液，以及你身在那里就呼着超现实主义的空气。但是「超现实」将成为错误和误解，而让人以为斯凡克梅耶是一个沦陷在「非现实领土」的「非现实」艺术家，所以他作品中所表现的极限耗损，在情绪上的愤怒将使他进一步被称为「好战的超现实主义者」，就像布纽尔被误读了一样。
在斯凡克梅耶的影片中他从来没有离开现实，反而是更现实。如果他和布纽尔的「超现实」的说法成立，那也意味着这「超现实」将比写实更接近、而且逼近现实。所以有人会说斯凡克梅耶早年的电影一点不够政治的话，那说这话的人八成是「写实」需要主义。因为政治对说此话的人们而言通常只意味着某一种「政治」而已，而且自以为是的认定只有这一种政治才是应当行注目礼鸣响炮的政治，那可真有够「知识」。不过斯凡克梅耶和布纽尔一样都懂得利用影片挑衅他们的观众，懂得幽默具有枪管的能耐，幽默是无政府革命的最佳利器。如果说「非写实」的表现现实就是超现实、或是梦幻的话，那么布纽尔和斯凡克梅耶会告诉你梦幻、超现实更带火药劲。不信？影片中的所有一切打的越凶，我们就看的越乐。够现实的吧？他妈的那来的悲悯？别人的「不幸」经常就意谓我们可真「幸福」啊。
附注：本文写于1995年金马国际影展推出斯凡克梅耶专题期间，本文发表于当时的《影响》杂志，影展放映他大量的短片和长片，随后几年来，他的新作都会在影展中放映，像是《追求高潮的方法》(Spiklenci slasti/Conspirators of Pleasure,1996) ，以及《贪吃树》(Otesanek/Little Otik,2000)等等。另外奎氏兄弟檔(Brothers Quay)，也曾以连结他和布拉格和超现实概念拍摄动画《斯凡克梅耶的小屋》(THE CABINET OF JAN SVANKMAJER)，请参看：
www.zeitgeistfilms.com/current/quays/quays.html
至于有关斯凡克梅耶的研究专书，请参看之前于台湾电影笔记电影书架中的书介：
www4.cca.gov.tw/movie/books/books05_03.htm
至于对于他的电影有高度兴趣的读者，这个官方网站收集大量关于他与它们的信息：
http://www.illumin.co.uk/svank/
http://www.illumin.co.uk/svank/
The Collected Shorts of Jan Svankmajer
片长：86+76分钟
出品时间：2002
几十年来，捷克导演Jan Svankmajer以他超现实的梦幻般的动画创作令世界着迷。Svankmajer的奇妙之处在于他通过物体的动作姿态、个性和对文化的深刻观察将普通的人和物奇异化。他的作品对无数导演来说是一个灯塔，处处给予艺术家以灵感，并且毫无疑问是在共产主义的捷克斯洛伐克的专制环境下浮现出的重要艺术品。尽管这些作品都是超现实主义的，但Svankmajer以电影为手段探索了社会习俗、社会阶层及其相互作用等问题。
作品集第一集收录了Svankmajer 1965年至1980年的作品，第二集收录了1982年至1992年的作品。
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第一集：
石头的游戏
片长：9分钟
出品时间：1965
一架奇妙的超现实机械把石子吐到一个桶里，然后它们开始了仪式似的活动且一直延续下去。这是显示Svankmajer处理无组织物体的老练手法的一个典型的例子，他毫不费力地赋予了他们以生命。
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Punch和Judy
片长：10分钟
出品时间：1966
两个手控木偶为了现实世界的一只荷兰猪吵了起来，随后开始殴斗。
如此等等
片长：7分钟
出品时间：1966
关于渐进进程的实验动画。
与Weissmann一起野餐
片长：13分钟
出品时间：1969
户外野餐没有人参与就自己进行了，也许事出有因。
