徐震“可能性第一”个展研讨会

时间：2008年11月21日
地点：长征食堂
主要与会者：付晓东、顾振清、韩雨亭、李宏宇、林天苗、刘韡、卢杰、秦思源、王功新、汪建伟、王卫、展望、朱昱



卢杰：徐震此次展览开幕之后到现在的这段时间里，我们陆陆续续听到很多针对作品的议论，有私下的也有公开的，包括网上的。尤其是长征内部的员工也有很多不同的看法，甚至产生了一些比较情绪化的反应。为此“长征”的全体工作人员还就这次展览和作品举办了一个内部的讨论会，问题挺尖锐的。因为“长征”的工作人员比较多，身份背景也不一样。里面有一些是国内本土的员工，有一些是海归的员工，还有一些是国际（外籍）员工。那么他们对这个展览上作品（主要是《饥饿的苏丹》）的态度就很有意思，具体来说：国内员工基本上觉得没有什么问题；海归员工的态度比较摇摆，就是很矛盾的骑墙派；而国际员工的问题就很大，在现场时心理受到很大冲击，比如看到有人很近距离地拍摄孩子身体的局部，有人拿着食物像逗动物园里的小动物那样逗孩子……这些情境对于一个西方背景的人来说是有很大问题的。焦点开始不外乎主要集中在人权上，第一个问题就是艺术家的权力到底有没有边界；第二个是母亲对孩子拥有的权力的问题；第三个是艺术机构权力的边界在哪里。其他附着在里面的还有一些围绕这个话题引发的其他问题，比如肖像权、版权、性别（如果是男孩是不是意见就小一点儿？）等等，当时基本是围绕这些在谈，说到最后就是，那我们所理解的艺术到底是什么？艺术空间是什么？“长征”是什么？还有这个事儿说到底是卢杰的问题还是徐震的问题？还是我们大家都有问题？

秦思源：可能也是因为自身背景的原因，如果我不认识徐震，单从一个西方人的角度第一次看到“苏丹”那个作品，我也可能会觉得有问题，我觉得这是和西方人的某种道德观相联系的，而这种道德观其实是来自于很多历史的内疚感，比如西方国家财富积累过程中殖民或者剥削带来的负面问题，是直接和基督教的道德观联系在一起的。现在基本上每一个受过教育的或者中产阶级的西方人都会有一种源于基督教的道德意识，像对人权、剥削这些东西都很敏感。所以当一个西方人面对徐震这个作品的时候，他可能很自然地会去思考金钱与机构、权力、这些因素之间的联系，会想到这里面是否存在剥削这样的关系。我开始多少也有这样的感觉，这其实是不动脑子，没有真正进入到作品语境里的一种表面反应，其实应该慢慢进入到作品语境里面去发现问题。这里面的东西挺绕的。

林天苗：我第一眼看见那个小孩儿是挺难受的，我不是从艺术的角度讲，而是从一种完全直觉的感受上。我以前作过三年的幼儿园老师，那个幼儿园里有各种肤色种族的孩子，我都接触过，我觉得他们身上都有一种属于孩子的很敏感的东西，都一样的，我想这对于孩子来讲可能是一个问题，包括我自己也是个母亲，所以我看着孩子在现场表演了一会，真的是有点不忍心，然后我就从那个孩子的角度想，她长大以后会不会恨中国人，会不会恨她妈妈？因为如果这个表演只是开幕那一下午，我觉得也许不会对孩子产生什么身心的影响，但是半个多月的时间肯定会让她有很深刻的记忆，会对她产生某种影响的。但是从作品的角度我很喜欢徐震的这个作品。

卢杰：我们内部讨论的时候也曾说到类似的问题。像刚才思源说的，这些是一个道德感的问题，道德感它是一个尺度，而一旦存在尺度的话，（表演）一天都是不可以的，它是一种带有个人化的情感，一个尺度的问题，就是说可以不可以，跟几天没有关系的。

秦思源：有很多细节其实是我们这些只在有限时间里在现场看一会的人难以发觉的，所以长征的工作人员在这方面感受肯定比我们深，因为就像天苗说的，有些东西随着时间的积累会发生和变化，一天和一个月肯定不一样。

卢杰：对，所以我现在觉得其实应该让一个员工始终在现场工作，跟表演者是对等的一个关系。这种感受可能才是最完整的，不同的人在不同的时间去进入现场，实际上是把一种很完整的东西碎片化了。

林天苗：那么艺术家的权力真的有那么大吗？画廊作为艺术机构的权力真的有这么大吗？这是一个疑问。从孩子的角度看，代价这么大，值得吗？我记得以前朱昱做《食人》那个作品的时候，就引起很大的争议，给我很大触动，因为我当时刚刚生完孩子，本能的无法接受，但并不是说那个作品不好，不是一个层面的问题。

秦思源：另外，我觉得孩子一般都是很直接的，不像成人会掩饰一些东西，他如果难受或生气的话是会哭会闹的，但我在现场看到她就是在那儿挺安静地呆着，并没有哭闹，那个母亲看上去似乎也没有任何问题。所以我一开始看到那个场景的时候虽然觉得有点不忍，但也没有发现哪方面真的有问题。

卢杰：有一种说法是说那个孩子其实玩得还挺开心的，只要没有强迫她去模仿卡特原作中那个一模一样的动作，那么还是挺尊重那个孩子的。这就联系到天苗刚才所说的对孩子一辈子的影响，这个其实是不可知的，每个人的童年经历都不一样，看待的方式也不一样，有的消极，有的积极……这也许会回到母亲拥有什么样的权力这样的话题。

林天苗：以我小时候的经验来说，我妈总是会在我玩得很开心的时候把我从一堆兄弟姐妹中挑出来去帮她做缠线的活儿……我对这事的记忆就特别深。这种记忆里有一种痛苦甚至受虐的感觉在。

卢杰：说到这里我想有一个相关的细节需要告诉大家：刚开始的时候，徐震和我们商量，折腾了六七个月想要从苏丹找一个孩子，后来苏丹的渠道走不通，又去肯尼亚找，也没成功，最后找到的这个黑人孩子是在中国的广州。实际上这个孩子是在中国生，在中国长的，她上中国的幼儿园，会讲中文……非洲对于她其实是一个抽象的文化背景，是我们所附着的一个强加的想象，它实际上是一个身份标识，并不是个人的。这孩子所面对的生活是我们的广州，她所介入的苦难或者光明可能更真实的是关于广州和中国的，这是很有意思的一点。

顾振清：我想跳出大家刚才讨论的话题来谈一点：一个作品在实施过程中或者实施现场引起的道德情绪或道德判断，跟这个作品的价值判断到底有什么关系？因为这个道德判断毕竟是这个作品的一部分，但是刚才我听到天苗无条件地说这个作品好，我想知道说这个作品好，它好在哪里？上下文是什么，判断背景是什么。而不是只作道德评判。

林天苗：从我的经验来说，我认为在海外的第一代中国当代艺术家他们在做作品的时候，还是有一种基于自身身份的东西在里面，就像中国人、女性主义这些东西还是抛不开的。而从徐震这次的作品中我似乎并没有发现这样的姿态和心理。他给我的感觉就是很纯粹的艺术家立场，有一种自信，谈中国也行，谈世界也行，谈什么都行，而且做得很到位，这是我喜欢的。

秦思源：我觉得现在很多作品其实是靠题材成为一个作品的，但其实可能是很空的，不管是形式还是别的方面。这个题材可以让人联系到很多东西，反而不用面对作品本身。但徐震这个作品就是一个作品。当你不知道该怎样去面对或思考一个作品的时候，我觉得它最后的根源可能就不是题材问题，因为题材问题很容易产生思考的依据。我认为抛开刚才所说的道德判断，这件作品其实是关于“观看”本身的，这一点是我的评判依据之一。徐震的这个作品不只是形式和内容上的，它还包括了我和他作品之间那个看与被看的关系。



顾振清：这一点我不是很同意，我觉得徐震这次的作品不只是一个简单的观看和被观看的关系在里面了。这两个作品既有形式上的，比如“山寨版”的宇宙飞船，“山寨版”的非洲现场；一个“天上”一个“地下”；题材又与当下的社会热点有关：苏丹人质问题和“神七”上天……我觉得从观念到形式，到事实政治，联系非常密切，非常广泛，而观看只是一种已经存在的事实……你讨论的是要把关于观看的其他附加因素抽离？还是他的作品特意去排除这种观看以外的其他因素，这就要看艺术家的目标或者说他的目的是什么，我觉得这个可能会成为一个价值判断的理由。否则的话光讲观看与被观看的关系，是非常日常的，在任何展览里都有这种关系，我觉得一个作品如果激发的是一种日常的判断和经验，那是没法作为一个正面评价的理由的。

秦思源：每一个作品都是存在观看的，但并不是关于观看的，不会让你去想关于观看的政治性，观看的权力等等这些问题。我觉得徐震这个作品跟朱昱作品很不一样的就在于这一点，它是关于“观看”本身的。这对于我来说，是从这个作品中想到的比较有意思的一点。

顾振清：朱昱的那个作品，我觉得非常重要，是因为他的作品在那个时候去挑战很多艺术家权力，还有社会道德底线，这几个底线一直在，而且把挑战那些底线作为他做作品的一个非常重要的理由，这些是朱昱预设的，而且朱昱为此承受了巨大的社会压力，这种预设的关系，就像杰夫•昆斯（Jeff Koons）跟那个脱衣舞议员（乔林娜Cicciolina）来做的那个作品一样（《天堂制造》系列），而徐震这次的作品，他所承受的压力，所挑战的方向，实际上不完全是预设的。有可能是徐震这个作品所预设的一个学术方向，并不是我们刚才一直集中的焦点。我觉得徐震他谈的这个方向肯定不把道德判断作为一个主要方向，而是把艺术的价值判断，或者当代艺术往何处去，怎么样继续可以跨进往前走，作为一个价值判断。所以我觉得这作品好就好在这个方向上的发展。就是现在大家在讨论的让艺术继续推进的可能性。如果一个作品它简单地在拷贝一个套路或经验的话，是没有价值的，比如说，尺度放大。尺度放大有两种：一种是数量放大，一种是尺寸放大。很多人就是把简单的尺度放大形成的陌生感作为当代艺术的某种形式和套路，那么这种形式我想肯定是没有贡献性的。而徐震此次展出的“山寨版”的宇宙飞船尺寸上似乎有一点儿放大，但它绝不是一种形式或套路上的。所以它实施的完成度，或者实施过程中所带来的问题，有可能比其他同类题材的作品更多，这个是我所关心的。国内当代艺术有一种“八股”的现象，这个在形式方法上除了放大法，还有材料转化法，材料转化法也是没有意义的。目前国内很多艺术家还在一种当代艺术的学习过程中，还在一个不断对来自欧美的观念，来自欧美的这样一个艺术体系的课程当中“交作业”，而徐震不是在“交作业”的过程中，他在超越这个作业，并从这个作品中开始找到自己的一个自由度，中国艺术家还可以超越那些套路非常自由地来探讨问题。徐震自己丰富的策展经验，以及作为一个艺术总监的空间经验，使他知道如何能让空间气场获得一种除了观看效果以外的对人的各种知觉能力作用的一种效果，那么这个展览我觉得是一个比较成功的展览。那么比较成功的展览所引发的一些局部的争论，我觉得是锦上添花，而不是价值判断的好坏。道德判断肯定不能左右价值判断。

卢杰：徐震的这个作品有一点我非常满意，就是他真正达到了一个能代表目前状态的程度。另外一点是，这个作品其实开始是准备在英国伦敦的一个展览上做的。最后没有做，并不是真的无法实现，而是考虑到其实这个作品我们应该离开以前工作的一种习惯和思考，不把它分为在哪一边做或者给谁看，就是没必要那么区分。其实这个作品在中国做同样会非常有意思。在哪边做的这种分割，是非常有意义的一个话题。

付晓东：如果这个作品是在英国或者美国做的话，它会是在一个种族问题成为重要的社会问题的环境中来谈的，所以其针对性将是非常直接的，那种种族关系是每个人都有切身体验的，但是在中国就不存在这种种族问题，所以在中国看的时候，可能人们会觉得纳闷和有距离感。

秦思源：中国没有种族问题吗？

卢杰：我觉得说“中国没有种族问题”是不对的。比如唐宋06年在长征空间做的那个把一个西藏美女关起来一个月，让她自己画画的项目，就和徐震这次的作品有一点相似之处，肯定是有民族的问题在里面。

付晓东：但那是西藏和汉族之间的种族关系，但是这个非洲小孩所代表的语境可能会让人联系到被西方强烈抨击的那种所谓中国和非洲国家的新殖民主义关系。

卢杰：那个意识形态的边界也是历来模糊的，所以在这个作品里面也必然会涉及，哪怕它不是引导性的，也会触及，也会进入某个话题。在不同语境下的阐释方向是多元，而不是单一的。这也正是徐震作品的成功之处，它把我们带进这个话题是不会因发生地点的不同而改变的。徐震这代艺术家已经超越了之前老一辈艺术家可能有的一种问题，他们可以不受某些约束和影响，更加积极能动地反映目前的存在状态。

顾振清：我觉得这个作品放在“长征”做、放在中国做，反倒帮了作品的忙。因为这个作品如果放在伦敦做倒是有点像量身定做的，就是Size Specific，根据现场来做作品。其实这个作品涉及到的意义，已经不是说中国艺术家在伦敦的现场去做作品的意义了。而是提出了一种普遍意义，包括种族问题。中国的很多知识分子，在种族偏见上比白人是有过之而无不及的，我们有相当强的种族偏见，比如我们的很多女孩子都觉得黑人很脏，好像他们身上是永远洗不干净的，还有像康有为的《大同书》里就出现过灭绝黑人的言论，他认为在未来的大同世界里是不应该有黑人存在的……

林天苗：这个问题不光是在中国，整个亚洲地区都是这样……你很少能看到亚洲女孩子嫁给黑人的。

顾振清：就是说这里面的问题其实是即将爆发的，更新的问题。从奥巴马的选举成功，我们可以看到某种程度上已经在美国局部解决了的问题，可能在我们亚洲很多国家会面临更大的问题，只是还没有到那个时候大规模显现出来。

秦思源：中国还没有开始面临一个种族的问题。但是以后可能会有很多问题，就像那些真正在中国生活的移民……

朱昱：比如等那个小孩儿长大了以后……

秦思源：对，所以说只是还没到那一步……

顾振清：问题没发作出来，并不是代表没有问题。这个问题是存在的。

卢杰：因为它到中国做，就必然会涉及到中国的一个巨大的黑人社区的问题，在我们心里面基本上也是不太有可能去关心、关怀的。据说在广州谋生的黑人有二十万之多……

林天苗：其实你看比徐震老一代的艺术家，他们也没有一个正常参与的心态，实际上也有种族歧视，在某种程度上，也是文化歧视。他不断地在表述自己的背景。艺术家在创作中可以做一下以身份为题材的作品，而且可以做的很好，但是如果他一直是以自己的身份问题来呈现其艺术，最后我觉得就会做死了，给人的感觉似乎不再是艺术问题了……

秦思源：徐震这次的作品如果在伦敦做的话，我认为想这个作品的可能性会变得很小，因为大家对它的反应会太强烈，所以反而很难……



卢杰：关于作品在哪里实施的问题，我跟徐震之前大概有过五六个月的讨论。如果在伦敦展就完全不一样了，一个是它所积累的，像殖民话语，观看制度等等这些都已经很成熟，细化到一种公共话语的程度了，连街上的老百姓也懂赫斯特（Damian Hirst）的作品。所以它进入的解读情境是和国内完全不同的。比如我们去年把徐震的作品《只要一瞬间》带去美国参加PERFORMA07行为艺术节，在纽约的JAMES COHAN画廊，跟以前在长征空间做是完全不同的。在“长征”做的时候，798里那些游客和工人都争着上去合影，摆各种姿势，非常热闹和互动。而在美国展的时候，观众进去以后，静悄悄一个个在地上坐着，我注意过，有人最长时间坐了一个半小时，跟作品进行静默的交流然后离开。我想象在伦敦的话会和在美国的效果差不多，和在中国肯定不一样的。一个是把事件带进中国来，就是说把中国带进去，就是中国以前那个所谓的欧美、西方或者国际，那种紧张度，现在已经可以破解了，我可以拿来国内做，不必非得把自己带进以前的那个上下文关系。

汪建伟：我很喜欢徐震这次的作品。其实我从徐震的《8848-1.86》那种虚构类作品开始注意他的这种创作，我还发现在他这个年龄的某些其他的艺术家，也开始出现这样的创作，但是我还找不到一个很合适的词去描述，总觉得好像有一种很新的讯息在里面。老一辈艺术家曾有的那种特殊情境、身份政治、地缘政治、异国情调，或通过差异来展现作品的特殊性，好像在这个作品里几乎都消失了。但是问题还是在这里面。这就有一个很有意思的话题：同样是问题，但是徐震没有以一个区域性的身份来提，这在几年前我觉得是一个禁忌，就是如果你不带有特殊身份和一个地区性的环境来谈一个普世性的问题，会被认为是不对的，但是我觉得这种不对实际上是建立在一种很两极的基础上的。那么现在我觉得，你如果把这种正确性解决以后，其实自动地就把这种两极对抗所产生的一些问题解决了。因为我们以前的作品，看得出来，大概有两个焦虑：一个是意识形态焦虑；一个是西方焦虑。艺术家的作品，使用的材料和他的背景，包括艺术家自我的阐释，都好像是在这两个背景里凸显出来的。包括我们最近去国外开会，还是很容易形成一个定式：一坐下来，就是中国跟西方在对话。我们如果谈中国的话能不能还有另外一种方式？比如知识公平的方式，一种思维方式的两种方式，而且它不仅仅就是两个地域的问题。这种定式的东西会容易把你的作品，到了最后，观念是被排除在外的，而且这个作品里的其他部分是在不断生效的，这是我们以前特别痛恨的。实际上也是我们从二十年前开始去国外做展览到现在，一直面临的问题。那么我觉得像徐震的这个作品它好像已经开始摆脱这样的困扰。我们有时候谈资讯，容易谈得比较抽象，但实际上真正好的资信作品它能够调动不同的经验，甚至包括直觉经验，都共同去把这个作品达到一个位子上。那么我觉得这个作品里，我发觉它有三个东西，比如说，像卢杰跟徐震讨论的前期，我觉得有很多东西已经可以看出来了。可以说像非洲、那张照片的争议性、普利策奖、自杀的摄影师，包括近期发生的苏丹人质事件等等这些可以使人产生相关联系的因素，每一个都可能构成一个系统，但是这个系统既增加了这个作品本身的厚度，同时它又没有停留在任何一个符号的层面上得利。我觉得一个艺术家如果能做到这一点是很难的。徐震这次的作品中，包括宇宙飞船，那个黑人孩子，甚至稻草组成的草垛这些徐震想要模拟的情境，他实际上把它弄得很含糊，这个不仅是简单的否定再否定，混淆再混淆，其实做这样作品的艺术家已经开始知道，知识在哪一部分可以把另外一种部分否定掉，然后否定掉一半的时候，意义就开始出现，很暧昧。我觉得这是一种能力，我看到了一个艺术家他有能力通过更多的一种关系来建立他的作品，包括现场，这就是我喜欢徐震这次作品的理由。

卢杰：也就是因为那个开放性，所以再说到“后台”或者早期吧，最痛苦的就是做海报、广告和请柬了。所以就产生了那个“史上最差”的请柬海报。因为无法言说，所有东西的指向性都不能明确，因为指向性在每个局部都明确有效，然后联系在一起它就有一种开放性的不定性。

汪建伟：因为我觉得这个现在也是有人在讨论的，就像所谓相对主义的艺术事实。我也可以以我的创作经验来谈，我在创作中也很警惕某个东西有很支配的因素，因为它马上会显出一种意义的在场，但每个艺术家不一样。有的艺术家他认为某个东西是需要在场的，但是像刚才说得，如果让任何一种东西都达到一种均衡的现场，是非常困难的。其实很多国外的批评家，我觉得也注意到了这个问题，使用这样一种方法论建立起来的艺术，他们现在开始讨论，没有一种支配性的东西是否合法，我觉得这是一个问题。但起码我觉得徐震的作品它开始接触到这个问题了，而且不是简单地说什么中国的社会政治等等话题，我觉得这个还有另外一种东西。中国现在有一些做哲学或其他人文社科的学者，他们已经开始意识到，并试图去摆脱使用一个在西方语境下讨论问题的方式，很谨慎地去使用比如“东方”、“东方主义”，或者以一个反对者的身份更强化对方的那种话语，最近还有人提出了“帝国”或“天下”的用词，这两个概念实际上是在没有受到西方那种话语影响之前的……

卢杰：你说的这些现在是很明显的一个迹象，也是一个大话题。就是虽然说是社科领域，但是更多的也呈现在经济学层面，就是“天下观”的一种经济学观和“帝国观”的一种经济学观。这是这个国家和某种问题大到一定程度时必然要去寻找的一个方向。是经济学里面社科背景的人在做经济学，比较典型，是在建构“天下观”的一种状态，但这也是非常可疑和复杂的。

汪建伟：就是回过来为什么说我喜欢这个作品，我觉得每个艺术家他的经验不一样，他所展示出来的这方面的能力不一样，而且角度也不一样。记得有一次我看到一篇文章说中国的艺术家什么都不定，作品是瞎做出来的。但我觉得实际上不是那么简单，我为什么说这个？就是说不是每个艺术家他在理论上或者文字表达清晰度上的意义跟这个东西有关联，它有很多直觉意义上，教育共同体意义上的……这是我想到的一些问题。

卢杰：实际上由于历史发展的太快，徐震已经是“老”艺术家了。我们经常在一起聊的时候，很多人就会指着徐震说，他是老艺术家，另外一些就说他是新艺术家，就在争论。

林天苗：我觉得徐震这次的两件作品要比起他前一些作品是“熟”，这种熟挺“悬”的其实。特熟了，就是感觉好像哪都考虑到了，这挺麻烦的。

顾振清：我同意天苗的想法，就是让我给珠峰那个作品打分的话，分数是会比他这次的作品分数高。它已经显露出徐震驾驭这类作品的一种熟练和套路化的痕迹，但是徐震从那件作品到现在的作品，我觉得他所破解的两个焦虑，就是刚才建伟所做的非常精彩的发言，就是一直笼罩在中国艺术家头上的阴云，还有一个就是破除意识形态加异国情调的焦虑，这样的焦虑正好是徐震这段时间最想摆脱的东西。可惜“恐龙”那个作品我当时是给了分数比较低的，有的我觉得好像是又回去了，艺术家驾驭，包括之前像《黑客帝国》中动作的那样一个作品（《只要一瞬间》）我觉得也是回去了。这次的作品我还是认为是好作品，但是我就觉得艺术家其实对辩证法或者相对主义的一种考量实际上不是那么理性，其实是很感性的。然后他其实一直在一种资讯的感受里面在找到自己大约要走的方向，因为他不知道那个未知的边界以外的东西是哪一部分。那么从这里跨出去的话是需要一种勇气，有时候有些跨度太多太大的话，这个作品能否称为作品都成问题。这个作品还在讨论，因为大家都认同是个作品，而且刚才发言的人基本都在肯定这个作品……

卢杰：我觉得至少从你理解的角度，艺术家对于相对主义的观点，或者徐震的观点是没有问题的。但比如说邱志杰作为一个艺术家、策展人、批评家和教育家，同样一个有多重身份的人，他既批评相对主义，但是他跟相对主义是怎么样的关系也是很复杂的。对我这样一个身份的人那就是更具体了。所以那天我们空间内部讨论的时候，有员工就觉得说我到底是哪一派的，这个相对主义是不能回避的一个话题。又说回到了这个是不是好作品……

王功新：老汪刚才说了他对徐震这次作品的一种肯定的态度，包括老顾刚才总结说也是比较喜欢。但是我自己觉得，对我来讲，我不是策展人或批评家，所以我还是从艺术家的直觉上来看这个作品。从一种直觉欣赏和互动的角度来说，比如我和天苗两个人在同一种环境下，我和她对那个孩子，包括对之前朱昱的那个作品，她马上会有那种下意识的反应。但我从直觉上就完全没有她反应那么强烈。就没觉得当时朱昱做那个东西和徐震现在用小孩，没有很明显地觉得这个作品中的小孩怎么样或有什么问题。我的直觉是，从那天一进徐震展览的现场，就是从一个黑的空间看到这么一个大的宇宙飞船，然后马上进入一个明亮的空间，我是完全在一个没有理智控制的情况下激动了，是直觉上的很喜欢。这个作品太让我很久看不到了。就是在最近中国当代艺术和市场比较疯狂的一种状态下，“长征”做这么一个展览，非常直观地让我产生一种感动，这是我期待的，我期待作品能够让我进入这么一个状态。但是后来我又发现，自己好像越来越不喜欢这个作品了，而且到今天越讨论越觉得加强了这个作品的浅薄。但是这个东西是在一个什么层次上呢?说他作品不好，首先是要拿到一个国际性的好艺术家的水准上来看的，而不是说跟那些根本不想去看的那些艺术家的层次上去看，这是两个层次的问题。我当时刚看这个作品的时候实际上是有一种“误读”，因为当时不了解非洲有那么一个事件，有是有一个新闻记者拍了那么一张照片，然后引发了后面那么剧烈的社会反应，就是所谓的一种政治性和社会性的东西在里面。而我当时在现场的直觉就是，从一个黑的“宇宙空间”，漆黑冰冷的环境中一下子进入了一个像梦境和天堂一样灿烂的地方，还看到了一个很漂亮的非洲的小孩儿，在那么一个草地上玩耍。就是那种最原始的，像天堂一样的光线刺激把我带入到了一个像古典绘画一样的场景中。我学过古典绘画，喜欢法国现实主义那样的画，所以我当时就拍照，同时和一些朋友调侃，说让我想起了怀斯或者艾轩的画。那种很美的田园风情。所以我从直觉上没有产生任何同情，或什么关于种族主义、政治、人道主义等等这方面的考虑。就觉得当时那种感受很美，包括看着那个小孩她也很高兴，看着大家都那么欣赏她。

卢杰：可是那个宇宙飞船的作品难道不会让你想到“神七”之类的问题吗？非洲那个作品是因为你没有那个背景的了解，但飞船这个肯定有的。

王功新：宇宙飞船那个我当时真的不知道那里面是不是真的有人，那个作品我也没细看。因为我觉得那里面可能会有人，就是和这个飞船有关联而已。那么一种黑暗的环境又让我突然进入明亮里面，作为一个艺术家就是给我视觉上的刺激很强烈，就是从这个角度来参与艺术的。后来当我知道有那么一个新闻照片的事件之后，我就开始必须从理性的角度来思考了。就是发现徐震又在企图在讨论一个把社会因素和政治因素加进来说事，那么我们就需要重新来审视他这个作品。就发现把“神六”、“神七”的这个政治背景又和苏丹的这个东西联合起来，我觉得从一个理智的状态去欣赏它，我突然发现“长征”说我们的员工对这个问题的反应和讨论很激烈，就是什么边界问题、政治问题等等就都出来了，这些我就觉得是nothing new，这种问题当时朱昱的东西已经说了，它很直接，我挑战的就是那个边界。那么徐震的作品里是不是就也是这么一个目的性？或者因素的一部分？如果是目的因素的一部分的话，那么我从艺术家角度来讲，他做得到不到位？就需要进一步去考量。朱昱那样一个关于人的非常原始的东西已经引起了社会非常强烈的反应了，徐震有没有必要再重复？再重新恢复一个现场，结果这个现场又不能找到一个很惨的小孩，只能找到一个很美的小孩，那找这个美丽的小孩是故意的吗？如果是故意的话，他是否在转换，把这个关系搞得更暧昧？是不是把这个因素转换了，还是因为找不到那样一个濒死状态的孩子而很“凑合”的找了现在这样一个健康的小孩……那复原那个现场的意义在哪儿？

卢杰：就是说所谓的作品的开放性我们在这里说的有多牛，是不是它其实也可能就那“两桶水”？也就是实际的条件造成的，被我们阐释了，进入理想话语的领域给他越说越HIGH了，是不是这个意思？

王功新：对，所以我觉得我们探讨的一个好作品，如果它带来的问题我们来探讨，是超越了老的、从前的问题……

卢杰：就是你认为如果没有这个历史关系或者语境或者对应的材料、事件或者指涉的身份、政治或者意识形态，艺术家能不能做得更好的问题。

王功新：我的意思是说他的这个作品也可以没有问题，是不是就带来了一个新的问题？结果发现带来的问题就跟朱昱那个作品的问题一样，大家在讨论人肉能不能用？小孩能不能用……就变成道德的讨论了，而道德不是我们艺术的讨论范畴，我对那个不感兴趣。我那时候跟天苗就在争朱昱的作品，我说这个东西是靠法律来界定的，如果说朱昱那件作品触犯了法律，朱昱进监狱或者哪怕是毙了他，那就是他做作品的代价，也是作品材料的一部分，你有没有这勇气？有勇气，那就做！没有勇气，就不做。和大家没关系，大家来批评他道德怎么怎么样……那他的目的就是要来挑战这个道德的边缘。那么徐震这个作品是否也要来挑战这些东西，成心要来跟“长征”的这些姑娘们逗着玩，有没有这个因素？没有这个因素，你要是在部分地去探讨它，包括付晓东刚才把种族歧视的东西也放进来说……这个东西是否是他作品本身的初衷。如果它能代表一个新的问题，那没问题，我觉得很有意思。

顾振清：我来提出一些不同意见。因为你刚才的谈话实际上有两部分：第一部分是在谈这个作品有不好的地方，是由于一种古典油画感，或者说是作品没有做到道地，所以对这个作品有不满意；但后来第二部分是另一标准，这个标准和前面的标准是有冲突的，就是说这个作品没有提出新问题来，所以说这个作品是有问题的。那么正好这两个标准是冲突的，我觉得第一个价值判断在这里是不成立的，因为徐震做作品是“山寨版”，中国当代艺术的魅力就在山寨版，因为我在威尼斯看过森万里子（Mariko Mori）所做的那个假飞船，做得非常道地，非常的炫，但是非常让我不喜欢，那个作品就是一张漂亮的表皮。日本的好多艺术作品就是一张漂亮的表皮，里面没有内含，没有内在的问题。而徐震他是充分利用了中国资源，把作品做到这一步，我觉得已经恰到好处。他的相对主义的好，或者说用中国现有的资源能用到这一步是很好的，如果说他把暗空间或者亮空间做到那样一种极致的话，我们又可以想起那个丹麦艺术家奥拉维尔•埃利亚森(Olafur Eliasson)，或者在泰特现代美术馆做的那些我们认为当代艺术还在发展还在推进和探索阶段的那几个模本，而徐震这次的作品正好是远离那些东西。如果说中国的当代艺术家对艺术还有贡献的话，他肯定不会完全走欧洲所指明的当代艺术的那个系统，或者逻辑方向，它可能会选择其他的一些经验，与我们自身的资源和我们自身的条件相当有关系的资源。所以就是说无论有油画效果也好，没有油画效果也好，正好有我们一个特殊的经验。那么第二个问题，你刚才说的我觉得是对的，因为如果这个作品没有提出新问题的话，它是要打折扣的。但是说这个作品不好的第一个价值判断是不成立的，因为现在大家都认为做的“道地”这个词和英文的“dirty”这个词已经放在一起了，就是你做得越到位，这个东西就越不好，这是一个在当代的价值判断，这是我跟你不同的看法。

王功新：你前面说的那些能再具体讲一下吗？

顾振清：我的意思就是说，你刚才说的第一个价值，感觉好，我觉得这个是一个最正确的判断，就是当你看到作品时的第一反应是最正确的。按照当代艺术的一些学理逻辑，或者根据一些上下文的语境来推断作品的时候你已经在犯一个错误：就是你还是在用理论，用知识来判断艺术家贡献的新的经验，而这些经验已经没法用老的东西来推论来证明了，所以我觉得徐震还是一个推进中的艺术家，他仍然是在当代艺术很多学理逻辑和上下文之外在寻找突破的可能，这就是徐震和中国艺术家能够找到新问题的地方，但我认为这个作品还没有达到这样一个强度，可能“喜马拉雅”那个作品到了这个强度。

付晓东：说到徐震有没有发现新问题这个话题，不管是“喜马拉雅山”还是这次的两件作品，徐震他试图建立一种奇观，或者说是一种景观，他的这种转换方式实际已经脱离了所谓的种族歧视问题，或者所有政治性问题和意识形态问题，这个问题我觉得是来自于语言内部的一个逻辑关系，它超越了其他的外在的社会性问题。

王功新：但实际上我们刚刚讨论作品时所涉及到的问题很多都是道德问题和社会性问题。我们其实应该讨论的不是这些，而是那些带有超越可能性的方面。就像你刚才提到的“奇观”那个概念，因为我喜欢的那一刹那无法用语言来形容……

顾振清：道德讨论肯定是局部问题，现在主要在讨论的其实不是这些……

王功新：因为欣赏一个作品每个人有每个人的经验在里面才……

卢杰：那付晓东你刚才说到“奇观”，能继续深入的谈吗？

王功新：一开始喜欢他的东西，但说不出来，对我来讲就是一个奇观，这东西是有价值的，大家越来越讨论道德问题，我就觉得这个作品烦了，种族的东西都带出来了，又老生常谈了……如果有一个新的问题，新的高度来讨论这个问题，可以。

付晓东：这个问题和徐震一直的创作方法都有关系。比如前面设置一个太空舱，后面设置一个非洲，我觉得这些都不是日常景观，都不是我日常的生活经验。这些所有的体验，我们在座的人都没有过。那么这个东西它是一种幻想。同时还让太空舱里住进了两个人；非洲小孩我们姑且不论她是哪个种族的。他用这种21天的现实存在来对抗虚幻的奇观，我觉得这里还是有一些很复杂的逻辑关系在里面，跟他之前的这种真和假的关系，不管是鲍德里亚（Jean Baudrillard）的还是其他类似这一系列的景观主义、景观理论或者其他的关于奇观的理论探讨，徐震可能都把它融入到作品当中去了。这种虚幻的假象、现实的再造以及现实被媒介化了之后的想象都融合在作品里了。这个要说清楚也是很复杂的。

王功新：对，你说的这点其实就很好的认同和解释了我刚才所说的那种直觉的印象，就是非常能打动我的地方……

付晓东：那么，我们展厅里看到的所有的东西都是伪的，比如伪太空经验、伪非洲经验，这些都是在做假，实际上真正的只有存在经验，就是真正在里面生活的这三个人，他们的生活感受，或者说是一种在地经验，就是试图把这种媒介想象化的假象、媒介再造，把一张图片还原成一个场景 — 是最典型的一个媒介奇观化的重复还原。比如说曼哈顿，他那种城市的建造可能跟我们想象的一个公园，或者一个想象化的都市化的情况，做成了一个名片式的城市 — 对这种幸福美好的生活的一种虚拟。他在这里不管是对太空舱还是非洲，都是对媒介文化的一种重新的还原。他用在（太空舱）里面生活这种最无聊的生存经验去提示它，我觉得最有意思的在这儿。

顾振清：我觉得你刚才抓到一个点，就是用真实的材料形成一个虚幻的假象。这个是奇观的一部分。

付晓东：他是用这个颠覆了所有我们的种族观念，或者是太空幻想，殖民的、后殖民的或者说是新殖民的，这一系列的这种主义的说辞，都是有颠覆的力量，最后这些东西附在“装饰物”上都是一个虚幻的东西，那么什么是真正的东西？

王卫：我觉得从作品本身来看的话，我以前也看了他“喜马拉雅”那个作品，你站在那稍微反应一下就会知道那不是真的。还有苏丹那个作品，因为我自己也是摄影记者出身，所以很清楚这张照片包括那个摄影师前后的故事。徐震的这几件作品包括“喜马拉雅山”、“非洲”、“宇宙飞船”实际上更多涉及到的是真/伪 — 真实和虚假的问题，它可能反射到的是社会的问题和人性的问题。如果从一个艺术家的角度，我是这样觉得。我觉得徐震在面对这几个问题时的转化是比较有意思的，就是用作品来转化这几个问题，这种转化的方法论也好，语言也好，我觉得是提供了一个艺术表达的可能性。至于说作品的好与不好呢，有很多可能是现场比较感性的感觉和一些理性的分析。刚开始宋轶还问过我觉得徐震这次的作品怎么样?实际上那时候大概是看完那个作品后几天，我还没太想清楚，就随便说了一下，说挺像徐震的作品的。这个回答其实跟没说一样。最近直到收到卢杰的通知，才又回过头想徐震这次的作品的问题，还上网看了一下长征员工的讨论。有意思的是我在（员工讨论记录）里面看到有人引用了徐震自己说的一句话，因为当时有的员工在问他为什么不复原《枪毙西贡犯人》那个照片，那个作品其实更狠。徐震的回答挺有意思的，他说那个照片对他来说没有什么问题，但他从非洲这个黑孩子的照片中看到了很多问题，当然，具体是什么问题可能需要徐震自己来回答。但作为一个艺术家，你看到这样的问题，你怎样通过一个作品去把它表达出来？徐震所做的，可能也不能说是解决方式，可能是一种表达。我看了他那样一句话之后我觉得挺真实的，就是这样一种东西。