《里里外外》：只谈艺术，不谈中国

文／余小蕙         

前言

在「法中文化交流年」第一回合的「法国中国文化年」即将迈入尾声之际，最后一波活动纷纷在六月上旬陆续揭幕，其中包括由费大为在里昂当代美术馆策划的《里里外外》（法文标题《道与魔》）、侯瀚如在赛特（Sète）参与组织的《在东南的西部／在西南的东部》、波尔多当代艺术中心举行的《阚萱与崔岫闻双个展》、巴黎吉美博物馆的《常玉》回顾展、《王度》个展第三站在土鲁斯（Toulouse）「屠宰场」艺术中心的展出（尚有第四站，同时也是最后一站，将于九月份在巴黎东京宫举行）等。笔者将就其中两项规模较庞大、较有独特策展立场的展览进行介绍。


目前正在里昂当代美术馆举行（展期至8月15日止），由定居法国的中国评论家费大为担任总策划，广东美术馆、里昂当代美术馆和比利时尤伦斯基金会等三个机构共同主办的《里里外外》（法文标题为《道与魔》），不论从展览预算（八十万欧元）或展场面积（超过三千平方公尺）来说，都堪称欧洲少见的重量级中国当代艺术展。然而，此展所代表的意义更多是在试图将国际艺界对中国当代艺术的关注和探讨从「中国」导引回「艺术」的身上，更确切地说，是将聚光灯的焦点锁定在艺术家作为个人在艺术观念和语言上所进行的各式各样探索。

一项以艺术家和作品为中心的展览，这本该是再天经地义不过之事；然而，九十年代以来国际艺坛一片崇尚策展人风潮的席卷下，以及西方和中国境内对中国当代艺术的展示总夹杂着许多目的性、功利性，抑或其它不无偏差、扭曲的心态，艺术不再只是单纯的艺术，而多半是从做为反映中国政治、社会、经济、文化现实的插图来被介绍和认识，在这背景下，组织一项关于「艺术」的中国当代艺术展，如今成为一块需要努力去捍卫和收复的疆土，以及一个「正当的」（legitimated）策展方法论。特别是在「法国中国文化年」这样一个官方的、以促销「中国」的国家形象为目标的特殊框架中，「凸显个人精神，反对集体图像」不仅成为避免打「中国牌」的方法，同时是我们了解这次整个展览的组织概念和结构的敲门砖。


凸显个人精神，反对集体图像

《道与魔》既没有太多学术理论的背书，也没有提出任何新颖亮丽的策展观念；总策划人在策展宣言中所意欲传达的，更多是关于策展态度和立场的厘清与确立：「这个展览不是作为一种集体的、社会的现象而呈现出来，而是作为个体的现象而呈现；他们的参展不是因为他们的中国艺术家这一身份，而首先因为他们的工作质量。整个展览的结构是围绕艺术家个人和作品展开。这些作品不是对中国社会变化的图解，不是对最新倾向的汇报，而是不同的艺术家、不同的作品的并列。」因此，《道与魔》不论在展场空间规划、整体气氛的营造、作品展示的策略以及参展作品的选择上，力求舍弃任何哗众取宠的设计和包装，而以每件作品获得饱满呈现为主要目标，恰与一年前在巴黎庞毕度文化中心举行的《中国，怎么样？》形成强烈对比（注）。从某个角度来说，《道与魔》可说是回归到一种传统的「美术馆式」的展示模式，换言之，绝大多数艺术家都是每人在各自独立的白盒子空间里展出，然而，当每件作品不论在空间或展示条件上都获得最大可能性的配合和实现时（经常是一个数百公尺平方的展厅展一件装置），展览就成了一个接一个惊叹号的串连。

另一方面，这项展览希望消解中国当代艺术长久以来给人「地下的」、「对抗的」艺术的唯一印象，尤其拒绝附和外国与市场对中国当代艺术的任何集体想象；它强调凸显的是艺术家个人的独立思考。根据费大为指出，这个独立精神，不再是九十年代以官方和禁区为唯一目标的机械性、反应式的对抗，而是艺术家个人的、不受外在环境所牵制的独立、自由的思考。《道与魔》共展出22位艺术家（其中荣荣／映里与孙原／彭禹两对夫妇采合作创作方式）以及一项集体计画「长征」，除了三位艺术家目前定居巴黎（黄永砯与沈远夫妇、杨诘苍）以及一位在纽约（林一林），其余艺术家皆以中国为主要居住和创作地。

三轮车、金顶与惨叫声


在进入美术馆之前，观众可在里昂市中心和美术馆外部首先欣赏到三位艺术家的作品。沈远从家乡福州运来了三十多辆三轮车，停放在市中心Bellecour广场上（其中两辆置于美术馆内部），供里昂市民和游客在广场上自由骑乘。这件作品灵感主要得自于无意间看到的一张关于里昂于1914年举行国际博览会时，同样也在Bellecour广场上展示了一整列中国人力车，并有中国车夫负责拉送客人的老照片。艺术家再次将具浓厚东方风味的三轮车「移植」到法国文化语境的举动，一方面颇有对历史记忆与共鸣的意味，同时也对比映照出相隔90年的时间差距里所发生的物换星移，不仅里昂街景、人民服饰都与今天有所不同，就连法文所通称的« pousse-pousse »也从昔日由车夫以两手拖拉奔行的人力车改进为今天以车轮转动作为动力来源的三轮车；然而，不同文化之间的相遇与冲撞，其间所具有的异国情调、对遥远未知的好奇、新鲜感、了解与误解，抑或纯粹的好玩与乐趣，又有多少改变？

在美术馆门前逗留闲聊、抑或在一楼咖啡座享受餐饮的观众，可能会突然听到一声屋顶传来犹如坠楼般的惨叫声（有时为男声、有时为女声），并在短短不到两秒钟内紧接着一声砰然落地的撞击声。这是上海年轻艺术家徐震的一件声音作品，标题为《是什么东西如此轻盈？》是人的身体？是生命？是艺术？是这个恶作剧的玩笑？这件作品虽然形式非常简单、并且时间短促，但两秒钟之内所产生的暴力、惊惧与幽默感，效力之大，硬生生地中断了观众正在进行的事件的正常轨道。这件作品更多在追求一种人对事物的直接的、身体感官的体验和领受。

抬头找寻尖叫声来源──或是无意间仰头望天──的观众，会看到现代主义风格的美术馆屋顶上竟突兀地矗立着一座在阳光下闪烁发亮的中国亭子，这是黄永砯的作品《金顶》。黄永砯惯例地从展地本身的地理位置和历史脉络中寻找可供发挥的题目；美术馆的对面是名为「金头」的公园，其名称由来与传说十九世纪中期一位犹太人将一尊以黄金雕刻的基督头像埋在此地有关。黄永砯因此「半开玩笑」地也为美术馆建筑「加冠」来遥相呼应──他盖了一座采中国传统造法、贴满金箔的古代亭子。这顶「中国帽子」戴在美术馆头上，一方面可视为客对主人的礼貌与尊重，然而，霸道威武地竖立在美术馆的头上却也暗示了艺术家骨子里对西方文化殿堂与艺术体制的不驯姿态。建筑风格的杂交同时暗喻了全球化时代文化混融的现实以及文化愈混杂愈丰富的态度。

规模庞大、气势饱满的装置作品

一进美术馆大门首先见到的是杨诘苍的作品《隐功轴》，由五片金黄颜色的锦缎湘绣帘幕组成，自天花板垂下，帘幕上头绣的不是美丽装饰的风景、花鸟，而是一堆犹如在漂浮、飞舞中的大骨、骷髅头，颇有超现实主义绘画的梦境感，帘幕左端有一只吸尘器，彷佛正将这些骨头、骷髅一一吸进机身。这件作品从多方面分别对展览的中法文标题，「道与魔」以及「里里外外」，做了令人惊喜的诠释。尽管群魔乱舞，也尽管吸尘器不大而且隐密地处在一角，其所代表的警醒与自觉最终让收伏妖魔仍旧是可能的。同时，标志里外分界（展览、美术馆）与展览起始的帘幕，其材质的轻柔、随风飘动与半透明性，在在表示了分隔里外的这条界线的不定性与可穿透性。因此，与其说是强调了内外的严格分界，杨诘苍其实意欲强调的是里外之间的来回游走与穿梭；不是分隔划界，而是内外所有整体的含括。另外，艺术家将向来被视为女性、手工艺的刺绣引入当代艺术领域的做法，也展现了艺术家不吝「越界」的开放姿态。另一件作品《三千针》位于三楼展厅，散落在地面上的数个大型圆筒垫上插了许多针，每支针头皆以血沾黏了一根头发。

       展览绝大部份作品分布在美术馆二、三、四等三层楼面的所有展厅。楼上展览动线以隋建国的巨型雕塑《衣纹研究──右手》为起点，呈现身着中山装的毛泽东向外敞开的右手臂。隋建国这件作品的展示方式多少已昭示了整个展览呈现的基本调性：作品普遍规模庞大（尤其以装置为多），拥有相当完整与充足的展示空间（多是一件装置一个展厅）。王功新展出《四合院》录像装置，四扇红门以任意的顺序砰然开启与关闭──开启时，可见到各种不同的私密、公众场景──音响在整个展场回响，不断地刺激着观众的神经。


北京艺术家顾德新的展厅无疑是整个展览最醒目、也是令人印象最为深刻的部份。展场四面墙全漆上鲜艳的大红色，地上撒了一地的绿苹果，清新自然的鲜绿与具有浓厚情欲暗示的大红形成强烈、突兀的对比，展厅同时弥漫在诱人扑鼻的苹果芳香之中，观众可以随意拿起苹果，一边啃苹果，一边观赏他从1983年到2004 年的一些重要作品选辑，包括燃烧工业废塑料、捏肉等系列作品。其中一个长桌上头展示了三十多个盒子，里头是艺术家长期以来在不同年代、以不同时间长度捏肉的记录，有些肉片经过数年日复一日的搓揉捏压，变成了小小一块、异常结实的肉干。展厅中央两台冰柜里则装满了新鲜猪脑，正逐渐被结冻了起来。顾德新擅长从对日常生活物品材质的属性与变化可能性（烧融、干燥、软化、腐烂、冷冻等）的挖掘和实验出发，去探索人类和生命存在的普遍意义。另外，嵌在一面墙上的玻璃橱窗内展示了一组用粉红色橡皮泥塑成的小群像，这些深具童趣的雌雄同体小怪兽摆出了许多家居平常、但充满幽默想象力以及浓厚色情意味的各式姿态。

以集体摄影著称的庄辉，这次展出了一件可以「气势慑人」来形容的装置《带钢车间》。他将一间占地面积达300多平方公尺的展厅改装为一座中国七十年代的工厂车间，他以泡沫胶仿制出不论色泽或质感都具逼真钢铁效果的一整批沾着油污的机床、钢板、电动机等，机床右前方放了一个小矮桌，上头摆了盖子打开、内装满饭菜的便当盒，似乎正等着工人休息吃饭；整个工厂浸盈在幽微阴暗的氛围中，让人有走错时空隧道的感觉！这件作品与艺术家的个人经验（庄辉过去曾在洛阳机械厂工作近二十年）与中国一整代人的集体记忆有关。而无意间碰触到钢片或机床的观众，更是惊讶于看似冰冷、刚硬、沉重的金属外表与泡沫胶实际柔软、轻盈与脆弱之间的强大落差。

曾以动物、尸体、人油创作而引发无数争议的北京艺术家夫妇孙原与彭禹，这次共同合作的一件大型装置仍旧采用非典型的艺术材料。作品呈现一个状似平常的建筑工地场景：一具混凝土搅拌机，两旁堆置了像是砂石、石灰的灰色粉状物，以及经过混凝土搅拌机处理过后所形塑出的一支巨型圆柱以及许多「建筑板块」。当观众阅读作品说明时，得知地上的这堆「石灰」以及「混凝土板」竟然是实实在在的骨灰时（都是艺术家从火葬场收集来的剩下的、没人要的骨灰），不由一阵毛骨悚然。然而，短暂的惊惧过后，更多的是对人生无常与死亡必然的一种怅惘、或平常心，作品隐隐流露出对生命循环建构之可能的乐观精神。

林一林展出曾参加广州三年展的《我们的未来》，在一个以砖砌成的墙面上，一只玻璃钢仿陶麒麟破墙而出。林一林长久以来以混凝土、砖等建材来表达中国快速城市化的现实，这件作品在形象上彰显了现代化与传统文化之间的剧烈冲突，麒麟的破墙而出暗示了传统与现代化之间的夹杂牵绊以及传统文化不可抹灭的影响；在现代化的进程中，古老传统的记忆、影响，不时仍会涌现窜生的。

此外，徐震参展的另一件作品是专为这次展览而特别制作的《舒服》，艺术家以奇思幻想将一辆历经风霜的中型巴士改装为一部「洗衣机」，观众透过车窗可以看到里头有包括衣服和塑料瓶在内的各式各样物品在水中不断翻搅、悬浮。

录像、摄影与绘画

在录像作品方面，年轻女艺术家梁玥展出一件录像作品《麦盲》没有任何逻辑性的情节或叙事，更多是一部个人的心情日记，透过不同影像片段的交叠组合，传达出一种模糊不确定但又细腻微妙的情绪和气氛。这是艺术家对自我生存状态以及心理情感的捕捉与回忆。作品充满一种慵懒温馨的诗意氛围。陆春生的《会咳嗽的曲线》，则呈现从高楼由上往下拍一群人在广场上移动的轨迹。李永斌的《太阳》，是在六十分钟内──录像带的实际长度──定点全程拍摄一扇为午后阳光照射的窗户，不做任何剪辑，艺术家以忠实、客观的手法来呈现时间的流逝，在几乎一成不变的画面上，隐约可感觉到太阳在窗户上的缓慢移动。时间在没有任何事件中不留痕迹地悄悄流逝，这不正是日常生活的真实写照？这件作品以非常朴实但感人的手法，表达了对时间和生命的思考。上海艺术家杨振忠展出两件作品，其中之一是 1995年的录像作品《洗澡》，呈现艺术家本人穿著衣服洗澡，从抹肥皂、刷洗、冲水、到用毛巾擦拭的整个过程，每一步骤都经过精确的时间计算。另一件则是专为这次展览制作的大型录像装置《围》，在一间360度的大圆厅中以八架投影机同时反复地播放一群人做跳跃式的前进或后退，影像毫无缝隙地填满360度的屏幕墙。入内观赏的观众似乎被人群给团团围住。另外一楼放映室播放了杨福东参加上届卡塞尔并且备受瞩目的《陌生天堂》。

在摄影方面，值得一提的是广东艺术家王宁德的《某一天》系列，相片的主角皆是一群毛装或旧式制服打扮，紧闭双眼，彷佛拒绝面对现实、一味沉浸在梦想（理想？幻想）中的人。以传统绘画语言创作的艺术家，这次仅有王兴伟在波状起伏的瓦棱板上创作、描绘足球场或花海的作品以及谢南星融合抽象与超级写实风格、画面平淡柔和的大型油画受邀参加。

另外，美术馆四楼展厅完全用来展出由卢杰和邱志杰共同策划，于2002年实施、获得上百位艺术家参加的《长征── 一个行走中的视觉展示》计画（活动详细资料可参阅http://www.longmarchfoundation.org）。面积约400多平方公尺的展厅，从墙面到地板，塞满了艺术家在沿途所制作的各式各样作品，以及道具、文件、资料、录像和照片，给人一种铺天盖地、视觉凌乱的感觉。      

总的来说，《道与魔》确实展出了不少令人印象深刻的创作，展览也提供了相当优越的展示和观赏条件，从美术馆走出来的观众或许对中国当代艺术没有一个全盘的或历史脉络式的认识，但脑子里多少能够鲜明地烙下一些个别作品的形象与给人的感受，而这，不就是一个展览成功的第一步？