我看邱志杰个展

    等待已久的老邱的个展出来了，大家无不为老邱个展庞大的规模、高投入的制作以及背后大量精细而深入的工作所折服。展览现场是撼动人心的。我跟老邱说，你为日后别人的个展“添了很大的麻烦”。

今天静下心来，脑子依然沉静在老邱展览之中。我试图想挖掘出老邱展览真正撼动人心的所在。一些问题是自然出来的：是他创作上的方法论吗？是他实地求证所体现出来的工作量吗？是他诗意的想象吗？是他从一个点向四面八方延伸开去的能力吗？是他历史考古的逻辑吗？是他词汇错位搭配的“后感性”冲动吗？是“镇静剂”中他所私有的一种游戏精神吗？是道家谶语在今天的救赎吗？所有这些，我觉得我既熟悉，又非常地含糊。

或许就展览本身来说，许多人有他非常熟悉的视觉的经验部分。我说的是展览所采用的历史博物馆式的呈现方式——是图片、实物与现场解说这样的方式。而制作部分用力最大的是考古的现场复制，我觉得，这个阅读经验也是大家所不缺少的。这两部分基本搭建了老邱展览的整体。而邱在这两大部分之中所做的，在我看来依然是他后感性工作的延伸，但这次延伸用的好像是词汇的镶嵌：煤、乌鸦、蝴蝶、葫芦、针头、文字、草图、自制的墨、闹钟以及其他。无疑，观者的阅读想象只能在象征、隐语、历史谱系以及典故中加以展开。这也同样无疑地给误读提供了现场与借口。因为这最终的解读权还是在老邱手中。这是不是精英知识分子守卫自己家园的最后堡垒呢？这是不是可以叫做“实验阅读”呢？老邱是在乎身心介入的。但当这样的身心是一个诗人的作为时，这个逻辑是不是也在中断交流呢？除非观者也要有诗人的境界，能从这些隐语中读出自己内心的某些故事来，否则，观者要去猜测的又是什么呢？

《邱志杰南京长江大桥自杀现象干预计划之一：庄子的镇静剂》，我觉得是一个人在营造的“身心史诗”，在祭祀与救赎之间，成了一个人的“后感性”诉求。

在老邱的草图中可以看出他日后的其他计划。我觉得大致是思路与这次个展类似。老邱的知识实力依旧是他作品创作的强大支撑。他依然是在现实与历史的对应中，复制与收集大量的旁证，以此使得现实的关注点有着历史的厚度，并显得这个关注带有研究的质味。这是老邱创作的基本框架。在这个框架中，真正像老邱气质的部分，就是如何附着上一些“老邱关键词”，这些关键词将以不同的方式呈现。但所有这些，假如没有很好的身体，没有对第一现场的亲知亲躬，没有对文本的上下贯通，一般人是轻易做不来的。而恰恰这些，对老邱来说的轻松的。但我依然含糊的是，老邱这个个案对今天的创作来说，它真正的建设性在哪里呢？我除了看到“诗化的考古”之外，所谓的“干预计划”总显得有些浮泛。

原文地址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a12e3100100a6a3.html

丘志杰的艺术的根本特点是"综合性",源自他对人的完整性的领悟与追求.他代表了在一个专业如此被细分,精神如此被分割,甚至"综合"都成了被专门研究的时代,试图以艺术的方式突显人的意义,人的可能性的决心.

老金：

展览第二天的秘密的非正式讨论会，你没有能够到场是很大的遗憾。这次会议，高策展只圈定了十来个人参加，目的就是为了参加谈话的这些人之间足够熟悉，并且有足够的智力上和人品上的互相信赖，大家才可以狠狠地互相批评。从谈话的结果来看，效果基本上达到了。谈话间我们有好几次涉及到你，大家都遗憾你不在。

会上，杨福东谈到最近“全要素展示”是不是已经成了一种趋势，而这种趋势是不是也存在着一种危险，使某些事情别的容易了？我很理解杨胖子的担忧，这在很大程度上其实是来自他近些年的国际经验，而不只是针对我的。我也当然知道任何一种展示风格都有其危险性。杂七杂八的调查资料和事件成型经过的全面呈现，容易妨碍对于作品的敏感性的锤炼；正如极简的展示风格，容易满足于表面的作品感一样。在展示策略的选择上，除了有个人喜好之外，归根到底还是要就事论事的。有些事情本身，要求要拔出萝卜带出泥的工作方式，有些事情则应该只拿出一块玉来，琢磨下来的石屑，就应该扫进垃圾桶中，不必要洒在玉的周围。长江大桥计划牵扯连带的东西太多，采用档案馆的方式是自然而然的，或者在某种程度上是被迫的，并不是作为一种展示风格的可以为之。也不是为了和煤的考古坑相呼应。而且，第一次的展示和以后的展示也不一样，有些语境框架，必须在第一次的展示中建立起来。在这个话题中，历史博物馆模式的形成有其必然性，如果故意规避博物馆模式，恐怕反而不自然了。

我理解你近年来的工作比较关注交流，因而发生误读在你看来是值得担忧的。这也是你会耗费生命和一些所谓理论家大费口舌的原因。问题其实不在于诗意到什么程度，而在于，如果你一定要把交流仅仅定义为猜出了谜底，定义为准确的解读，就算你用心写一篇药品使用说明书一样精确的阅读攻略，也还是不会有真正的完美的交流的。交流总是有很多层次，交流者之间也很少是在互相出谜语让对方猜。我们俩人长久不见面了，互相说一些各自最近的生活，没有出谜语，并不用猜谜底，大家还是会感慨一番，嘘吁一番，有所动容。大家就某个事物说些感受，有时是意见不同，有时是表述不同，这些被用来谈论的话题只是工具，我们并不需要意见一致，交流还是完美的。我们通过谈论这些事物，已经知道对方目前的状况。我每次看颜真卿的字，觉得美，不自觉地起了临摹的冲动，这也是交流。

我想，在日常交往中，我们用来和别人交流的，经验、语义，大约都是很明白的；有时候发生误解，但是情况不会太多。表达能力不是太差的话，日常语言基本上是够用的。有些奇怪的感觉，我们觉得日常语言很难说得清楚，于是费些力气去形容形容它，形容形容着就貌似诗歌了。正因为这些感受是我们自己都还不仅明白的，我们才要改变日常表述，所以这些感受并不是我所已经知道的谜底，而这些听起来怪异的表述，也并不是这些谜底的谜面。有时候，这些表述出来之后，你也获得了这种感受，这种情况，我并不愿意称之为 “懂”，而是我们相通了。其实用来交流的是境界。一个人哭，处在悲痛的境界中，有人觉得不可理喻，有同病相怜者感同身受，这是境界相通。说她懂得了他的悲痛，似乎就不妥了。

在更游戏的状态下，境界甚至也并不来自我内心那些奇怪的感受，境界是由表述的这些物质材料所搭建起来的，当它成型时我才第一次看到。这时候它就更加不是一种谜语。但是我们依然可以通向它。我们并不解读、理解它，我们通向它，分享它。

一种境界存在，可以被完美地通达，那是有大善缘。完全不能被通达，也无妨。珠穆朗玛峰大美无言，在人类到达之前，并未被通达和分享。我们并不阅读珠峰，也不猜测珠峰的谜底，我们陶醉，并且不由自主地走近它。

我做长江大桥计划，有些部分只是经验的平铺直叙，罗列；有些部分，类似于那种内心有着奇怪的感受，尽力找材料来搭建出来的，这搭建也是要对着自己展露实相。也有些部分，是材料早就直接形成了境界，我又成心把它拿到现实的语境中淬练一番。三件主要的装置中，铁奖状差不多是第一种情况，大煤坑差不多是第二种情况；而大玻璃葫芦加上针头装进蝴蝶，其实是我多年前就有的想法。属于第三种情况。我把这个意象放进长江大桥自杀现象这个现实中淬练的结果，是从它长出了楼上的磨墨机。而这个结果最终成了整个展览在空间关系上的一个引擎，让几种不同的气场互相流动起来。其实这三种情况也互相交叉，但是在这三种情况中，都不存在谜底。我自然也就不掌握着什么解读权。

你说得很对，展览中有象征，有隐喻，有诗兴，这种诗歌的感觉可能和我在南京座大桥计划时，主要是海波、朱朱这些诗人在为我提供帮助是有关的。南京也确实是很少见的诗人和画家们关系极为密切的一座城市，这你是深知的。但是这些象征、隐喻和诗兴的成分，并不因此构成我们要去猜测作品。如果这些东西逐断了交流，那不是意味着诗是不可交流的吗？老金，南京的诗人朋友们会和你急的！：）

对我来说，这些成分的存在，对于作品是一个机会，它们既是从南京长江大桥这件事情里面长出来的，又因为这些成分的存在，不只是在谈论南京长江大桥。而是谈到了人、命和世界。因此它才不是一个精英知识分子的话题，而是人们的话题。而且，也只有因为这些成分的存在，才有干预可言。干预部分的并没有来得及完全展开，展览的档期就到了，你说的显得浮泛是必定的。但是其实并不只有这部分是干预，展览中的其他东西本身就是干预。这个计划有它十分具体的、道德主义的、直接的干预部分，这也是热心的大众媒体的记者们最感兴趣的。但是从艺术的层面上，这种道德主义是容易让人产生总体艺术的介入幻觉，从而应该加以警觉的。这些天，我一直在反复地对记者们强调：作为艺术家，保护艺术的存在，就是最重要的社会干预。

考古坑的搭建只用了两个星期的布展时间，思想库中那些石版画花了一个多月，这部分才是“制作部分用力最大”的。这些画的美是显而易见的，它超越了我个人，所以我并不认为我这么说是在夸自己，我个人只是有幸成为它们出现的工具之一罢了。这种美也是必要的，有时候我想，给那些轻生者看这些画，可能比让他们重复地描红那些“想一想，死不得”的书法，会是更有效的心理干预。

老金，你是太认真而太富于道德感的人，所以，打着道德主义旗号的反艺术理论，只要摆的架势比较学术，就很容易吸引你。君子可欺之以方呀。然而你的底色依旧是诗人，一旦你的诗人的底色渗透进直接搬用社会问题的理论选择，这些道德主义的疯狗当然视之为你的堕落。而在我看来，要求大家简单粗暴地理解事物，要求否定游戏精神，这本身就是极不道德、极端反民主和反人权的话语。即使它本身高喊着现实关怀，高喊着民主和人权。

那天和老沈回忆，我们是在92年7月在南京同一天认识的。16年过去，老一代艺术家绝大多数已经开始在享受名流的优雅闲适，操纵者的游刃有余；我们的同代人多数也已经堕落，安于在一个符号化的市场秩序中守着自己的一亩三分地。我还是一个忙碌着的赶路的长征者，还在一次次地飞夺泸定桥，还在玩命。大家渐行渐远了。然而也没有时间伤感，我们这样的玩命者，必须随时删除多余的情绪文件，随时优化自己系统。所以我也很简单粗暴地表达我对人的看法，我们没有时间让自己酱在江湖气里面。


志杰 7月21日

最近我终于在某艺术会上见到了大名鼎鼎、臭名远扬的望南明先生，这个纠结自己一帮狐朋狗友，在自己的地下刊物上疯狂咬人的“艺术理论家”，出现在大家的视野中。他努力让自己看起来象个文雅的学者，尽力让大家看到的他是一个镇定自若、城府很深的知识分子，可是奇怪了，我怎么看都不大像------他那个精神气质，怎么都不会让我把好的词语联系在一起。他和老邱的论战由来已久，可是他如何能和老邱比较呢？不是我拍马，而是发自肺腑的实话实说------精神气质、心胸学养不在同一个水平线的两个人（有一个是不是合格的正常人还有待鉴定），怎么论战呢？

志杰如晤：
来函收悉，不胜感慨！这种感慨好像是从许多方向汇集而来的，值得体味。
你内在的文人情结我一向是很看重的，因为这样的情结对我来说，我也曾经用力地养育过。也许我过分地坠入其中，使得人在这样的养育中丢失了某种本真的东西。“一方水土养一方人”，江南潮湿的土壤，能够造就出来的就是文人的闲适心态与逸乐情怀。我在这个氛围里生活了多年。想来你对南京的了解，我所说的这些你自有评判。闲适心态与逸乐情怀是很奢侈的东西，也就是说为 “感悟”而活着是很奢侈的，一如在水泥森林中要享受田园雅趣，总要人为地搁置许多道具一样。有时我觉得文人情结是自我慰籍的麻醉剂，所谓“感悟”，仅是局部的神经有些跳动罢了，当然，不排除这样的跳动在感受上是很精美的。特别在烟、茶、酒之间，最好再淅淅沥沥地有些雨声，这样的景致与气氛，人断然是要飘然起来的。我觉得这是江南文人的最爱。但现在很难在这中间看到真的东西。我说的这个真，类似于切肤之喜或是切肤之痛。这中间能滋生出更多的是缠绵之气，即便有些许的锐气，也不过是荷花与刀组成的静物而已。
这样的情结是可以溯源的。不溯也罢，一溯便觉得有些皮相，因为古人在这样的情结中是真实的。情结只有交织在一系列的麻烦之中，它才真能在体内留驻。体内有了这个东西，才知道什么叫做“养”，怎样养，养到怎样的程度算是合适的。假如“麻烦”的张力强到要用生命的代价来做交换的时候，这中间的“感悟”或许是真“感悟”了。

“感悟”是体内的躬行，所以它是孤独的。当然，孤独不等于没有交流，我说的是它的行事方式是特立独行的。它的表达形式是内心独白，它最信赖的对话对象是自己。这已经构成了一个工作系统，在这个系统中，古人是这样做事做人，今人也是如此。在这个系统中，感性与理性交织运行，一泻千里以及在何处驻足，好像是综合的“心理暗示”说了算。这很“诗化”。当然，我这样说是有点轻浮，毕竟具体的体味是复杂而多变的，更不要说是“玩命”的体味了。就像你后感性理论的建立，决计不是轻易出得来的。

你搭建了一个基本的 “语境框架”，但这个框架还是放进了一个既定的系统之中，一些部分是非常清晰的，一些部分是有待过程中去明晰的，一些部分也许要以后才有所“答案”。你可以不去猜测，但观者的猜测你是控制不住的。“诗化”的一个特质就是让人在迷恋中去揣摩，海德格尔由于对荷尔德林的迷恋，他不也对荷诗的本质进行解读吗？我说你没有把解读权给观者，并不是说你不给，是你的这个工作系统无法给出。这个系统逼迫观者要自行消化，“感悟”地消化，猜测地消化，抑或抵制消化。
由于能指与所指是“扩散”地对应的，这导致解读需要一些注解来做辅助。假如这个注解是别人来注的，这个解读模式就有点像“我注六经，六经注我”了，就有些没完没了了。这个解读要在“艺术也可以心灵救助”这一点上煞尾，看来是有些矫情了。因为我觉得艺术这样的求助方式更多是针对自己的，它求助的路径其实是相反的。“大桥”只是便于你展开自己心灵空间的跳板，这个私下的心灵与一个真正自杀者的心灵在本质上是不能相提并论的。死者的心灵我们还只能用移情去体会，但无论怎样体会，都是有局限性的，不完整，就像我们只能猜测精神病者的世界一样。生者才需要求助，汶川的求助都是对那些活着的人来说才有意义。而对于那些真正需要求助的人来说，艺术的求助又显得非常的多余，非常的奢侈。正因为如此，我才说，艺术的求助其实是指向自己的。仅是这样的求助是借助了外加的相应材料，通过对这些材料的“一意孤行”甚至于“不择手段”的劳作与加工，它换回来的是自己心灵的一次行程，性质上是自找麻烦的一次自我搏弈。而所谓的“自我博弈”，胜算的把握其实之前就有数的，这完全看自找的麻烦有多大了。在这一点上，我更愿意把你的个展看成是一个难得的“个案”，因为你自找的麻烦是玩命的。

我这样说依然是我非常个人化的理解。在玩命这一点上，我非常尊重你，你无疑是我的精神盟友。玩命不只是一种工作态度。玩命有两种涵义。一是身心的彻底介入，是体力上的伤筋动骨的量化表达；其二是身心直面“危险”时所能化险为夷智力训练，设置原则是规避有效经验。我觉得在今天，这两种涵义都非常重要。特别是第二种，它是在知识系统之外在重新整合。眼前，我自己的工作方式是在力求往这个方向上靠，当然，也只是冷暖自知暂时说法罢了。在这一点上，“养”依然是相通的，“悟”也同样重要。但体会上已经不同于过去。

我用社会问题来做思考，一如你用“大桥”，它只是便于过渡我觉得“麻烦”的彰翳。我在本质上不是一个民运分子，我觉得那样来理解体制是脆弱的。我觉得时局、语境以及携带出来的问题在不断转换我认识艺术的角度，因为在这中间，人对任何东西的迷恋多很容易显出它的局限性来，最终还是反归到人自身认识问题的局限性这一点上来。所以，我一直说，我感谢这个时代，这话并非在调侃，确实我是享受到这个时代所提供给我的一些问题资源的实惠的。我依然觉得，面对问题，从不同的角度思考，最终在做事做人上都还是殊途同归的。
唠叨说上这些，已经跑题了。但所说的，也是在我内心要与你交流的东西。

                                             金锋
                                          2008．7．25

艺术作品的评判标准强调:1,可理解性  2,对事情的效用,也是一个切入角度,问题是可解悟的程度并非完全是由作品带来的,也不是观者在场的努力一次性毕定可以穷尽的,总受在先的情况影响.其二,效用当受身份限制,艺术家不是不可以冲在事件的第一线,但那时他就以另种方式和身份在表达了.更不能因此就认为力所能及的努力与效用主要只是针对艺术家个人心灵的完善,这说得有点残酷了,尤其是拿"汶川地震"为例-----确象似出自闲逸文人之口.

[ 本帖最后由 清水白石 于 2008-8-24 09:50 编辑 ]

老金：
我同意你对“江南文人情结”的批判，但是我还是要说，这种批判毋宁说是对于误解的澄清，是一种正本清源。把江南文人的状态描述成闲适心态与逸乐情怀，肯定是先把他们的精神状态进行某种方位上的简化----只是不幸，这种简化在我们身边每天都在发生。在新文人画家之中，在南方的一些动不动就拿园林和竹子来整的作品中，在一些策展叙述之中，到处可以看到这种对于文人情怀的简化描述。简化描述同时也是一种小化描述。包括所谓潮湿的土壤和奢侈的自我慰籍之间的符号般的对应关系，可能都是人们对于“文人”胸怀的一种误读。
我曾经开玩笑说，今天的小资五大俗是：古琴、昆曲、瑜伽、西藏和法语。赏花弄月和田园雅趣确实是不真实的，也是被消费的。即使在过去这也是不真实的。这只是传统文人生涯的最表面的相关物，并未真正连接起内核。真正的文人精神，从来都是入世的。江南也好，岭南塞北也好，只要是文人，最深的牵挂，断然不是茶和酒和淅淅沥沥的雨声，而是格物致知，然后经世济民。修身只是为了齐家治国平天下，没有天下之志，家国之忧，不肯为生民请命，是不配叫做文人的。
其实文人不文人是表层的问题，关键是对文人胸怀的片面理解同样会导致对于修身的片面理解。我们的修身从来都不是用吟风弄月来进行的，从来都是读万卷书之后行万里路，不断烦恼，用外在的缘法来亲证精神力度的极限。这也就是你所说的“找麻烦”，引入问题。可惜“修身养性”这样的词，在今天被大量地、很孙子地误解为装逼，装清淡，假装心如死灰，假装恬淡优雅，被误解为搬弄风月道具的小搔痒，然后卖之。
这当然是令人生厌的，这让你有理由矫枉过正，有理由对于这种小的“江南”的原罪进行忏悔。然而，我想说的是，这种“江南”并不是真正的文人胸怀，你今天的“找麻烦”的状态才是。我在做南京长江大桥计划之初，就非常明确，和历史与现实的这种关系是一种修身。但这里面的关系并不是单向的用内向外介入，也不是单向地用外物来促成内在的感悟和转化。其实，内在的身心和外在的现实是互构的，甚至不可分的。一旦两者无法互构和交融，就发展成你所担心的孤独的内心独白，或者我所担心的道德主义。修身必须肇事，肇事才是修身。内在的身心和外在的事物，如果单从空间关系来思量，就容易割裂，放到时间中来考虑，修身与肇事的一体性是很明显的。


我注意到不只是你，很多网友也一再地陷入对于“诗意”的解读冲动。你说得很对，诗化的“一个特质就是让人在迷恋中去揣摩”， 是“感悟地消化，猜测地消化，抑或抵制消化”。这样的经验和日常语言中的不假思索的对应式理解有很大差别。
很多人并不享受这种经验，并不喜欢这种游戏。他们更喜欢那种猜谜语般的解读游戏，那种游戏中他们能够使自己的知识系统得到印证，他们可以感觉更安全更踏实，没有焦虑。他们可以从中一再地意识到自己的逻辑是正确的，自己的知识是可靠的，自己是富于正义感的，等等。我只能说，他们可能是好人，但是他们不喜欢艺术，或者说不喜欢诗歌，这并没有错。谁都有权利拒绝诗歌和艺术。
但是这种模式是一定会陷入注解问题的。这种模式即使用来处理日常语言，也是错误的。因为事实上，人们经常忽略的是：甚至于连日常语言都是“让人在迷恋中去揣摩”的！连日常语言都是“感悟地消化，猜测地消化，抑或抵制消化”的。只不过这种揣摩、感悟和猜测是如此地受到语法、习惯、相似的语境的支持，是如此的迅捷和短暂，以至于不被觉察。但这并不意味着揣摩、感悟和猜测在日常交流中不存在。你是重视交流的，人们在所有的严肃的交流中，难道不是一直在互相揣摩、感悟和猜测吗？当然，在大多数情况下，这种揣摩、感悟和猜测多次地在相似情境下发生，人们慢慢形成了条件反射，变得“不假思索”，凝固成语法。人们是不会注意到它的，反而当他们面临需要揣摩的时候，万分焦虑了。
事实上，语源史显示的是：日常语言是死去的诗歌，我们今天生活中的大多数词语，都是死去的隐喻。我们不能反咬诗歌一口，说诗歌是失败的日常语言。日常语言是以诗歌作为原型的，相反，诗歌并不是以日常语言作为基础。“解读”模式的无效，在于对日常语言自身的误解。

因此在我看来，诗意是必要的，是不能缺少的。即使对于基本生存遭遇挑战的人们来说，艺术也不是多余的和奢侈的。如果我们断言苦难中的人们不需要艺术，那难道不是对于他们的人性的贬低？事实是，在历史层层叠叠的苦难中，在世界各地贫困的角落里，即使在自然灾害、强权和暴力之下，人们也从来没有停止过搞怪、搞笑、搞艺术。这些诗意，也并不仅仅是指向自己的，自己和外物之间的区分，是在创作之中加以消融的东西。这不但是双重的淬炼，更是同一次淬炼。
要是这种区分存在，人就会要么只是在自己心灵内部旅行和自我博弈，把外物当作跳板；要么不断地感谢“这个”时代，庆幸自己生活在“这”一个问题资源如此丰富和如此怪异的转型时代。那么，万一你所生的时代或者角落不是“这个”呢？难道就玩不好了或者就不玩了呢？
可能所有的地方和所有时代的丰富性，本身都是创造的结果。
专此
邱 8月4日