广州三年展流动论坛北京艺术家提演文字全纪录

广州三年展流动论坛北京艺术家提演文字全纪录
主题：广州三年展流动论坛——艺术家提问演习（UCCA）
时间：2007年11月29日下午
地点：尤伦斯当代艺术中心

费大为：今天非常高兴迎来广东美术馆所主办的广东三年展论坛在尤伦斯当代艺术中心举行，他们来做一个巡回的讨论和影响活动。
    这样类型的美术馆和美术馆合作做的论坛这是一个很好的开始，而且我们有这么多来自不同地区的同仁们一起参加在中国土地上发生的美术馆和美术馆之间的国际论坛，能够有这样的合作，我觉得是非常让人高兴的事情。
    现在我简单介绍一下今天来参加讨论会的嘉宾，Sarat  Maharai先生，著名学者，英国歌德斯密斯学院教授，高士明先生中国美术学院副教授，张颂仁先生是香港著名策划人，多年来一直在参加中国的当代艺术活动，并且在中国当代艺术介绍到国际上去这方面做了很多贡献。王璜生先生广东美术馆馆长，他是广东三年展的总建筑师。秦思源是UCCA的副馆长、策划部主任。郭晓彦是从广东美术馆到UCCA的策划人，我们这个团队还有凯特，是UCCA国际策划人，“布鲁斯”（音）也是国际策划人。今天在这里举行这样的活动，可以说是高朋满座。  卢杰是“长征空间”的主持人，798艺术地区的非常有名的策划人。“85运动”著名的艺术家孟言（音）、杨诘仓、王建伟（音）等。很少有机会我们这么多艺术家在一起还有这么多热情的观众在这里参加这样一个重要的论坛活动。还有下一次马上在这里要进行展出的艺术家Mark  Nash也参加了今天的讨论会，我预祝本次研讨会取得圆满成功。
    下面我把主持人的身份交给秦思源。
    秦思源：我们可以把会议直接交给广州三年展，请高士明老师。
    高士明：非常感谢尤伦斯当代艺术中心给我们准备了这个场合，感觉有点太正式了。刚才和卢杰还在谈，以这个方式来做特别像发布一个东西，这不是我们的初衷。费大为先生给我们开了一个很好的头，他的介绍故意装作大家很不熟，大家都觉得很开心。其实今天我们来到这里主要目的是收集问题和接受批判。我们接受批判，不仅仅代表第三届广州三年展，而且也希望我们提供一个“靶子”，大家手上都拿到了关于广州三年展的调查问卷。这个问卷不是由策展人、由展览向艺术家发问，而是希望邀请艺术家向我们发问，以及向一切展览制度，所谓的大展、所有的美术馆体制包括策展人体制发问。我们希望把这一届的广州三年展变成一个媒介。其实这种高朋满座的机会也是很多的，我们经常会谈到很多抱怨，觉得对艺术体制、策展人的选择、策展方式有很多抱怨。今天我们很有诚意的跟大家一起提出这些问题，而且慢慢整理使这些问题变得精细一点儿。然后通过三年展这个平台成为一个艺术家，对于艺术体制进行提问的场合。
    当然在收集问题之前我想先强调几点。第一，大家手上拿到的大标题，“与后殖民说再见”，是我们一个批判性的理论出发点。它并不是展览的主题。而是在这个展览开始构造之前我们先行设想一下我们不想要什么，我们先来想象一下第三届广州三年展可能不是什么，这是我们在前期进行的一个批评性开端。从这个开端开始，我们希望和艺术家们有一些交流，包括今天这样的艺术家提问的计划，然后后期会有一系列的研讨，我想以这样的方式，我们想和艺术家一起慢慢的策划这个展览，一起慢慢的把这个展览一点点的搭建起来。
    今天的主要发言人都是艺术家，我们就是非常简单的介绍到这里，剩下的时间，希望艺术家们能够残酷无情的提问，能够为三年展的整个策划和思考提供一些新的视野、一些批评性的建议。

    郭晓彦：今天的研讨会有当初设计了两个环节，首先是我们艺术家希望分享策划人在这一阶段的思考，然后可能会针对这些问题向他们提问。所以是不是还有一些时间可以给Sarat  Maharai或者张颂仁先生，让他们简单说一下，艺术家也想分享你们在这种话语语境中在想什么问题，想做什么样的展览。

  卢杰：建议Sarat  Maharai简单谈一下，从活动中以前没有想到的特别有意思的，能不能介绍一下在广州、在上海和这些艺术家大家聊什么话题，大家热热身。

    Sarat  Maharai：非常感谢大家来到今天的讨论会。希望我们可以通过对话建立一种亲密感。先回顾一下这10天的讲座，我明天就要回英国伦敦了，这10天收获非常大，可能这个故事从更早以前开始，有一天我在伦敦收到了王璜生的来信邀请我参加广州三年展，我当时有一些兴趣，但是也有一点糊涂，也不太懂，因为他们选择的主题是“与后殖民说再见”，跟多元文化主义说再见。有一个英国人参加过一个90年代以来关于多元性、关于差异文化容忍的讨论，我认为可能在反应中产生了一种误解，中国怎么能跟这么重要的话语说切断关系。所以当我把误解这个阶段过去以后，我开始想到底告别殖民主义是什么意思。后来慢慢了解到作为一个生活在世界艺术系统中心的人，可能有一种责任，就是听到世界别的区域是怎么进行讨论的，所以这些人对后殖民或者对多元文化主义的理解可能和伦敦的理解不一样，所以还是应该进行沟通和讨论。这次第一场是广州美术馆的两天会议，这是一次非常有价值的会议，因为开始了清晰化的过程，怎么建造一个共同的基础来讨论这些问题，不单是学术上或者多元文化的价值问题，而是这两个话语怎么影响着艺术实践和创作。
    我从这个会议中得到一个知识，“与后殖民说再见”其实不是广州三年展的主要倾向，而是初步建造一个对话的策略。“与后殖民说再见”这个话语的精神，其实它可以作为一种反抗和妥协，脱掉三年展作为一个简单概念呈现的专指性的倾向，这样就可以产生一种不停的在互动中的话语理论和实践网络，这样一个展览的实践其实一直在不停的发生。
    第二个清晰化的过程是关于话语名称的本身，怎么去理解“与后殖民说再见”这句话。在英语中他们做了一个调整，英语的“Farewell”（音）就是说你同时和这个东西说再见，但是也承认会有再见到它的可能性。英语的“Farewell”有祝好的意思，所以说这个词具有一种多元的意义和双重的暧昧性。当昨天在北京大学进行的讨论中，讨论分成两部分，一是和一些教授的高端学术交流，二是和学生做的比较活泼性的对话。可能阐明了一个事实，后殖民作为现状可能是不能脱掉的，因为它毕竟在影响着很多现实，但是后殖民这个话语如果作为一个展览的框架或者模式可能就是存在问题的。所以有一个区分，后殖民作为话语这可能我们今天讨论的出发点。

    张颂仁：我们三个人做这个题目都有点不同的观点。但是我们面对着08年9月在亚洲有7个国际大展，所以我们不能不问一个问题，国际展是怎么一回事儿。在座很多艺术家都参加过国际展览，我们有一个问题，参展国际是怎么样一回事。我们怎么样被选择，我们怎么样主动去介入。这个题目在目前的国际展览也是蛮受关注的一个主题。这两个星期高士明和我在参加圣保罗双年展的时候，他们也考虑明年是不是不办展览，就办一个学术讨论会。谈到国际就无法不回到Sarat  Maharai教授所讲的事情，到底选择与被选择、权威与被表述是怎么样的关系。
    办这个展览，我们不希望把一个主题变成大家介入的入口。也不能从分世界地区作为一个办法。所以希望艺术家解读一些你们对国际展览的想法，谈到国际所以才有关于后殖民的话题。从艺术家的角度来说，介入国际艺术展到底是怎么回事儿呢？在广州和上海都有不同的反映。邱志杰（音）很明确跟国际美术馆的主馆说，大家在西方很介意西方表述别人有没有表述错误，这种表述有没有对别人不尊重。表述虚错的话，等于办展览让别人骂，总比没有新闻好，表述的越多，对他的整个立场可能越丰富。可是我们在上海这一场有两个很不一样的反映。“金峰”（音）是一个老先锋在一时情急之下竟然说他决定不参加国际大展，大家突然觉得松了一口气，我们还是要问清楚他到底是什么意思。好象“徐峥”（音）本来也要介入这样一个话题，结果他走掉了，但是我们知道他还是会参加国际展览。高士明提醒我说徐峥决定参加北京双年展。广州三年展提出这些问题主要也是因为明年有这么多的亚洲国际展览，这些国际展览肯定要考虑到底这些展览在亚洲出现和在欧洲出现有什么差别。我们希望透过广州三年展先来考虑这些问题，也希望艺术家提供一些新的想法，从参展者的角度来说参加国际展有什么意思，我们从亚洲的立场出发提出一些新的立场、新的想法。
    希望大家给我们提出一些意见。

    秦思源：首先感谢Sarat  Maharai和张颂仁先生给我们做了这样一个阐述。Sarat  Maharai教授一开始接受了这个邀请，他对于这个题目有什么样的反应。张颂仁介绍了一下一开始有什么样的思考和什么样的线索。如果把问题提给艺术家或者其他观众的话，如果我作为一个提问的人，我想知道为什么是这个主题，如果是在英国或者其他地方，提这个问题有很多的切入点，有很多方面，可以思考很长时间。在中国作为一个双重身份的人，像我自己，英国是有殖民史的国家，中国是没有殖民历史的国家，我这几年在中国生活，好象中国对后殖民还没有说“你好” 呢，我们已经开始说“Farewell”了。所以Sarat  Maharai教授说英文这个词是“再见”，但是“再见”是“以后还再见”，这个模糊点是不是一个方面。至少我特别特别感兴趣，为什么你们选择这样一个题目。不知道谁回答比较好。

    Sarat  Maharai：昨天已经谈了一场特别学术的讲座，但是说到“与后殖民说再见”的来源，其实最大的来源是伦敦大学20世纪的一个教授“弗雅•阿本” （音），他写了一本书《与理性说再见》，他对理性的态度并不是要完全否定掉，因为这是不可能的，因为它是西方很多思想和实践的基础。但是跟理性的告别或者说再见，其实是一种很微妙的，如何给理性这个概念增加一种弹性，这样可以使它能够与更多的现实发生关系，所以是这种意义的告别，而不是在再见就再也不见的意思。
    我非常高兴听到“再见”在中文里也有还要见到的意思。哪怕我们彻底超越了后殖民的现实，这不是特别有可能的，哪怕没有这种殖民所造成的现实或者是因素，后殖民主义作为一种话语是带来对权威和压迫的关注。这种动态性的倾向，可能在艺术界里面体现的比较明显。所以还是值得探索的。

    凯特：你刚才谈到了理论和艺术实践策展实践的关系，我想就这个做一个回应。很有意思的一点你把理论看成是艺术实践的一个平台，而不是框架，也就是这些策展理念或者是艺术家他们的想法是从这儿来的，而不是把它当成局限的框框，我对这个问题感到很有兴趣，提出一个问题可以把理论扩大成一种开放的交流，实际它对一个中心的权威就是一种不稳定的力量，使它动摇，这样一点我非常有兴趣。通常为了一个问题就会得到一个答案，有了答案又该怎样呢。就好象你发出邀请之后我们就必须对这个邀请做出一个回应。

    Sarat  Maharai：谢谢你的问题，你的问题提的很有意思，而且对我们的讨论也很有帮助。我很小心的没有使用“平台”这个词儿，因为第十一届文献展上这个词被使用了太多遍了，所以我更愿意提“框架”。我想提出一个新问题的，原来我们一直强调南北之间的差别或者中国人眼里也有西方这样一个观念。在提到压迫、被压迫、权威、权威的受害者概念的时候，我们有没有想过受压迫者、受压迫者一方也可能成为压迫别人的人。在中国有一个固定的西方的观念，但是中国内部有没有存在压迫和被压迫的关系，中国内部是不是也有西方、南方、北方的观点。
    另外一个例子现在中国在非洲的角色，中国和非洲的关系非常友好，可以说是非洲国家人民的朋友，但同时也是非洲地区的主导力量，甚至可以说是一个殖民力量。就这些方面来探讨一下压迫和被压迫、权威和权威的统治者也是很有意义的。
    广东嘉宾杨诘苍：既然是老朋友，说话就应该是帮助的态度，那么大的问题放在那里，好象感到是抓住了一个典型的感觉。问题提出来了，已经不能收了，所以怎么样让它变成一种现实，变成可能性。现在最关键的问题不是提问题，而是怎么把它做好。按照我的经验，我是经常谈经验的，我的经验这里面有一个东西必须不要不好意思。比如说后殖民问题，在中国大陆和香港人看后殖民是不一样的，我在策展中已经看到了香港的力量。但是理论上应该强调，香港的经验对于南中国、对于全中国的经验是怎么发展过来的，如果没有香港就没有南中国和珠三角经济改革开放的经验，没有南中国就没有全中国经济的繁荣，没有全中国的繁荣经验就没有全世界对中国的关注。这个出发点不是在中国看的，因为我不住在中国。尽管我在广东出生三十年，但是我观察中国、观察世界是从欧洲的角度来观察的，主要是从德国。我从德国和巴黎来观察中国。

    卢杰：没有香港就没有珠三角，问题是没有英国殖民哪有香港。

    杨诘苍：广州三年展为什么那么重要，因为从地理上它就是这样一种关系。再一个问题，把它证明这种殖民关系和中国大陆的关系，这是学术问题，不要害怕，作为你们策划人，在学术层面上的把握应该有一种前瞻性。从理论上这是理论应该解决的问题。从实践上，我更关注实践，因为我是艺术家，在实践上，你们现在有一个缺乏的地方，就是实践经验。你们的理论都非常强大，但是有时候做展览的时候光有理论是很危险的，我的感觉还不够。因为策划人和艺术家的关系，如果好的展览，对艺术家能够产生好的作品的展览，很关键的是策划人和艺术家讨论或者探讨，这个是很关键的。文献展的成功在于它全部展示的是作品。我的经验所有产生的好作品不是自己一个人做出来的，它是跟策划人一起或者和主办人一起产生的东西。这里我有一个提议，你们的策展团队应该增加一个艺术家，这是一种提议，你们可以思考。或者增加一个建筑师，增加一个对于现场、对于作品特别有感觉的人，让他参与进来。有太多可能性了，我们进来是帮助解决问题，不要提问题，问题已经太多了，问题已经太严重，这个题目真的是太难做，你们走在太前，你们已经大概跨越了十年，这个问题本来应该在五年以后提的，但是突然一下子在珠江三角洲的广东美术馆那儿提出来了。所以有两件事儿，一个是证明，实践中怎么样的作品做的更有张力。
   
  邱志杰：一开始高士明提出这个问题肯定是反感什么。反感某个艺术在在某个展览上所干的那种事儿，反感什么明确的说出来，不要光停在否定练习上，不是什么、不是什么。这可能是大家期待看到的，因为策展人和策展人想法不一样，太对了，这是好事情。这个想法对于一个学者身份的Sarat  Maharai教授是一个很古老的状态，我觉得Sarat  Maharai教授把它拆成两个层次了。有再见的意思也有不再见的意思。拆成两个意思以后，对是对，但是很不爽，要用实践把它扎实，把这个话运用实践夯实，这时候不能退回来说，其实也不全是想说再见，现在有这样一个问题，你们作为策展人要解决这样一种问题。

    Sarat  Maharai：把一个问题提出然后不断地进行讨论，推翻或者质疑，这是思考过程最核心的东西。我们提出问题并不是想让谁觉得不舒服，要攻击谁或者让谁尴尬，我们只是想更新现在的想法，随着时间的改变，时时刻刻我们的思想也处在最前沿。第二，合作的问题。这一次展览里有很多研究型的策展人跟我们一起合作。这些人既是研究人员或者是学者，他们也是有实际策展经验，做过实际策展活动的人。这刚好回答了凯特提出的建构一个开放的空间进行自由交流的问题。我们在整个展览过程中，都是这些研究型的策展人和艺术家共同合作完成的。第三，我们不应该把后殖民这个词当成一个纯粹的学术性名词，它不是一帮教授坐在大学会议室里面发明出来的。一开始后殖民提出的那些人，他们是当时社会上看不见的团体，他们想让自己的声音被主流社会倾听，想从幕后走到台前，从不可见走到可见，这帮人就是在美国和欧洲大中心的艺术家，他们是真真正正从事艺术实践的人，不是做理论研究的，所以大家记住这样一个后殖民主义的源头很重要。
    最后我想说要在策展团队增加一个艺术家完全没有问题，但是重要的一点是我们要搞清楚我们用的是什么样的方法或者是手段，而不是到底谁来执行这个方法和手段。只要我们的策展理念或者方法搞对了，不管是科学家、艺术家还是策展人、还是研究人员来做这个东西都没有关系。


    张颂仁：大家对于后殖民这个名词和这个名词周边的意义在纠缠，讲的比较多。简单的说我们都在谈关于权威和被表述者两者之间的关系。可是我们这个展览和今天的聚会来说，广州三年展是在广东办的，也在我们自己的地方办一个国际展览，我们要是不用后殖民这个名词的话，另外一种谈这个事情关系就是主客关系，我们作为主人办一个国际活动，应该以怎么样的方式包容各种不同文化、各种表现的艺术家。我们自己艺术家参加的展览，在自己主导的展览里面介入一个国际展览应该做什么样的作品，怎么样思考创作。可以从这个角度想想。当然我可能是在这里被殖民经验最丰富的角度来谈这个问题，被殖民这个问题是很复杂的。小时候我有一个老师拒绝我出国读书给他写信，我觉得白话文和“文件”当中已经有一种很特殊的冲突关系，不单单有英国殖民地的问题，还有一些更细腻的冲突关系，可能在这个展览中，这也是艺术家创作作品时可以思考的一点。

    凯特：我的问题是作为策展人，你们提出了这样一个问题，也就是说作为展览的主办方，你们想打开一个空间，让艺术家提出各种各样的建议，做一些与实际操作方法不同的建议。通过这样的讨论和艺术、和艺术家的关系到底是怎样的。当然我看到你们在策展过程中也不是选择了以后殖民为主题作为创作主题的艺术家，选择这样一个题目多少是一种隐喻，比喻你们想从中心站出来，站到一边去，要把舞台让给艺术家。我想问的就是艺术家和艺术家的操作实际到底是一种什么样的关系。


    广东小鲁：我这个人其实比较个人化，从来不知道外面人的方向，只知道自己的方向。但是刚才听到大家讨论的一些问题，你们说“与后殖民说再见”，一旦说“再见”这个词儿，以我个人经验就是这个问题已经非常尖锐化了。就好象两性关系一样，如果要提分手再见，已经尖锐到要离开了。但实际这个是非常好的问题，说再见是问题很严重的时候才能提出的。说完再见之后是应该去解决这些问题，而且要问为什么。我有很长一段时间在反省我自己。说完了以后，不能把这个东西搞砸了。把自己建立起来然后更好的说你好。就像任何一个事情、一个国家、一个个人，要有一个非常极端的事情出现的时候，肯定前面问题已经非常严重了，已经积到一定程度的时候，这时候会把一个东西推到极端。这个极端后面就是要解决问题的开端。

    颜峻：其实我有一个问题，这个问题是关于政治正确这件事儿。刚才Sarat  Maharai教授说到，不打算让谁难堪或者是不高兴。我有点纳闷，干嘛不让人不高兴，干嘛不得罪一个或者一些人。所以回到这儿，政治的正确性。我们从这张纸上看到的好象是告别政治的正确性的滥用或者是已经意识到政治的正确性这件事儿已经让人有点烦了。烦了以后当然要告别它，然后把这种成为暴政的一种政治的正确性，跟它说再见。这个烦了也不是策展人烦了，和理论家烦了，我也挺烦的。但是每个人烦是有理由和原因的，我为什么烦呢？因为我不是理解家，而且我的出身，我在过去十几年里一直搞和摇滚乐有关系的事情，所以我对理论性的东西可能会烦。我想知道你们是为什么烦了呢？不是西方、非西方、不是全球、本土化，那么你们是谁呢？一个真正让人不高兴的或者得罪人的东西，我们都知道，其实它一般不会是“你不是谁”，而是因为你是谁，因为你是一个人你才会得罪别人。所以我怀疑你们是不是，因为大家都烦了，所以对政治正确这件事儿已经不正确了，你们想再正确过来了，就是说你们还是特别正确，或者说你们试图比他们更正确。这是我的一个疑问。说白了，就是你们干嘛不得罪人呢。
   
    Sarat  Maharai：政治正确性这种说法对于三年展来说并不是非常重要，但是政治正确性这种说法其实给我们当代人与人之间互相交流提供了一个伦理道德上的框架。当然有可能政治正确性这个都是最后发展到某一个阶段会变得有压制性或者变得机械化，就好象我们互相之间的互动都是根据特别局限的东西来做出的，但是最基本的问题是，我们要搞清楚主题，要把中国放到一个固定模式或者把任何一个东西放到一个固定模式来说非常容易。我们也可以故意的装出一幅政治不正确的样子，觉得特别时髦、特前卫。但是这样我们不能推动事情的前进，我们不能够促进人与人之间的交流或者建立比较完善的道德框架，而这些又正是摇滚乐，嘻哈音乐或者其他任何艺术形式的核心所在，我希望创建一种新的交流方式，没有必要把什么都跟政治正确性都联系在一起。但是我很高兴有这样的评论，目前我们所说的政治远离政治正确性或者从政治正确性出走就是换了一个模样的政治正确性，这种互相矛盾的说法我挺喜欢的。

    戴维：为什么提“与后殖民说再见”这样一个命题，据我了解可能和Sarat  Maharai教授没有多大关系，因为收到这封信就这个展览是要按这个框架来做。我要向张颂仁和高士明提一个问题，你们当时在看什么书、看什么作品，有什么样经验就让你们感到“与后殖民说再见”是一个很好的湛蓝的方向。

    高士明：其实在今天很多朋友都提到这个问题。无论是国外的还是国内艺术家都提到，为什么要在中国这样一个展览上跟后殖民说再见。在从广州、杭州到上海再到北京我们反复被问到这个问题。第一这涉及到几个层面，第一中国到底有没有殖民问题。这个在官方说法，我们那天到半殖民地半封建会。中国到底有没有殖民问题是其一。对于这个问题的回答，我们要区分清楚它作用一个政治史上的说辞和作为社会和文化的状况，这之间是不一样的。如果说政治史上不存在殖民问题，那么在文化上、我们的思想方式上、我们的语言和表达上是不是存在殖民问题呢。在上海，在“徐峥”（音）他们那儿问了艺术家一个问题，最早我们和Sarat  Maharai在伦敦的时候谈到艺术家都有一个耳语的艺术史，我们当时问上海的艺术家希望大家能不能举一些例子，你自己要一直较劲的那些艺术家，你一直拿他当参照的艺术家是谁，这些问题一谈清楚我们就清楚中国到底有没有殖民。我相信“博因斯”（音）一定在邱志杰的名单里。当然邱志杰算是装备比较齐全的，还有禅宗和孙悟空。


    谈到为什么我们一开始策展组对后殖民有反感。艺术家说的没错，是出于我在策展领域某一种实践的反感，也出于艺术创作领域某一种现实的反感。这种反感一点都不需要忌讳，在我们说否定、不的单元里其实已经包含我们这些对象。后殖民问题在策展领域它存在着，它的主要的恶果。在我看来，今天我们把所谓的论证缩短了，直接到达我们要争论的点上。后殖民曾经是批判性的这些话语，这些问题，性别、种族、阶级这三位一体的问题，在今天，在差不多20年以来，它有一个保卫者，它逐渐构成了一个新的意识形态，而且这个意识形态是被保卫起来的，而且这个保卫者就是政治的正确性。对于这一点我非常反感，在策展的层面它形成的在国际的大展里面，我把这个称作是“虚假的代言者”，在艺术家创作层面，在中国最典型的就是形形色色的中国牌。

    戴维：到底有哪些电影、艺术作品、文学作品、理论著作在影响着你们的考虑，我还是想在基于美学体验的层次来体验，你们是怎么形成这样一个主题的。

    高士明：这有两个重要的方面，一个重要方面是我们为什么烦，我们到底烦什么东西，到底对哪些东西不满意，这个可以举出一大堆例子。我们提出这个主题之后，马上就发生了一系列的问题，也证明了我们所反感的这个东西仍旧在大行其道，仍旧在继续。6月20号之前的10天，欧洲做的几个大展览，威尼斯双年展，是证明了我们“与后殖民说再见”这个话语中所表达的那种让人反感的东西。

    杨诘苍：我要说一个建议，提问题应该是展览以后。一个现实的问题是，从现实来看中国现在是在侵略世界。这时候提建议比较理想，因为现在离展览开幕还有几个月的时间，如果还再问大家问题我觉得下面会很麻烦。我是从艺术家的角度来提。现在的现实是，事实上中国对非洲的进入已经很深入，而且对于欧美的渗透也是非常深入。南亚这一块，基本是稳住。在全球化的背景下，中国实际上是最大的殖民国。这个问题以后你们会去倒，在短短的几个月情况下，很关键的就是说，甚至说这个展览的关键词、法宝就是艺术家。如果艺术家这一块能稳住了，你们这个展览的问题都会很容易解决。现在整个世界的局面你们都看到了，仍然比较危险，就是个体的缺席，艺术在往后退落。很多大策划人，大的双年展、国际展，呈现的是只有策划人的一个作品，艺术家变成了他们的材料，这是一种倒退。在所谓的全球化、一体化的背景下，个体缺席，这是很危险的。所以在个体缺席的国际背景上，如果我们这个展览能够体现它的一种反动力量，可以说是一种对于人性化的，个人发明这些方面做更多考量的话，可能会更有建设性。
    郭晓彦：刚才还有一个人谈到了经验问题。经验不仅仅是可操作的，经验是有体验的，而且是共同体的共同体验。刚才戴维讲到了体验的纬度，什么样的文本、什么样的图像里面我们体验到的。
    王建伟：后殖民这个提法，一直有两个层面，一个是理论层面上的意义，一个是外部层面。从广义上讲，还有一个内容层面的问题。殖民是一个他者化的问题，存不存在内部层面的问题呢。我们到底是不是应该离开外部的理想，我们是不是活的非常纯洁呢，这个一直没有引入讨论。第二我们现在在理论架构下谈后殖民主义，但是日常深入中的他者化倾向非常厉害。这种他者化倾向导致了一代集体主义完全失语，而且这种失语非常焦虑。现在有时候一谈问题就发现两种最大的焦虑，一个是西方的焦虑，一个是意识形态的焦虑。这两个焦虑已经贯彻到日常生活中了。如果你们要谈这个问题，这两个问题是不可回避的。
    第二，刚才我非常注意听Sarat  Maharai教授在讲，这次他并不是要给一个目标，让所有艺术家，让大家讨论这个目标。Sarat  Maharai给出一个框架，给了一个开放的可能性。我的问题是，开放的可能性如何被分享。今天谈开放特别多，我们谈到任何地方，比如说跨学科、多种文化并存、各种社会关系，谈观念、谈关联。有一个例子，日本前几年有一个讨论会，也是我跟Sarat  Maharai第一次认识的场合，它把全世界各种不同学科的人集中在一起，他们在谈，到底有没有一种可能性。我出席两次这样的会议，我突然发现一个问题，一个主题是谈这种可能性产生的地带，大家都不约而同的确定在不确定性的地带，也就是我们谈的关系位置的地带。每一个人在自己的学科里都把这个不确定性的地带当成可能性最大产生的地带。但是我觉得一旦使用他学科的经验谈论另外一个学科的时候，马上会回到另一个学科非常确定的经验上。这样产生一个问题，我们可以讨论但是最终没有办法分享。作为一个展览来讲，不光是一个口号的问题，这就是我的第二个担心，也可以说是我的疑问。
    王鲁炎：我认为中国当代艺术能否对西方后殖民说再见，完全取决于西方后殖民是否愿意对中国当代艺术说再见。有证据表明西方对中国当代艺术的殖民，非但没有减弱，而且在逐步加强。而且在近期已近疯狂。也就是说再见的时间和趋势远远还没有被我们观察到。殖民永远是强势对弱势的殖民，反抗永远是弱势对强势的反抗。这一点从来没有错过。从殖民这一方角度来讲，什么时候殖民，用什么方式殖民，什么时候对殖民方说再见，完全由强势一方说算。
    大家都知道中国90年代以后的当代艺术是严格按照西方后殖民的价值取向发展的，我指的是中国当代艺术主流的价值标准。在中国70年代末的新型化到80年代的中国当代艺术具有相对的独立性和纯粹性。虽然那个时候的中国当代艺术也是整体把西方的当代艺术模仿了一遍，但是那时候整体上还是为了本土文化繁荣，那时候西方统治殖民还没有，中国当代艺术家那时还没有市场和寻求展览的机会，到90年代以后就不一样了。问题在于西方后殖民的价值取向，就是他们所理解的中国当代艺术标准，就是社会主义符号化，意识形态，中国艺术家身份。凡是具有上述特征的中国当代艺术都称为西方后殖民殖民的对象，中国当代艺术则被边缘化。在后殖民语境里中国当代艺术主流价值标准的独立性，独立的价值观念和独立的实践受到了西方的后殖民很大的冲击，在这个方面，我理解这是广州三年展为什么提出 “与后殖民说再见”的这个理由。
    但是我认为西方后殖民是一个很复杂的问题。比如说它对中国当代艺术有很大负面作用的情况下，它还有一定的积极作用。比如说中国当代艺术，从90年代以后的迅猛发展也是完全依靠的西方后殖民力量。所谓西方后殖民在一定意义上是一个双刃剑。所以我认为广州三年展的主题在说对西方后殖民再见的时候，似乎既对西方后殖民中的问题说再见，同时也是对西方后殖民当中的积极因素说再见。我认为这个问题是值得广州三年展策展委员会加以考虑的。
    高士明：西方后殖民这个说法是一个事实。西方后殖民在西方是以反西方和分解西方，其实是作为非西方话语而存在的一部分。就好象Sarat  Maharai、斯皮瓦克、霍米巴巴也好，所有这些人都是从非西方主流被压迫的系统到西方进行反抗，是反对西方的话语。但是的确存在这个问题，像中国这样一个现实里面，相当多人是在接受后殖民话语或者说后殖民话语在中国登陆某种意义上是处在一个暧昧的身份，有两重性。它好象是装扮成了所谓的南亚话语或者中东话语的一个西方话语。似乎它也是一个装扮成西方话语的南亚话语和中东话语。这个双重身份在中国这个语境里特别有意思。
    Sarat  Maharai在广东的讲座引用了伯克利大学教授的一句话“第一世界第三世界，你中有我我中有你”，在今天这变成一个现实。某种意义上所谓的西方或者东方，今天西方、非西方也是你中有我，我中有你。并且在中国这样一个语境里面，殖民主义和后殖民主义也是水乳交融的。并不是先有殖民后有后殖民，在中国接受的时候有一个非常有意思的现象，我们说不清楚到底是殖民还是后殖民，他们是你中有我，我中有你的。
    邱志杰：事实上我很幸运提前听到Sarat  Maharai教授在广州和杭州的讲座里已经提出他要的东西，他那个模型大概是一种自觉的，每个人的自我觉悟，这可以当做他的一个建设性的提议。因为我们这些后殖民理论，它提供我们一堆的问题和框架，一堆意向，比如说香格里拉，也提供了一堆工具。我在Sarat  Maharai身上已经看到了一些答案，但是高士明和张颂仁想给我们新的意向、新工具、新问题，我私下听你们展示过。比如说你们讨论过桃花源的意向不能代替香格里拉的意向，好象现在是时候把这些问题摊出来，我们如果不谈这堆问题，我们来谈哪些问题，这样可能艺术家会更积极的参与。
    高士明：这个问题我们后面一点儿再谈，先让艺术家把他们的想法、问题或者评论谈出来。
    秦思源：可能艺术家并不是想提问题，而是回到杨诘苍说的，是不是一个展览最重要的方面，是一个策划人或者是一个事情和艺术家之间的交流，这种框架是不是最重要的呢，比一个主题重要得多。艺术家可能有具体的问题，可能也会具体的说话，但是是不是有一个你们最想要的一种状态，因为这是每个艺术家可以说的事情，所以我们很期待。
    杨诘苍：现在这个船很沉，这个题目事实上在三角洲提出来是非常成熟的，而且牵扯的问题没完没了。我更喜欢关注更小的问题，因为小问题是把握大概念的钥匙。除了马达以外还需要大家划船。所以我想你们可以多花一点时间，到艺术家工作室去谈，这样可能谈出一些东西，因为如果这样谈下去的话，可能这个船压的更沉。
    隋建国：其实从70年代开始说，艺术家在对谁说不。当然可以说是对意识形态说不，因为那时候意识形态太局限了。说意识形态过程中，国家开放了，慢慢走向外部。现在在对一方面说不的时候，其实又被另一方面所使用或者所接受。现在开始再说一个“不”字。戴维刚才提出的问题是你的想法从哪儿来的，哪本书、哪个电影、哪个诗歌来的。现在空前的国际化情况下，没有什么思想是凭空而来的，要不然你就回到古代从中国古代寻找资源或者你找一个不读书的人，他天天生活，看中央电视台的节目，然后吃饭，过日子。他不是艺术家，他就在现实当中。所有的艺术界批评界的艺术家都在这些文化的交缠当中，理也理不清，既然话说出来了，要有一个立场，幕拉开了，大家要表演一下看看。
    布鲁斯：我刚才听了艺术家的陈述以后有一点很困惑，双年展的题目它的形式是一个问题，本来是抛出这个问题就已经是完成的形式了，作为策展人在信息选择过程中肯定有一些遗漏。而且你的问题提出来以后可能不是你原来想的不一样，别人理解的可能和你们的原意有差别。
    高士明：刚才很多问题，包括杨诘苍、邱志杰大家都在关心，王建伟提到的这个开放性，我们策展团提出的开放性如何执行，我们怎么样和艺术家一起工作，怎么样在策展层面和艺术家的创作层面一起工作。其实无论在前期谈话语、谈理论问题也好，谈跟话语告别也好，目的都是为了给艺术家减负，但是针对一开始的起点，我们希望在后面非常具体的工作，这些工作当然包括杨诘苍所说的艺术家工作室里的细腻交谈，但是整个策展的手法和程序，我们希望能够在这个展览之前，我们能够跟艺术家一起交流，选择不同的艺术计划来跟踪这些计划，然后跟艺术家一起发现、打开一些空间，这些空间或许是后殖民的话语系统所覆盖不了的或者是在后殖民的边际或者是在后殖民之外，或者说它在我们日常生活的神经末梢，它的微妙性、复杂性使它远远超出了阶级、性别、种族这么粗糙的定义。
    我们也希望能够呈现在后殖民这一套大的文化叙述之后，充满了权力之间的争取和争夺这么一个大的历史场景，在这个历史场景之后我们还能够发现一些什么新的问题。一方面是我们现在存在，但是被后殖民话语所遗漏的部分。其二是它之后可能会发生和正在发生的一部分。我们希望和艺术家有密切的合作，把这些东西发掘出来。这个方式当然是希望艺术家们和我们共同的建立起一些计划，这个计划是动态的。我们整个策展的想法没有完全成型，我们希望在跟艺术家的交流过程中和艺术家共同完成这个动态的策展，共同开展三年展。
    这个现场会拉的很长，从今年11月作为一个启动，到明年9月份开幕之前，我们会有一系列的活动，就是使艺术家共同工作，这并不是表一个姿态，我们前期做一些像推广又像宣传的活动表姿态，不是表姿态而是真的希望跟艺术家一块儿想这个问题，一块儿的有所发现。
    布鲁斯：大部分展览都是这么策划起来的，我想知道有没有具体的某一种模式，需要的视觉的因素或者声音的东西要加进去，我想听一些具体模式。
    Sarat  Maharai：感谢您的问题。布鲁斯想知道在策展开始是哪些文学作品、电影作品启发我们想到这个话题提出这种问题。这个问题非常具有的意义。我敢说我自己也曾经问过高士明、问过张颂仁同样的问题。但是觉得，我们在策划这个展览之初，并不是没有一个具体的或者特定的出发点。更多的是一种直观或者观念性的印象，很多东西都是没有成型的，还有待进一步清晰的在过程当中不断的重复，不断的修正，有可能需要听更多其他人的意见，听到不同的声音，然后再决定。
    这只是整个把不同人的声音和批评意见加在一起不断的改进成型的过程。就策展方面来讲，我们想寻找的是在中国对后殖民是不是有一个特别的中国版本的看法，跟世界其他地区对后殖民的看法不一样，特别是在西方大都会地区，后殖民刚刚起来的时候，这个词带有积极意义。在中国后殖民是不是有另外一个版本和一开始的版本不一样。以这个为切入点我开始了更复杂的一种研究，开始探讨中国的历史，中国到底有没有被殖民过，或者殖民中国的到底是西方的殖民力量，还是中国自己的自我殖民，很多中国学者也谈到了这个问题。另外，在广州和上海我们都进行了很多讨论会，收集了很多数据，看到了不同的观点和看法。一开始单纯的观点通过这些讨论是不断的澄清和发展的，从某种程度上说我们这个过程进行了很长一段距离，但是还需要进一步的成型到第二阶段明年4月份的研讨会，那时候会更加清晰，如果按照轮算的话，应该是第三轮。
    说到艺术实践，我自己提过，如果艺术是知识生产的一种形式，那么艺术实践创作产生出来的是一种什么样的知识，或者涉及到什么样的思想。我在前几次讲课当中提到一种说法，通过视觉去思想，视觉在整个项目里占有一个很重要的位置。
    布鲁斯：现在市场对整个艺术创作也有很多影响，策展团队究竟想通过这么一个展览达到什么样的目的，你们具体想采用什么样的方法。
    Sarat  Maharai：大型展览现在面临一些困境，比如说它带来的新问题，艺术制造、艺术创作，在中国很长时间以来，我有这样一个感受，意识形态和动态一直在影响着艺术实践，我们在这个潮流中反复听到这样的反映，所以很重要的一件事是要关注，要制造一种非意识形态的艺术空间，让艺术复兴，超出意识形态的约束，到底怎么做，有什么意义。
    否定意识形态变成一种大印象上的一种否定，这可能是这个展览的出发点。今天发了问卷，它是有一点讽刺性在里面，因为它在否定社会学方法论的同时也在使用社会学的一些做法。但是可能真的有点要把艺术的空间清理掉的预感，影响创作的因素已经太多了，比如说存在着一些思维定势，所以我们需要一个清理的过程。
    在上海很多人提出策展理念的时候说我们不是这个，不是哪个，很多人问我们是什么，你们究竟不赞成什么，究竟赞成什么。如果一旦这个问题澄清了之后，知道我们想要什么了，艺术家会不会按我们的想法做出我们想要的艺术作品，这又是另外一个陷井，大家掉进去。就好象展览的否定主题，我们否定了最后慢慢的也给艺术家拿出了一个议程，艺术家必须根据这个做出回应。这是一个很难的任务，要把意识形态从里面取代，重新强调视觉或者强调是觉得作用。艺术家和策展人的关系，艺术家和策展人合作很好，就我个人来讲，我不太喜欢策展人成为一个展览的共同创造者，另外一半当然是艺术家。这两方联合起来做一个展览是一个很吓人的观点。
    我的观点是应该给艺术家最大的独立，现在策展人和艺术家的关系问题越来越大，有时候这两者走得太近了，有的展览简直是策展人也在创造一些艺术作品。
    张颂仁：最近80年代艺术家在创作的时候考虑什么问题，在回避什么问题。
    小刘伟：刚才讲了市场的影响，包括80年代到90年代的变化影响。我们也在谈也在想这个问题，关于市场的问题，各个方面对艺术影响的问题。我个人觉得，有了市场的介入，有了经济、有钱介入到艺术里面去以后，可能现在看不到它有什么好处，可能更多的是一些坏处，但我认为肯定是一件好事，因为它把艺术变成了一个很真实的事情，不是凭空去想的，你是跟社会非常有关系的。再返回到80年代创作、90年代的创作，哪个是后殖民的问题。我们是在90年代末来做作品，那时候我们对于前辈们的看法是，觉得我们不能进入这个话语系统，我们需要改变，在另外一个话语系统里说话。并不是他们不好，他们有很多的激情、很多的勇气、很多的叛逆精神，但他们组合对了只是一个很空的制度，而没有一个很实在的东西，其实有一点点空，但是东西是好的，包括这次看85的感觉东西也是很好的。我们看到市场这么好，对于80年代谈论80年代，谈论前辈，也谈论我们自己，更多的谈论别人。80年代他们一出来就直接进入市场，面对这个问题，这个东西应该是一个坐标，我觉得应该是很好的事情，因为它特别真实，所有的东西都是真实的，进入了艺术这个真实的事情了，而不是一个很虚的东西。
    高士明：刘伟说的后殖民问题你已经说到了一个很重要的问题，就是市场问题。因为无论是殖民还是后殖民，市场当然都有最强有力的媒介和空间。我知道你们几个人，我上次看到你、“蒋志”和“楚云”的一个对话，我看到里面你们提出了一个很重要的问题，好象当时是楚云提出来的，是关于社会构建这个问题。还要再解释一下，刚才Sarat  Maharai说意识心态的时候，他指的不是以前说的政治上的意识形态，而是我们在这里所提出的后殖民多元文化主义这套东西限定创作思想的制度，这是新的意识形态。某种意义上这种新的意识形态，透过市场，或者不直接透过画廊，是不是就是楚云上次提到的社会看不见的要求。能否谈一下你的这个想法。
    楚云：谈到一个很现实的问题，上次谈的是学术概念，暂时没办法把两者联系起来。
    高士明：你当时纠正刘伟说的话，刘伟说“定界，我从来不鸟这些定界”，你当时说的很精彩，你说“我指的不是哪个画廊向你定的东西，而是这个社会向你定的东西”。
    卢杰：我的理解的意思是，任何东西都是有价值观附着在上面的。
    秦思源：“史青”（音）最近在想一些他的作品和殖民和后殖民是有关系的。我刚才听大家的谈话想到了一个问题，就是回到为什么，有没有一个共同的体验，后殖民和殖民跟我的体验有什么关系？因为史青正在做一个跟后殖民有关系的作品，我想问史青，你的作品跟后殖民是不是体验的问题，还是体验之外的问题？
    史青：这里的后殖民和我的体验中间有一个距离，这个距离是说，现在所说的后殖民只是一个理论框架。像Sarat  Maharai所谓后殖民是建立在一个中东的地理概念上的。霍米巴更多的建立在印度理念上的，关于中国经验本身又跟中东、印度和泰国一样，我们现在是缺理论架构的，我们可以说没有这个理论平台的。中国对于自己现在出现很多的社会问题，而且这些社会问题相对而言又是比较特殊的选择，我们没有这种理论框架之下，只能更多的是一种实用主义，把更多的现象一种自觉化或者直觉化的转化成作品的问题，作为你观察的基点和出发点。
    高士明：刚才史青谈的这一点，跟刚才楚云不说的，关于“社会定界”，就是刚才说的没有一样东西是价值中立的，其实我们是在价值之中的，这个问题连起来想会有一些意思，昨天在北大的讨论里，翻译Mark  Nash话的人说出了自己的感想，他担心我们在跟各种理论，各位所谓的新意识形态说再见的时候，会不会回到现代主义时期很美学，或者非常个体主义的道路上去。卢杰甚至对85展览工作方式也有他的看法，是不是没有放到有各种各样不同实践的历史中去，这里面是有意见的，卢杰能否谈一下。
    卢杰：我对任何事情都有意见，你把我的非语禁化了，我很惨。就像刚才聊天时我说这个地方怎么谈，实际就像跟说再见一样，我是问你待会儿我们怎么谈，不是不能谈，你的理解经常是错误的。
    我旁边的国际艺术家老在问，是搞声音专制还是搞影像，到底怎么切入，我是比较有问题的。但是我对杨诘苍认为说这是一个很狠的事情，发生在某个特别有意义的地区—珠三角，这是一个很棒的事情，我们现在就直接着手看怎么做好，我也是有疑问的。
    我有一个祝愿希望这个展览做失败掉，这要解释清楚。无论怎么做，这个三年展对王馆长是肯定成功的，这是铁定的。因为这里面呈现出大家刚才聊的话题，为什么这个话题会在中国出现？在中国出现的意义何在，为什么在中国出现？为什么是在广州出现三年展？这就必然带动，不是仅仅孤立性的或者行政的考虑或者人脉的问题，而是中国可能现在就是自然而然的会有这么一个话题。为什么我希望它失败，我们整天在谈论策展人和艺术家合作的问题，我们在讨论大展的问题，主要的原因是因为所有大展的主办方都想成功，所有的大展艺术家都希望把作品做好，最后往往是作品都做好了，展览也都成功了，但是整个的事情是失败的。
    你们这次的展览会很失败，因为这是一个真正的打开艺术家和策展人两者合作关系和这两者跟整个展览的合作关系的可能性。这就回应到前面了，要不断的开会，不断的一站一站做演讲，提出问题，不是所有的展览都这么做吗？我认为不一样。提问也不是一个形式的提问，这里面能够打开一种真正生产关系的可能性。最后，可能是能够真正很典型的呈现你们三个策展人巨大的社会人文和个人职业、性格、年龄段的差异，使它极其矛盾。它不是个人矛盾，带动的是你们所关联的不同思潮、不同实践，这里如果最后能够碰撞到非常剧烈、非常透彻，肯定这个展览在全球语境里也是很成功的。
    具体展开说，关于后殖民、关于再见，关于整个本土、国际所有这些矛盾里中国一个非常独特的语境，为什么鲁炎说到他有一个很剧烈的“分野”（音），80年代有自主性，90年代是在后殖民的阴影里面，90年代的艺术家提出一个巨大的不同，相反他们正是在追求自主性，两者都对。可是殖民与被殖民和自我殖民是永远无处不在的，在任何地区存在。如果我们今天过分强调中国有没有被殖民过来谈殖民，或者谁有没有做策展的经验或者做展览的经验谈展览，这样说有点老。其实应该说已经都打开道具，怎样把这个变成一个平台，最后提出一个贡献就是我们艺术家太厌倦策展、展览、大展了，我们策展人也很厌倦集体主义和个人主义关系，作品原创和阐释的关系。如果这次作品做得很失败的话，充分的把这里面的矛盾在中国这个独特的时间和独特的组合，以及将邀请的艺术家共同把它打开的话，或许这次是有可能性的，是不一样的。
    杨诘苍：提出了一个当代前卫策划人的正确性问题。我是比较怀疑这样的做法，在广州三年展，在珠江三角洲这个地方做的意义。即便卢杰提到希望这个展览做坏了，我个人认为如果这一届的展览在文献展上或者在20年前的篷皮杜出现，这是很有意思的因为蓬皮杜展览的意义是地缘政治上意义，他在巴黎展出这种展览是做坏的，是要参与的展览。文献展也是做坏的，这个做坏后面有一个背景，因为推荐人布克（音）不懂展览，就做坏了。全球大的双年展上策划人的权利那么大，一个嘿社会权利那么大的情况下出现这么一个坏的展览是非常有意思的，它是划时代的。别忘了他们原来的身份和地缘性。广东这一块如果做坏就很危险，因为现在坏的双年展太多了，我希望广州三年展这样刚刚新生的这股力量，还是希望它做的非常有张力，非常成功。我们大家可以探讨，怎样换一个话语，现在做成功的也是前卫的，因为在广州这一块危险，事实上国际上知道上海双年展比知道广州双年展的还多，可是广州这个地方做的展览比上海那个地方更有意思。所以现在用什么方式呈现，是要和地缘结合起来讨论。
    高士明：他说的做坏，也就是说做的有意思。
    小鲁：我个人的经验来看，我参加过89大展。我觉得想做坏的前提就是有一帮人非常想把展览做好。89大展等于策展人失控了，控制不了展览的局面了，因为策展人不知道游戏规则，策展人当时不专业，艺术家也不懂规则。在很多游戏规则不明确的情况下容易出现意外，它有一种特定的偶然性，如果把所有前提都设定好就不可能产生偶然性。你们这个展览有一个平台，能够让艺术家把自己充分的发挥出来这是最重要的。很多东西一旦做出选题想做好做坏都是一个设定。在这个平台上互相尊重、互相给予一个空间，让艺术家真实的状态真实的呈现。至于做好做坏，有时候要有一个特定的社会背景，这个东西很难说的。
    卢杰：刚才有一个重要的点可能没有谈，只是谈后殖民与艺术家的关系。我们可以做一个提问演习，在座谁的作品和后殖民有关系或者谁的作品和后殖民没有关系，我敢说在座所有的作品都和后殖民都有关系、都没关系。这个语境的呈现是极其有意思的，谁的作品都能感觉到和后殖民有关系，但同时有时候又觉得没有关系。你说“朱宇”（音）刚刚做的“190个联合国”太后殖民了，我们想象一下后殖民是不是有多重的后殖民。我想挑战一下高士明，你这个“与后殖民说再见”的欲望是来自一个情景中理论的水到渠成，还是一种策展策略。你把这样一个全球问题转换为局部问题，或者反过来把局部问题转化成全球问题，中国是世界中心，它认为欧洲还是局部问题，那么转化为中国问题，这个时候策展策略的可能性占多大。但是这不回避“徐峥”“杨峥峰”“金峰”继续做的作品，你可以认为后殖民理论去破解、去呈现，或者西方强势策展源的需求，拿去做那种解读，我的下一个疑问是，那种解读真的不好吗？那种解读里面中国语境的一个特点长期在，就是目前在恢复的一个自信心。这个自信心是我被你殖民了怎么着，还不知道谁殖民谁呢。你给我定界，还不知道谁给谁定界。中国艺术家已经在考虑完全不同于西方理解和建立的市场艺术，或者称为视觉经济的生产关系，中国在走一条非常不一样中国道路的文化生产和政治经济学之间的关系。
    后殖民话语和殖民跟市场的关系，那种传统的黄金也好、白银也好、茶叶也好、丝绸也好的流通方式根本无法判断，这里面非常有意义的是，你们这届既是向后殖民说再见，又是再次拥抱，所以最后肯定会紊乱，肯定会很有矛盾。但是呈现矛盾的现场因为这个话题毕竟是人家的东西，到咱们这里来做，本身就非常有意思，为什么是在广州产生呢。无论三位策展人无论怎么解释关于“说再见”、“暧昧拥抱”、“花钱不花钱”，那么讨论都是必须的，但不是本质。本质是既然在这里发生了就会发生，我们在期待着。
    高士明：目前来说这是最有力的挑战和提问。卢杰自己部分回答了自己提出的问题。我还是尝试用我的方式回答一下。我们在中国提出“与后殖民说再见”的问题到底是理论上的水到渠成还是作为一种策展策略。首先这个问题不是理论问题是实践问题，我同意艺术家们的看法。也就是说策展不是为了结构策展而解决策展问题，策展是为了影响现实，这就是为什么在我们策展人内部存在着争执。Sarat  Maharai是从理论角度讨论，他认为应该是再一次见面、应该是再出发。但是对于张颂仁、对于我来说，甚至我和张颂仁之间也是有差异的，对于我个人来说，我认为我们通过这个策展策略，通过这个议题，恰恰可以使我们跟艺术家一起把中国的现实理清。至于你说的第二个问题，这是一个西方的或者一个大范围的东西，一个西方的东西搬到中国这个小的局部，或者把这个局部放大到世界。这个问题我可以承认，我们就是把一个大范围的东西拿到局部来简练。没有必要说的那么含混，比如说老隋觉得，所有的都跟后殖民有关，也所有的都跟后殖民无关，这个说法我很怀疑。我理解老隋说的意思，但是表述方式我很怀疑，就像非常怀疑两难处境、双刃剑，这种表述都是很成问题的，我个人的一个观点是我们把全局性问题拿到局部上进行检验，这是一个机会，使我们把中国现在的现实表达清楚。这个现实并不是针对中国有没有殖民或者有没有后殖民。我刚才提了一句，在中国殖民和后殖民可能是交叉在一起，水乳交融的，你中有我、我中有你的，这个时候很难说是不是原先意义上的后殖民，因为在我们这里已经扎根了，这个东西是我们针对现实考察的结果。
    从策展策略上来说，我个人而言，我就是来自对于现状的一种不满。这种不满既来自于策展界虚假的代表制度，这个代表制度并不像后殖民理论家们讨论的那样， “我们总是被表述”，并不是这个不满。而是对一种被夸张了，表演化的一种他者现象的不满。某种意义上来说殖民从来都是勾连自我殖民，这个自我殖民在一个国际舞台上成为一个表演项目的时候，成为可以利用资源时，可以利用的资源某种意义上是没有问题的，有问题的是成为一个过于简单化表演的时候，可能构成的是一种自我殖民甚至是自我欺骗。
    你刚才说的市场问题，一直是我特别感兴趣的话题。我们为什么不能特别学术的讨论市场问题。因为这已经成为了现在的最大现实。前些年如果看到新艺术，新的趋向，我们当然要看各种各样的双年展和大展。现在这些年，发现不但在商业上，甚至在艺术创造上，市场本身具有巨大的传导力，不是站在台后而是站在台前。某种意义上像拍卖场现在正在成为第一现场，不仅仅是销售的第一手市场，而且成为创作的第一现场。据我所知，亚洲已经有几家是策展人自己做拍卖，而且是有学术质量的拍卖，这种情况下事情变得非常复杂。这个复杂性已经超出了后殖民主义的框架。我们之所以要跟后殖民说再见，首先因为这个框架太粗糙了。它用三位一体的话语，用阶级性、用种族话语讨论他者和自我的问题太粗糙，因为我们有更加细腻的东西有待浮现。卢杰强调在今天所有的问题都被转移了，我强调的是在今天这个网本身是一个非常不经济的网，它遗漏了大部分值得考察、值得思考的现实。
    卢杰：无论怎么说在事实上，这届的选题，对西方可能认为是在送行，是在再见，所以会产生很多歧义，会产生很多拒绝。所以是深入人心，对西方是送行，是对中国而是第一次真正的把后殖民话语提出来。所以对中国可能是第一次真正的到达，而不是送行。在这里里面西方和中国两者的辩证关系再一次被展开了，这两者关系展开的话里面就大有文章可做，这和以前中国艺术家，工作时间都有三到五年，为双年展做的，为自己做的、为画廊做的，当他们为张颂仁做作品的时候就是三个门都打开了，三个关系存在了。我说这不是调侃，它好玩儿就在这儿。我认为中国艺术的生态正因为这种矛盾和复杂，所以比较牛，比较有意思，就是因为这种复杂性。就是因为多年来，后殖民这个东西无所不在，它已经成为基本的身份文化展览制度的一个分享和重新再分配的框架。它特别有意思的是，对于Sarat  Maharai来说“与后殖民说再见”不是展览主题，是思考的一个出发点。后殖民这个境遇一直是存在的，对我们来说可能有的地方刚刚开始，对象某些地方可能彻底终结了。但是作为策展的话题在某些地方可能很疲惫，在西方很疲惫的后殖民话语，如果拿到世界上其他一个地方做可能还是非常牛、非常可做的。
    秦思源：今天讨论的很多东西也会帮助我们今天晚上的继续讨论。现在请王璜生馆长做一个今天讨论的总结。
    王璜生：不是总结，在这个时候我应该说几句，首先非常感谢，因为这一个阶段以来，我经常是一下子一身冷汗一下子非常高兴，下午也是这样过来的。三年展问题很多，但是又给我打了一针兴奋剂。广东美术馆在广州三年展的策划工作方面我们是持开放的态度，不断地跟策展人进行交流，在确定选题方面我们也在进行多方交流、选择、质询中慢慢地归拢，当确定一个选题以后不断跟具体策展人进行进一步的探讨和交流。这一届提出这样一个话题，对于馆商或者对我个人来讲确实是思考和学习的过程。我们在跟三位策展人不断的沟通中，我们思考了很多新的问题，将一些思想不断的深入，不断的进行肯定—否定—肯定—否定。这次的流动论坛从杭州、上海到北京，也是跟很多学者、很多艺术家交流，我非常感动的一点是，大家都很关注，大家的这种探讨都是使馆商能够在工作上或者下一届的工作上能够有比较好的表现。对于大家对馆商的关怀表示深深的感谢，也感谢大家参加今天下午的研讨，特别感谢Sarat  Maharai、张颂仁先生远道而来。感谢尤伦斯艺术中心为北京的活动做了细致的安排，感谢郭晓彦的安排。应该感谢的很多很多。谢谢大家！