时间：2009年2月21日
地点：UCCA报告厅
主持人：郭晓彦（UCCA首席策划人）
嘉宾：卢杰（长征空间负责人）高士明（策展人）
郭晓彦：各位观众下午好！很高兴周末的时间和大家一起跟艺术家有一个谈话，我是郭晓彦UCCA的策划人。先介绍一下台上的三位嘉宾：
首先介绍艺术家邱志杰，他为我们贡献了一个非常好的展览，在上一周开幕了。邱志杰作为艺术家，他承担了很多观察、思考，在艺术的创作里面有自己非常完整的系统。然后他的构思和实践也经过了非常长的一段时期的发展，所以在他的创作里面很多的思绪不是那么简单的就能呈现出来，是一种一言难尽、千言万语的状态。我们也希望通过今天下午的谈话，通过这两位策划人的介绍和他个人共同的工作经历，我们能更好地理解他的作品和展览的想法。
高士明，中国美术学院人文学院副院长，同时他也是非常年轻有为的策划人，他最重要的工作是去年的“广州三年展”提出了一个非常伟大的展览构想。我们发的材料里面都有他们的介绍。
卢杰，北京长征空间的负责人。“长征计划”在展览史上非常重要的一个创举。这个计划是从2000年左右开始，他的计划里面包括了展览研究、主题创作、调查等一系列的活动。共同构建了一个非常强的系统。他们两个人和邱志杰都是在一起有过很长时间的交流，共同的工作。同时他们三个人又都是谈话的高手，所以我想今天下午的谈话可能是非常有意思的。
高士明：都是谈话高手算什么界定？（笑）特能说是吗？
郭晓彦：都有非常强的言说能力（哈哈），都很强烈，所以我先把话筒交给卢杰，因为上面写的是“卢杰对话高士明”，其实是三个人的对谈，请卢杰先做一个开场。
卢杰：我今天的状态不是太好，因为时差的问题，现在年纪大了，倒了一个星期没有倒过来，如果时差一直延续下去也是很幸运的，能够一直处于晕的状态。刚才我们也聊过，就是待会儿要怎么来聊。
对我来说“对话高士明，谈论邱志杰”好像是一个很陌生又很熟悉的工作，但其实这个工作也中断了很长时间。之所以有这样的荣幸，我和士明今天在这里能和邱志杰聊一聊，这是一种机遇。
之所以选择咱们俩，好像感觉我们对邱志杰会比较熟悉，我们之间有各种工作关系、朋友关系等等。其实我们应该首先有一个警惕，我觉得由于邱志杰对高士明陌生；由于高士明对邱志杰陌生。希望通过今天这个对话使自己感觉对自己又陌生。我觉得这是一个公共平台的对话，和私下的对话、了解又不同了。包括我自己曾经有荣幸，跟士明一样在老邱展览准备的过程里面和他聊过，但是真正进入展厅的那个震动、那种陌生感，和原来在方案上纸上谈兵的状态是不一样的。所以虽然是“卢杰对话高士明说邱志杰”，我觉得话筒首先要传给高士明，如果他不说话我怎么和他对话。请你先抛砖玉引砖一下。
高士明：咱们两个被搬到这儿来主要的原因是“亲友团”，我们基本上是以亲戚、朋友的身份过来的。但是我注意到陈韵在发E-mail的时候，要求我们的有一条，最后一句话“希望我们能够多讲一些邱志杰不为人知的故事。”我后来想一想，觉得很难。因为邱志杰自己是一个大喇叭，而且是博客的狂热写作者，邱志杰的博客在中国当代艺术界应该是相当有影响力的媒体。所以我们很难找到他的不为人知的部分。但我还是想到了一点，这一点到后面再谈。
因为我们都是以亲戚、朋友的身份来的，所以我们很难像当年福柯曾期待的那样，有一个匿名的身份，让批评者或者是写作者能够面对一个无名氏的作品发表意见，这是福柯在70年代的一个愿望。但因为我们是亲戚、朋友，所以今天很惭愧做不到这一点。
刚才卢杰说：“我们主要以捏脚为主，还是以按摩为主（哈哈）。”但最后我们产生了一个设想，我前面的砖扔出来之后，主要是由邱志杰艺术家作为“被告”，卢杰作为“公诉人”，我勉为其难做辩护律师，但很多时候可能需要艺术家自辩，郭晓彦作为法官，在座的大家就作为听证席。今天形成这样的一个局面，可能会让我们大家谈得负责任一点。
有一点我希望提醒自己，也提醒我们坐在台上的这几位：
第一，今天尽可能不调侃。因为艺术界的风气使然，明明可以正着说的道理，大家要歪说才显得有意思。但现在我们还是稍微老派一点的正说。
第二，如果不做调侃，不做人身攻击，剩下谈的事大体上都是值得谈的。
因为卢杰让我先抛砖引玉，我就想先提一下。坐在这里我就想起去年黄永砯个展开幕的时候，当时也是UCCA教育部做的一个讲座。他们请了邱志杰，我认为这一点非常正确。这个正确性不仅仅是因为在邱志杰还是一个中学生的时候，他看到了“厦门达达”的展览，就是在要被烧掉的头一天看到了“厦门达达”展览，从此改变了他人生的方向，这就是当代艺术的力量，这是一个机缘。
我觉得在过去80年代、90年代的艺术史中，有两个文本非常有意思，都是艺术家的写作。第一个是黄永砯在1982年到1984年写的一个手稿，这份手稿在去年UCCA出版的两本白皮书《85新潮档案》里面第一本有收录。
第二个文本是十年之后，92年-94年，邱志杰在杭州三台山隐居的时候，我记得是三本笔记本。后来出版成为他的第一本书，就是《自由的有限性》。
如果大家把这两个文本对照一下会觉得非常有意思，因为他们的资源几乎是一致的。在哲学上的资源是维特根斯坦；在视觉上的资源，一个非常重要的案例是马格里特。永砯那里面有一个非常重要的案例也是马格里特。当然有一些不同的表现，但资源几乎是完全一致的。
在这些资源里面，黄永砯在1982年看到的维特根斯坦，应该说是二手还是三手的一个资料，而邱志杰在92年-94年期间，他当时在北大跟陈嘉映上《哲学研究》的课，从哲学上是一个相对更加近的一个因缘。
我提这两个文本的意义是说，享有了完全一致的智力资源和视力资源的两个艺术家，为什么最后走的是不同的道路？最后产生的结果不一样？这个是挺值得大家讨论的问题。
我提出这个问题的时候，我心里在想，我猜测答案是什么？我能够找出两种可能性：
第一，除了刚才那两个资源之外，还有一个共同的资源是“禅宗”。但是在84年黄永砯的文本里面，禅宗占的位置要比在92、94年邱志杰的文本里面占的重，而且重得非常多。
第二，我想是因为黄永砯后来出国了，他的语境转换了，他在一个新的语境里面遇到了一个新的问题，他开始从“断舌”到“养舌”。他开始走了另外一条道路，开辟了另外一个问题的空间。
不知道这样说老邱对不对。据我的感觉，老邱其实从来都不是一个彻底的“虚无主义者”。在这一点上，跟永砯在80年代的“达达时期”是不一样的。同时老邱的主要活动基本上是在国内，他不断的出国参加展览，但是他主要的活动重心，以及他关心的语境是在国内。大家众说周知老邱在国内艺术界，我们说他在理论上、写作上几乎是无敌的。
严格来说，今天老邱到目前为止还没有真正意义上的批评者。我指的是值得尊重的批评者，希望公诉人一会儿能够承担这个角色。
实际上因为他没有一个真正意义上的批评者，甚至是对话者，所以说老邱在各个时期的转换，从90年代初开始，《兰亭》那个时期算是比较观念艺术的时期。从“观念艺术时期”到95、96年左右的“新媒体时期”，后来到非常短暂的一段“反观念艺术时期”，后来到“后感性”，然后一个短暂的“现场艺术”的过渡期，最后到了《长征》，这是非常重要的塑造时期。 然后从“长征”，结合“现场艺术”，这两者整合成了今天这个阶段，就是“总体艺术”阶段。
总体艺术阶段既是一个创作的范畴，同时也是教育的范畴。我想大家可能也都了解。但是这一路走过来，无数次的转折，我们一方面可以说他别开生面。但另一方面，所有的转折都首先是自我筹谋、筹划和自我决断。这是他和黄永砯非常不同的地方。
因为黄永砯后来的“养舌”时期，他到国外是按照语境来工作的，他是在运用兵法，基本是针对不同的语境、不同的契机产生不同的计划和方式，就是招数是这样发生的。而老邱一开始就处在自己的筹划和决断之中。
我认为这一点在艺术史上，既给他带来了一个非常大的荣耀。同时从他的个人创作上来说，在以后或许会成为一个障碍，这个一会儿要展开来谈。因为在《自由有限性》的同时也会有一种危险，会存在一种“划地为牢”的状态。这是我想开始的一段话。
当然看了这个展览之后还是特别佩服，一方面佩服老邱一贯的拼命三郎。另一方面也很佩服UCCA能够在这个时候做这样一个展览，无论是艺术家还是这个空间都是不遗余力的展览。而“不遗余力”一直是老邱的展览方式，他几乎做所有的展览、所有的作品都是不遗余力的。这一点很多人看上去是策略上的不正确，但实际上对他来说是一种自信，就是对自己创作的自信不用留后手，因为总是会有新的想法出现，总是会有新的创作力涌现出来，所以这是他特别大的一个特点。我想不多说了，由卢杰开始对话或者是起诉。
卢杰：找不到方向，是起诉你还是起诉他？
高士明：当然起诉老邱了。
卢杰：转换一下会更好，起诉你们两个。
很乱的一个脑子，可能是我们对一个时间或者是对一个空间的预设，会很大程度上影响我们的界定。这个话题本身就已经很宽广了，无论是在座的任何一个人的工作和思考之间的关系，最后呈现出来的，很大程度上跟你的预期是有很大关联的。
所以我第一个问题，你刚才林林总总说了那么庞大的“体”和一个“量”，一个努力工作的艺术家、一个教育者、一个策展人，一个活人走过了那么漫长的道路。积极乐观地来说，他一直紧扣时代脉搏。这里面这种定位和策略、控制能力是很大程度上构成了我们对他的支持或者是期待，或者是拒绝，或者是批判。
这个东西作为主体本身，邱志杰你所预设今天的时代是一个什么样的时代？今天的尤伦斯是什么样的机构？今天的北京艺术生态在此刻，当你收到这样一个展览邀请的时候，是你水到渠成自己本身的问题，你想要利用这个机会来陈诉或者是挑战，还是你很大的一种策略性的想象？目前这个时间和空间跟你的关系里面有多大的余地，或者有多大的局限，你要如何在这里面迈出这一步？我想考他的第一个问题，是一个特别无聊的东西，就是“真诚度”，是人们热爱老邱的一个出发点。
这么长的时间，“虚伪”也是长期对他的批判。这个“虚伪”在互联网络上表达得很表面，从人格角度上是简单的攻击，可能是对“知性”和“理性”上的拒绝，产生对他约定俗成的一个批判，就是说你是真的拥有知识吗？你对知识的理解、管理、控制和表达真的是为了解决问题，还是带出问题，还是两者都是问题？就是你是一个问题的提出者，还是解答者，还是你的存在本身就是一个问题？这个指控已经很多了。
高士明：第一个由老邱来说。
邱志杰：我刚才没有注意听你们说话,我在本子上在画新的一批创作草图，刚才士明说我不遗余力，我不但不遗余力，而且是永远给自己添加任务。因为我从来都相信人是逼出来的。
在UCCA这个展览，士明说的这个“不遗余力”----我想起30张画里面其中一张画的标题，就是《我用消耗来滋养自己》，其实这是博伊斯的一句话，不是我说的，也是我把它转给女儿的一句话。
有时候艺术家过分考虑得失----归根到底我做展览或者做作品的方式其实是很纵欲的方式。就是不停地生殖，不停地生殖……那样的一种方式。我也注意到一些网络上的评论，包括对我做个展密度的质疑，都跟这种生殖有关系，跟这种生殖的欲望、密度非常有关系。当然这些都扯出一些问题来，其实近些年来我也有意的多做一些个展，少参加一些群展，因为我逐渐地意识到自己是一个适合做个展，不适合群展的一个人，在某种意义上可以这样说。
要用这个大空间做这么大的展览，是我对郭晓彦他们主动要求的，之前他们有兴趣做我的展览，但是我提出：我要用最大的空间。因为我有如此多庞大的想法，积压在那里，基本上只有 UCCA这个空间才有机会让我宣泄掉那些计划。因为这么大的大厅在全世界也没有几个，能做这么庞大的构想，所以是我要求这个空间的。这是我在《长江大桥计划》中很自然的积累出的一个东西。所以很肯定的说，不是因为有了这个空间才去应付这个空间，才去构思这个东西。而是之前就已经有相当体量的东西，使我要求用这个大空间。
当这个要求被答应之后，开始进入下一个阶段。就是由空间的限定性随之产生的。空间限定涉及到成败的问题，就是用得成，用得败的问题。应该不会涉及到“真诚度”的问题。这是对空间策略的使用。
那么放什么作品进来，也是在这三个月的过程中逐渐生长的。这里面大概只有竹席和《失败之城》是老方案，也是因为《失败之城》基本上放在这个大展厅之外，别的任何地方都放不下，我才会要求使用这个大空间。
然后在这个过程中，作品就开始生长，开始衍生，由这个作品生出那个作品，基本上在一个半月时间里面完成的。我做了八个版本的展览计划，其中也跟卢杰和高士明都有过讨论。
说到另一个层面的“真诚度”问题，我觉得我们长久以来，还是大家慢慢积淀了一种对的艺术家僵化和想象。就是艺术家在某种程度上，最好是弱智天才，最好不读书。然后作出大家都觉得好的作品来，更满足大家对艺术家的一种期待。
如果这个艺术家不小心能说会写，尤其是写作特别得罪人----术家不小心会写的话，就产生一种其实没有逻辑关系的推理。就是他作品做的差。
我近两年文章写得挺少的了，特别是我在博客上直接挂出声明拒绝为人写批评文章，“谁叫我写文章谁就是骂我。”我文章写得最多的是1994年，就是我在北大读书那一阵子。那个时候王林那一代长辈批评家，他们总是说：“哎呀，邱志杰作品做得好，文章真的不怎么样。”然后艺术家们总是说：“老邱文章写的好……”然后下一句不说了。说实话，在座的有很多年轻艺术家，要记住我对这个的回应，也许卢杰会觉得无聊，其实就是：江湖险恶，这个背后是一种挺傻B的思维方式、一种推论方式，而这个推论是缺乏逻辑依据的。
高士明：也不要质疑江湖险恶的道德立场。我想就事论事，就这个展览来说，大多数人的第一个反应会觉得很震撼，包括你（卢杰）我（高士明），早期在文本上面，其实我们已经有所了解，在这种情况下，进来的时候还是觉得很震撼。但是之后大多数人都会有一个很直接的反映，我想这个会转换成两种批评。
第一种是太多。
因为你本人可能都已经听到过一些这样的说法。而且估计在座的很多朋友看过这个展览之后都会觉得太多。其实像老邱上一辈的艺术家，或者是策展人、理论家，会更有这种感觉，就是太多了，作品恨不得砍掉一半就好。
我想我们为什么会产生这样一个问题？为什么会考虑展厅里面的作品是多还是少？其实我们可以揣测，当大家认为展厅里的作品太多的时候，大家脑子里设想的理想化的展厅，应该是空间干干净净，作品放置得很好，作品之间能够应答有序秩，其实应该是这样的状态。或者是它很完美的，像永砯上次的个展一样，一件件的作品构成了一个对话体系，构成了一个叙事性的环境。当他人们说多的时候，脑子里想得的是这种所谓完美的、恰当的展览方式。
实际上我想问的第一个问题，很多人跟我这么说，我的第一个反映应就是说“这个展览里有多少件作品？”包括我后来问邱，他自己也认为，我也这样认为，这个展览里面有多少件作品是说不清的。展览是一个容器，我们放进去或多或少的作品，到底是这样一种方式，还是另外一种方式？
其实大家质疑这个展览放得太多的时候，都是因为大家有一个相对惯常的看展览的框架，就是这个展厅空间是一个容器，我们一件件的把作品放进去，摆在里面。这其实是一个非常古典、古老的模式。
实际上，我们很难说这是一个作品，还是多个作品。甚至我们很难说，包括一开始我进去的时候，我也有一个质疑，这到底是在做展览，还是在做作品？就是老邱的力量是花在做展览上，还是花在做作品上？随着做展览，就会有一些关于后面的质疑，就是我后面要谈到的，是不是太剧场化？说得再直白一点，是不是太道具化？这样的一种质疑是我们后面要谈的。
无论是道具化、剧场化，还是作品太多、太少这些观点，我想都是因为大家带着一个比较古典的展览模式去看这个展览。实际上这个展览里面是多中的一，一中的多。是这样一个状态，其实是一个意象的综合体。
昨天晚上吃饭的时候和老邱在聊，我们聊到了一个关键词，就是瓦格纳，大家非常熟悉瓦格纳。
邱志杰：我想大家并不非常熟悉。
高士明：我们假定大家都很熟悉----瓦格纳在老邱现在做的“总体艺术”的系统里面，是一个非常核心的人物。实际上“总体艺术”的第一个提出者是瓦格纳。在此之前还有一个将军提到过“总体战争”，所以这是不只对这个展览，对老邱的整个创作体系都是非常重要的人物。
昨天晚上我们谈的结论，这个展览是一个“瓦格纳式的展览”，说它是“瓦格纳式的展览”主要是因为它的“复杂性”和“总体性”。
我们知道瓦格纳在贝拜鲁特伊为了更加完美的演出他的歌剧，他自己设计了一个剧院———节日剧院。这个节日剧院，瓦格纳甚至会很极端的认为他的一些歌剧只能在这里演出，不能在其它的地方演出。从这个意义上，我想熟悉当代艺术的朋友，就会意识到瓦格纳几乎是第一个现场艺术的艺术家，这一点是非常关键的。
实际上瓦格纳与巴赫就是完全不同的。因为巴赫所终结，或者是发挥到顶峰的古典艺术传统，其实是一个个清晰的单元连续所构成的复合体系，他是特别清晰的一个特系。后来对瓦格纳攻击者，无一例外地，第一说他太多，第二太混乱。跟老邱今天所受到的攻击是一模一样的。
这个“多”和“混乱”，是从负面角度说他，其实指带着一种什么样的体制？
第一是他的总体化。就是在他所设计的节日剧院里面，观众所得到的不是说我们的耳朵听一个歌剧，我们的眼睛看一个布景，看一个表演。这里面声音、光线、图像、空间全都整合在一起，形成了一个综合体验。也就是瓦格纳在这个剧院里面的理想状态给你的就是一个体验。
在这个意义上，这个展览是一个瓦格纳式的展览。他希望给你一个东西。当然这一个东西里面非常复杂，你在里面可以找到无数的细节，无数有意思的细节。而这些有意思的细节，我们一会儿有时间了再来谈。等到公诉人再提问题的时候再来就事论事。
我想说，我几乎好像承担了公诉人的一部分角色。
卢杰：当然了，你抢我的饭碗，我你自己又诉又辩护的（哈哈），我都不知道该干嘛了。我觉得这个工作非常困难，其实我非常赞同邱志杰的思想、为人、工作方式和做法。然后我又要做公诉他、起诉他的工作。我就一直在想象那些反面。我觉得还是挺轻松的就能把自己划到那一面去，这说明我对他的积怨挺深的。
你说瓦格纳我非常有感受，而且你说到“意象的综合体”。我觉得这是对邱志杰非常象征性、关键的一个东西，以前我们在“长征阶段”，大量谈的是“隐喻”。在隐喻之前，人们说得比较多的是“象征”。
今天面对这个展览现场，尤其你在谈瓦格纳，我就想谈“牺牲”的话题，这就是邱志杰从上海证大《长江大桥计划》一直延续到今天我们所面对的，包括他前一阵子在尤伦斯做的关于《无知者》的计划，他将其所有的东西都牵引到与瓦格纳相联系的总体观念、教育方法以及创作方法上。
我想提醒的是瓦格纳和尼采的根本联系，同时我们还必须正视那个特定的时代，以及今天不断在推陈出新的，对瓦格纳以及尼采，重新在阐释他们所指向的纳粹的问题，由纳粹而引向“未来主义”的问题又都回来了。
高士明：包括后来的海德格尔。
卢杰：今天早上我看BBC的新闻，说“冷战”真正的成功者终于发现了是共产主义者（哈哈）。话题的起因是美国的银行要国有化了，然后中国成为唯一的经济增长和富有的国家，就是“冷战”真正的结果是中国，以及中国的兄弟国。好像有点说岔开了，其实联系在一起是所说有关于“牺牲”，就是说“牺牲”把它物化，里面最靠近“物化”的知识载体就是“历史”。那么“历史感”的呈现，引导了或者制约了老邱对知识的关心。
如果我们不能从这个角度去理解的话，就无法回归到一种可能。这种可能不见得所有艺术家都得这样，但是有一个这样的艺术家难道不行吗？
就是说这个人和他知识的吸收、管理、排泄的方式，以及他刚巧不是瓦格纳那样做音乐，而是做艺术的，他这种人的人生，“人之为生才能牺牲”的这个东西。再说回去，刚才说得很抽象，我们也说具体，就是你说是单个作品还是一个展览，还是很多个。
这里面的“牺牲”就是作品没有调子。因为作品没有调子，所以作品存在了。这种“牺牲”也包括一个艺术家生涯，我们今天约定俗成，整个从黑格尔到今天一个线性的叙述，是现代性的许诺，或者是哈贝马斯所说的“未完成”。其实整个计划许诺你的自由度，不是老邱思考的“失败”和“牺牲”为结构的“自由度”。我们通常所建构的是一种尽量把历史压缩的方式。
“相对主义”和“二元论”，其实都是要把历史压缩，只是它是两者的反面。“历史压缩”的目的就是使每个作品成为独立；使每个作品存在一个所谓的时间概念，叫“完成度”；使每个作品成为可辨识；使每个作品成为所谓的创新与突破。新的概念建立在这个基础上，然后使自己能够去否定他人，这是建构你自己能够不断否定你以前。也就是说老邱不行了，老邱不如以前了。所以我们要警惕，我们其实是多大程度的利用别人的知识和被制约的空间，和你自己审美的一个惯性在关照和被关照着。
我认为他的工作，我们比较容易夸张的是他工作量特别大，特别能干，这都是很表面的问题。有一种批评说的特别好，可能批评者自己不明白，那种批评说老邱这次是三个月，四个月，你给他三年，他也是这么做。，我觉得恰恰没错，他就应该这么做。如果你能够从他身上重新思考关于完整性，关于要把时间概念延长还是缩小，把作品的东西，像你说的瓦格纳打开多元时空的连续、辩证关系的一个现场。
所谓的“现场”，在此刻我突然想起什么是现场，以及后感性年代和你刚才所说的很关键的是一个“反观念主义”的年代才构成了“后感性”，才构成了后面的“长征阶段”以及现在的“总体艺术阶段”。
我认为无论是个人实践，还是工作多元，还是他做作品的方式，其实是在拉长那个可能性，是牺牲的一个过程。通过牺牲每个阶段的工作，通过牺牲每个话语，每个词语，每个意象，每个物质，每个具体作品本身来构成总体的可能性。
现在我跟你一样是起诉，同时是在辩护。
高士明：你反而抢了我的饭碗，以辩护为多。按照你刚才的辩护让我想起一道菜叫《无名英雄》，就是我们要炖一条鱼，这个鱼汤上来是一条鱼，但实际上有九条鱼被烩在汤里，就是九条鱼为最后的一条鱼牺牲。
邱志杰：我听说是上了一棵白菜，然后是煮了十条鱼的汤煮成的白菜，鱼都扔掉了，看不见了。
高士明：这就是《无名英雄》这道菜，似乎是你刚才对老邱“牺牲论”的一个结果，我其实不这样认为。因为刚才老邱自己说到他为什么越来越少的参加群展，而且密度非常大的做个展，并且因此赢得了一些批判。其实是因为他发现自己是一个适合做个展的艺术家，这一点是非常有意思的话题。有一些艺术家是适合做个展，有一些不适合。有一些适合参加群展。
卢杰还提过非常有意思的话题，有一些艺术家是可以回顾的，有一些艺术家是不可以回顾的，这都是非常有意思的问题，大家可以琢磨一下。
老邱为什么之所以觉得自己适合做个展，因为他有一个愿望。他自己不是一招制敌式的艺术家，大家可以到展厅走一走，其实是非常多的“细节堆砌”，有很多的细节，你只要仔细地看进去会觉得很动人。
那天开幕我看到《奖状三号》里面有一个小细节，就是“钢印”，你把“钢印”放大之后，上面所有的字全都掉下来。我当时就在想，其实现在很多艺术家把这个细节放大10倍，也就当成一个作品了。但是在这个展览上面，这是局部的局部。就是这种类型的意象，就是稍微一整合，一放大就成为作品的意象其实非常多。但是在这个展厅里面，它其实都是被消化掉的，消化到里面了。
而老邱不愿意做那样放大10倍就成为一个东西的艺术家，其实因为他不想做一招制敌式的艺术家，现在有很多艺术家希望很聪明，借力打力，一招制敌，见血封喉，都希望这样。
我和老邱聊过很多次，他其实做的，说起来有点酸，有点像《红楼梦》那样一个模式。肯定大家也都熟悉《红楼梦》，就像熟悉瓦格纳一样。因为这里面是一个非常复杂的迷宫式的一个结构，当然时空错乱，互相因缘指引，非常复杂的一个体系。老邱想做的是这样一个状态，他是一个非常庞杂、复杂的体系，非常复杂的因缘指引的一个迷宫。因为他线索的复杂，因缘指引关系的复杂性，就使老邱变得特别难把握，特别难懂。所以大家面对一个特别难懂的作品，也就会觉得似乎变得需要解释了。进而逻辑上再跳跃一下：“这样的作品是要靠解释的”。
其实作为一个旁观者看的时候，是能够看得出这种类型的批评，其实这中间有逻辑跳跃，就是什么时候是产生了一个跳跃，产生了一个逻辑上根本不通的一个转折。
除了像《红楼梦》和迷宫的意象，看了这个展览的时候，因为这个展览是老邱《南京长江大桥计划》的一个片段，大家觉得很恐怖，一个片段就弄成这样了，这个人真能整。我看到这个片段的时候，加深了对老邱计划的一个印象，我觉得特别像哥特式建筑，等于是一个无限延伸，不断的繁殖、增长的一种东西。因为我们知道中世纪的时候哥特式建筑最多能建500年，没完没了，而老邱的计划现在看起来就有点没完没了。
大家可能也注意到了，这个展厅里面有一个潜在的主体题，这个主题就是“螺旋”，就是一个“漩涡”。我注意到，因为早期他有八个版本的展览计划，其中有一个就是明确的以《漩涡》“漩涡”为主题，现在在这个展览构架里面，这个“漩涡”仍然存在。
当然还有一件作品没有搬到展厅里面来，就是《海螺》，它是一个漩涡。里面反复出现的“通天塔”的意象是一个漩涡，“铅笔刨花”是一个漩涡，“弹簧”、“涟漪 ”、“解开的绳索”以及里某张画面里面出现的第三国际纪念碑，这些都是漩涡结构的。而这个漩涡结构，从这里面我能感觉到，但说不清楚。我能够感觉到这里面有某种像世界观的东西，他似乎在用漩涡隐隐绰绰的踪迹来解释某一种世界的机密，他有这种感觉。这一点恰恰是我们看哥特式建筑的时候，经常会产生的一种神秘主义的现象，这是老邱展览给我自己的一个直觉。
当然说到那些“细部”，刚才我用了一个词叫“细节堆砌”。说到这些细部，如果大家仔细去推敲的时候，会发现有不同的层次，这一点我跟老邱也没有谈过这个事。
按照古典的那些说法来说，有一些时候这些东西是“寄物生情”的，我觉得“海螺”、“四方城”就是，而有一些是属于“执情强物”，我觉得“水牛”、“烟囱”都有这个嫌疑。但无论是寄物生情，还是执情强物都有一个很大的特点，就是这些事物的表演性。这就涉及到我在帮公诉人起诉的时候说，还会有一个批评意见，这个意见甚至是我们刚进展厅都会有一个意象，就是过于场景化、舞台化、剧场化。
我不知道网上有没有人这样说过？
卢杰：肯定有。
高士明：在这么一个大场面里面会有这样一种观念。前不久我真的在琢磨剧场这个空间到底是怎么回事。其实剧场是一个意义不完备的空间结构。为什么？因为它必须有待于一个事情的发生，有待于表演，这个空间的意义才完备，所以骨子里它就是一个舞台。就像现在我们的讲座就是一个最保守的剧场结构，大家脑子里，眼前看到的画面是被定制的。因为我们的视觉方向是被规定的，哪怕你现在在最High的多媒体剧场里面，你可以四处看，最后发现这个视觉体现仍然是被“定制”的。
实际上在一个展览空间里面，要被添加进去的表演是不存在的。但是什么在表演？不是我们加进去一个表演，而是说在这里面所有的事物都在表演。这些事物在表演，它们之间互相因缘指引。剧场呈现一个画面，呈现一个视觉，但它不是不构造物和物之间的因缘。我想在一个展厅里面其实构造的是这样一个物体系，一个系统。
在这个系统里面，当我们把一个系统拆解开看每一个局部的时候，它的意义当然是不完备的。很多时候包括我自己，有的时候看得蛮粗心的，因为现在太习惯于半个小时看一个展览，顶多一个小时看一个展览。而一个艺术家的工作，尤其是像立志造哥特式建筑的艺术家，他在这里面用的心，设的局，其实是很复杂的。
开展之后第二天我又去看这个展览的时候，我就注意到那些浪花，那些浪花底下有各种东西，还有各种信息。这些个信息在上海第一次的系列展览里面，是以一个非常堂而皇之的形象出现的，它是以一个档案馆出现的。而现在这个档案馆其实被掩盖在浪花里面，就是浪花浮现的时候它一下子泄漏出一点点，然后大家仔细去读，我发现，只要挑个三四个就发现，这里面是经过选择的，选择的完全是特别个人化的信息。也就是说这里面都是自白书、家信等等，都是在60、70年代，或者是 80年代初的时候，发生在一个一个真实的个体身上的故事，那是真的事实。而这些真的个体命运里面的建筑物，这些局部是被掩盖在了这艘船的下面。
展厅里面大家的第一个反应是，这个空间是一艘船。但这艘船是飘浮在已经成为每个个体的生活沉积的材料、命运上面。更重要的是大家看那些一个一个的漂浮物，我们会意识到这艘船在下沉，始终不断的在沉没。当我看到三四个的时候，我发现这个用心是特别动人的一个东西。这个小细节，一下改变了我对整个展厅格局的一个印象。
我说这个是建议大家，看展览要仔细。尤其是看老邱这类型的人，因为太复杂了（哈哈）。
邱志杰：谢谢高士明的辩护，有一个隐喻我卖给你，比哥特式建筑好，因为我和卢杰都是福建人，我们福建有一种榕树，那个榕树不断的甩出气根来，只有要给它土壤，又长成一个大树干，所以这个榕树是不死的树，会变成树林，老的树干死掉，新的树干变粗，这一片榕树林在大地上行走，那是非常恐怖的一种植物，但是大家要非常耐心才能看得到它行走。所以植物的力量是非常耐心的，隐秘的一种力量，那个是比哥特式建筑更美好的一个隐喻。
其实哥特式建筑的美好不但在于形式的繁密，还有一点----回到瓦格纳的美学里面是蛮重要的，就是“回荡”。“漩涡”这个意象也和“回荡”有关，我在展览里面也是有意去造一种回荡的，这是跟士明之间私下的交谈。
回应卢杰公诉人的起诉，就是关于创作方式和做展览还是做作品的问题。
实际上我比较明确，我从来不认为应该为做展览而展览。我当时画那30张画，拓片做完之后，在我的工作室挂出来，我说：“糟糕，没有时间完成这个画。”不知道能不能赶出这个展览。徐龙森跟我说：“你拓印完成了大桥结构就够了，这个拓片已经很强大了，你直接上去展览就可以了。”我仔细一想，就展览而言其实是对的。如果为了展览的完美性而言，我不去完成这些画，就是挂出一些拓片来也够了。
但是要“展览”展览还是要“创造”？就是说，要去尽你创造力的可能，还是要产生一个好展览，制作一个文化产品----合乎市场要求的、被称之为“好展览”的文化产品？我肯定选择去创造。就是说展览应该是副产品，或者说展览本身应该是一种生产。它生产出来的甚至也不是作品，而是你的生活，就是你在这三个月生出了一些这样的东西。
当时我在制作的时候，尤伦斯老先生去我的工作室参观，看到这些庞然大物之后，他说：“我有好几年时间没有这么激动过了，居然还有人这么疯狂。”当时我挺安慰的，人家掏那么多钱在中国干这么一件事，也许有一些后来商业化了的艺术家会挺伤老头的心，能够让他恢复几年前的激动，我觉得是挺好的一件事。他说：“我特别激动。”我回答说：“你看，中国还是有疯子的，你的钱没有白花，我向你证明了资本主义没有完全胜利。”我是这样回答的。 我说的“资本主义”是一种什么状态？就是“产品状态”。
我想做的是另外一种工作方式，我跟我的助手们说过，我之所以这样工作，做一个展览或者是做一个作品的时候，我总是假定自己明天就死了。我们以前做展览的方式，总是假定自己不会死。所以我有那种感觉，想要全放出来，赶紧去完成，不画完是遗憾。如果那个画不画，仅仅是一些拓片，或许可能对展览而言是更好的策略，但是对我一个明天就可能要死的人而言，是一种很糟糕的策略。这其实就变成了你要做人，还是要做艺术家的一个选择。所以我会用“总体艺术”的概念。“总体艺术”的概念基本上是意味着你要做人，不但要做艺术家，这是我给自己的辩护。
卢杰：他们两个现在完全是互相吹捧，大概有7、8分钟时间。有一种比较普遍的观点，我还是给你兜回去，我觉得并没有谈透，有的时候太晦涩的语言谈不透，要用很简单的语言。
第一，我经常听到的一个语言，就是这个展览，以及老邱其它的工作“视觉弱，话语强。”这还是一个话题。平时长期以来，我们必须把这个什么叫视觉？视觉强弱和观念、思想、知识之间的关系，要把这个事情掰扯清楚，这是一个很大的话题。
第二个语言类型，是有联系，但是有一点偏。比如网络上的这句话“无论是你的展览，还是你的总体艺术观念本身都是图解。”“图解”跟前面所说的“视觉弱”还不一样。
第三，还真是我个人检察官自己的感受，进了展厅第一句话跟他说的就是“太干”，很口语，兄弟之间一句话，你怎么辩护这三者之间的关系？
邱志杰：我先自辩一下。居然这样一个展览，还有人敢说视觉弱，简直就是睁着眼睛说瞎话了。刚才高士明说舞台化、剧场化，就是视觉过强，你说我别的作品视觉弱就罢了，这个还敢说弱，太不讲理了。
卢杰：是不是有多重视觉，我们在谈论的是不是同一个视觉。
邱志杰：我想说的是一种话语的惯性。比如我上海的那个展览很博物馆化，有一个区域是“档案馆”。然后就形成一个说法，说：“老邱在用博物馆做一个展览方法 ”。那么现在这个展览和博物馆完全没有什么关系，但依然说是博物馆化。所以那么低级、低档的睁着眼睛说瞎话的，我们就不要去讨论。就好比我们大家都说姚明矮，你要硬说也对，跟烟囱比，他是挺矮的。我认为不存在视觉弱。
卢杰：图解？
邱志杰：关键是图解什么？
卢杰：图解没说什么，说：“高级的图解，通过局部的图解达到总体的图解。”
邱志杰：你能不能解释一下。
高士明：卢杰今天还有一个任务是做一个广告，网上面骂老邱的帖子有意思的说说，太灌水的就算了。
卢杰：我本身是最赞同他的艺术的，你叫我做公诉人，我就存在了一个别人观点在这里作为一个传声筒，我只能这样做，因为我个人是不一样的看法。但是我个人真诚地跟他说，这个展览“太干”。
高士明：“干”也存在一个问题，可能这个“干”是跟刚才所说的“多”有关。
卢杰：我对“多”一点都不怕，就是多多益善。我希望他自己辩解，因为他会有类似的辩解，因为这个东西跟刚才关于视觉是过多，还是过少，其实视觉就是视觉，不存在多和少，不存在强和弱。这是我几年内听到谁视觉强，谁视觉弱，我一直觉得这是一个伪观念。
邱志杰：我在布展的时候卢杰进来看，当时他是事先知道我在实施“龙骨版”的，还有别的版本，当时卢杰知道做“龙骨版”的时候觉得好，解决了问题，又带出了问题。
高士明：卢杰先解释一下这句话，为什么这样说“龙骨版”？
邱志杰：我先说，卢杰说：“干！你的影像东西在哪里？有影像的东西会滋润。”我说：“我这次完全没有影像，就是装置和画。”我当时还企图安慰一下卢杰说：“那些画出来会滋润些。”
照理来说应该越多越滋润，就像热带雨林，原来只有那些“龙骨”就像黑龙江的乔木，会干，这种“多”，各种藤、各种小草、小玩意一长，应该会滋润，我觉得越多越滋润。
卢杰：我补充一下：
第一，这个“干”是“干枯”的“干”。我解释一下这个“干”：这个展览基本上用的是现成品。这个现成品不像以前“达达”的那个意义。这是材料上面的一个冒险。
第二个，正由于他的作品有一个强烈的节奏感，那个可能是老邱所理解的“视觉现场、视觉力量”，可能是别人所反对的。正因为他有极其强烈的干、湿、草、木、铁的关系，上面、下面，动的、静的，它的节奏是极其严谨的逻辑和推理，所造成作品观念上面的均制化的可能，所带来的“干”。
我们一般看展览有一个先看哪个后看哪个，有一种琢磨的过程。就是看了这个想看那个，有这么一种折腾。但看这个展览你会进入一个陷阱，就是均制化的行走过程。所以我反而要换一个角色，做一个边界。我认为你所反感的人们所说的博物馆化、剧场化，我认为这本来就应该是你，你应该就是这样的。
邱志杰：上海那个展览是有一部分博物馆化的，我也觉得博物馆化很好，但这个确实不是博物馆化。
高士明：你觉得确实是剧场化。
邱志杰：剧场化没有问题。
卢杰：一个剧场的博物馆化（哈哈）。
邱志杰：包括你说到个展、群展的问题。其实我也没有觉得作品和作品之间有界限，也没有觉得艺术和非艺术之间有那么明确的界限。而在一个群展里面你只好拿一个严格意义上的“作品”出去，这个状态就很不爽。在个展里面，我除了可以有大家公认的典型的艺术作品，但是往往也可以有准作品，非作品，在里面可以加带私货。比如那些垃圾，那些铁器削掉一下往那儿一放，加强了水面的感觉，一种漂浮物的感觉，但算不算一个作品就不好说，就是准作品，非作品。像我们当时做《长征》的时候，有一些事件不是艺术家的，我们称之为“长征物品”、“长征事件”一样，有这样一种过渡，做个展就可以有这种东西。
其实就这个展览而言我比较理想的状态，应该是一个大龙骨的结构出来，每一个格都有点属于半作品、半仓库状态。是一个作品被拆掉之后的状态，或者一个作品还没有安装起来的状态，这是我脑子里更理想的状态，就是一堆东西往那儿一放的状态。，现在这些作品都还太像作品，我自己觉得是一个缺陷。
高士明：现在这个版本我们称它 “龙骨版”，因为都是用的“龙骨”。当时拿到我那边去之后，我一下子就说：这个相对于以前你这个就是100分方案。他马上说：“卢杰也这么说。”我不知道我跟卢杰的理由是不是一样的。
卢杰我特别想知道你那个“既解决问题，又带出问题”的事。我们俩刚才没有串过这个问题，可能是因为面临尤伦斯这么一个巨大的空间，每个人都会有压抑的，按皮老师的说法，面对一个大空间，每个人都会有很大的压力，就是怎么样把这个空间震住。一般人的方式，肯定会出现一个巨大体量的作品把它搞定，就是先一锤定音再说，然后像搭脚手架那样，先把几个钉子砸上去一个形出来了，然后再慢慢的搭上去。
而实际上这个“龙骨版”最大的好处，在我看来，其实还不是一个博物馆，而是一个“画廊博览会结构”。老邱我觉得你做得有点太写实了，或者说枕木的材料感太强了，以至于大家觉得特别像一个“船舱”，在我看来可能是一个弱点，是我不太满意的部分。但无论怎么说，它形成空间的格局是一个接近博览会的格局。
我想很多朋友在方案阶段看到的话都会不认同。因为你把大空间化成小空间一般是吃饱了撑的。按理说这是一个大忌讳，因为一旦把它分隔成一格一格之后，你的作品就被消散到一个一个的抽屉的状态里面去了。本来你可以做一篇非常恢弘的构架，但实际上变成了很多抽屉，一格一格的抽屉，很多人会有这个反感，会不认同。但是以我对老邱的了解，我觉得其他人都不适合这么干，但老邱是最适合这么干的。就是做一个个展，但是弄成了一个博览会的空间来做。
我现在猜测卢杰说的“提出问题”的意思，他的确提出了一些问题，你用一个博览会的空间构造来做一个个展。就是一个艺术家，我们一般对一个艺术家的创作所产生的从媒介到风格，到手法上的一致性，就变成问题了。
其实这里面每一格之间，这种一致性都被瓦解掉了，而老邱就是这么一个人，看起来他是点点染染的一个人，这个状态，当他在里面四面八方点染的时候，实际上构造起来的是十面埋伏的状态，但是这个十面埋伏是放在一个抽屉化的博览会的格局里面。我觉得这个展览里面的状态挺像塞尚画的那个风景水彩画。
卢杰：那么到底是干还是不干？
高士明：我觉得在这个展览上面，我也感觉干，就是从直觉上。但是我对“干”的印象，可能在于材料感和一格一个的空间感。所以我认为这个“干”在这里面不确立。就这个展览而言，相反在证大里有点太水。
卢杰：那个水。
高士明：你喜欢水。
卢杰：我对干、湿没有概念（哈哈）。可能我说的“干”，我认为是积极的。
高士明：你再这么说，很容易给人形成一种印象，就是咱们今天在捏脚。
卢杰：我严肃的用一个术语来说，我认为我所说的“提出问题”是指作品的“边界问题”。对这个东西我们仔细去思考，可能会超越关于视觉、理性、阐释、过度阐释、太多、太少，舞台、图解、博物馆、博览会，所有这些东西是关于“作品边界”的问题。引向了他在午餐的时候，大言不惭的说的一句话，我认为还是这个展览的一个基调，就是他是现代性的敌人。
邱志杰：所以要给我判什么罪？
卢杰：他自己跳出来说：“你们可以判我为现代性的敌人。”啊呸，这个怎么可能判给你！我甚至都很惊讶，为什么那些个东西成为批评的标识，我觉得太奇怪了。好像说非得装框子和不能装框子一样的，我觉得这是一个挺浅的东西，但却是有关系。由于他是现代性的敌人，他应该对博览会形态，船舱的一个结构和这里面“干”的做法，整个东西的节奏感，以及邱家瓦，刚刚到来的一个生命之间的关系。我想他还是应该有一些说法的。关于现代性的敌人问题？
邱志杰：是这样的，每个展览解决不同的任务。证大那个展览是这个计划第一次登场，所以是整个结构全面呈现。虽然体量最大的是考古坑，但那个展览的枢纽是“磨墨机”，磨墨机上面有红旗的形象，所以它跟乌托邦，跟对革命的反思联系得比较密切。
在新加坡那个展览，就是《南京》那批画是“吊古”的意象，这两个是《长江大桥计划》最初的两个主题。我觉得“吊古”的主题已经做完了，这次的《失败之城》是放在里面实现的，这次的展览我没想到这么早做，原来想在国外展一圈回来，最后一站才在北京做。
《长江大桥计划》还有一部分是和潜意识有关的，就是类似与广场恐惧、幽闭恐惧，恐高症，类似于人见到庞然大物时候身体上的脆弱，一个成功者见到庞然大物会怎么样，失败者见到庞然大物会怎么样，其实失败者最后也被我引入跟恐惧有关的状态里面去。其实这部分关于潜意识的主题是打散在每个展览里面，我个人认为没有必要用一个展览来集中探讨。
第四个命题，整个《长江大桥计划》的第四个命题是这次集中讨论的“现代化问题”。“大桥”本身就是一个现代性的象征。我们又一度曾经把现代化理解成“工业化”。
“ 大桥”这样一种庞然大物，我一直想要用的标题，也是贯穿在整个展览内部的一个潜命题，它的意象是漩涡，风格和方法是瓦格纳，但是潜在讨论的问题是“巨人症 ”，也就是门厅的那个作品，叫《破冰：巨人的沉没》。整个现代性好像是跟“巨人症”有关系，我们现在盖成的鸟巢、新机场、泰坦尼克、大桥，所有的东西都和 “巨人症”概念有关，包括明朝的那些碑，《四方城》，朱棣企图给他老爸立的巨大无比的碑，跟这些东西有关。我用“巨人”直接来探讨工业化的问题。
如果“大桥计划”再深入进去，肯定会探讨到人该不该死的问题，或者说躺在床上老死，不算死于非命；从大桥上跳下来算是死于非命；从大桥上跳下来，叫做死于非命。什么叫死于非命？命运又是怎么样的？怎么知道我的命？怎么顺应你的命？怎么改造我的命？你怎么知命？如何安身立命的问题。这个问题，只能在中国做，我不相信我可以在国外做，或者说目前我还没有能力在国外做这个命题做得他们能够全部懂。由于在北京的展览提前到来，我必须放进“命理”这个部分。所以这个展览主要就是关于“工业化”、“现代性”，以及“命”的问题。
这个时候机缘巧合，那天就在我接到小晖的电话说：“我们决定在做你的展览。”15分钟之后，我的女儿就出生了，然后很自然的这些东西就打进这个结构里面。
现在展厅里面这两个命题的结合是一种复调的方式，我构思这些作品的同时兼顾着“女儿”这100天成长的悲喜。其实它一再的影响方案最后的成型状态，甚至于包括材料的选择，都在这个过程中一再的发生影响。这也是为什么那30张画对我来说是重要的，某种程度上，我们刚才讲画册，也在构思是不是它应该单独成一本画册的一个原因。
我对卢杰的回答是：里面有两个问题，在一定程度上也是可以剥开的，但是在人生里面，在机缘里面就发生了，就这样掺杂在一起了。
高士明：我认为也基本上从他的角度回答了你的作品关于边界的问题，也是现身说法了。卢杰刚才提出“作品边界”的问题，当然不仅仅是说从这个展览的结构里面，到底是一个还是多个的问题，到底是做展览还是做作品的问题，他不只是在这个意义上谈的，更多的是说一个艺术家在创作的时候，怎么来调整自己和世界的关系。最关键的是这个问题。
当然大多数艺术家都有性格缺陷，所以他才做作品（哈哈）。我们有一次总结出来各种艺术家的各种病，因为各种强迫症、焦虑症、妄想狂最后才成为艺术家（哈哈），这里面一个核心的问题是艺术家怎么调理自我和世界的关系，似乎他是一个阅读者，但似乎他又不可避免在这个世界里面，这是一个矛盾，这个矛盾怎么协调，这是一个特别古典的问题。
记得04年的时候刘韡说过一个事，他当时很模糊的说，他想来“真的”，不想做展厅里面表演型的那种，但他又说不清楚“真的”是什么，你今天能不能说清楚？
刘韡：其实还是那样想了，那个想真假是很多层面的。
高士明：我相信他说的这个真……
邱志杰：特别理解，这是一个特别后感性的要求，就是我们得来“真的”。从他们用小孩、用尸体那个时候就开始了，是很后感性的。
高士明：肯定不是参与主义、社会干预的东西。
邱志杰：就是得用命，得玩命地去做东西。这个事情如果可做可不做，就不要去做了。要做的话，得把命搭上才要去做，我理解的“真”是这样一个状态。
高士明：我刚才注意到你的陈述，就是“反现代性”。这个展览原来的题目叫《巨人症》，后来大家选择了有点象征意义的《破冰》， “巨人症”，“反现代性”的这一面和你个人的机缘，就是你的“女儿”所带出来的人生的甘苦，这两者之间有一个非常奇怪，像是在沉沙折戟上面缠了一些横蔓，草又长出来的感觉，是有这种意象在里面的。但是这两条线索，让我想起你的画，你刚才也提到，你的这些大的画和这个展览中一个一个的装置之间是什么关系？
邱志杰：一方面一艘巨轮在沉没，是在长江大桥边在沉没的，哪些画连起来是一个大桥的影子。可是一张一张的又是整个展厅的镜面，因为有很多画都是展览里面这些装置的方案草图，是一面面的镜面，或者是一些窗户。
我自己觉得我后来画的这些画还是对的。就是它是一些窗户：有些窗户上装的是是镜面，这个窗户是关上的，里面画了一个水牛，反射着那个水牛；里面画着烟囱，反射着那边的烟囱。而那些画面中有但是展厅里面不存在的东西是往窗外看的，这些窗户上装的是透明的玻璃，它把这个展厅引向了我未来的展厅。
高士明：你觉得那这些大的画和去年做的石版画有区别吗？
邱志杰：区别蛮大的。那些石版画的命题非常集中，就是“吊古”，南京系列。这次这些画已经完全没有“吊古”的意义了。
高士明：我说的不是主题，是对这个展览的意义。除了刚才你说的空间上的关系之外，还有什么？我觉得你的石版画更接近于你所说的装置方案，而这些不是。在我看来我觉得不是。
邱志杰：因为30张，量很大，所以有一些是，有一些就不太是，层次就多样一点。
高士明：标题上明明写着呢。
卢杰：你们两个又在互相捏了。其实警惕他的阴谋诡计，一个是草图，一个是方案，一个是有没有必要。其实先和后还是非常关键的，如果你的草图说法成立的话，这次就是注解。
高士明：这是为了回应你刚才所说的“图解说”。
卢杰：所以我们还要回到“图解说”，先说它是不是成立？再来说对还是不对。一般的质疑和提问长期的方式，我们今天所流行的是先说它不对，再说它。我们先讲清楚图解到底是不是事实，再说它对不对？
高士明：刚才就在谈这个问题。
卢杰：那些水墨画是不是注解，是不是注脚，注脚有没有必要，先不说它的不是，它不是草图，上海那些是草图。就等于阅读和写作之前的笔记，这次这些水墨是注脚，是不是事实？如果是再说注脚的必要性。
邱志杰：被告回答说不是注脚。我有两个版本，构思和勾画小草图的时候装置还没有，那个时候是草图。画大画的时候同时这边在做装置，大画跟这些装置是同时完成的。所以被告自己的辩护不是注脚，是平行的。
高士明：上海的那批石版画线路也是非常复杂的，一开始大部分都是装置的草图。实际上在装置草图之余还是很美学的，还是把它当成一个视觉作品来做的。并且还有一点，在做装置的过程中，也并不是那些草图的实现。实际上这里面意象起了转折，这是很明显的。
我要谈的是这批大的画和那批小的画本质上是有区别的。卢杰刚才认为小的画是草图，大的画是注解，你刚才也不同意。实际上我想提醒，这么多画的题目叫《给邱家瓦的30封信》，当然很煽情，我们也觉得有点煽情，因此你就可以被评为感动中国人的年度人物。
卢杰：我觉得不煽情，我认为注脚，只是我们同样习惯性的对于注脚这个东西是反感的。其实我认为关于现代性，我的理解本质和老邱这个人和现代性的关系，作为朋友、作为艺术家，作为什么都行，这是我们这次对话的主要对象。我认为想到现代性这个词，我煽情一把，整个这个展览里面面对的所有材料都会腐烂，只有这些水墨画不会腐烂，所以它是一个物证，只有这些画跟邱家瓦之间有真正的关系，只有那些水墨画是又干又水，其它的还都是干的（哈哈）。
高士明：太感人了。
邱志杰：水墨画也会腐烂，那些话不会腐烂。
高士明：当然卢杰说的真的比邱志杰这个题目还煽情。
卢杰：破冰之旅不煽情吗？整个感觉就是预示着希拉里•克林顿要来的外交之旅……晓彦还不叫停？嘿嘿，自己的话一定要留在最后一个，要不然高士明他又讲了。（哈哈）
高士明：我想说的，这批大的画，我当时认真看的时候，我的感觉是“总体艺术论语”。这是最佳标题党，大家仔细去看一下，都是可圈可点的。但这是“总体艺术论语”，也可以看成邱家的“蒙学”，这一点上，我很认真的建议，你应该把这套单独印一个册子，应该由教育出版社来出版（哈哈）。
郭晓彦：这个展览有好几种看法。其中有好几个国外的观众还跟我交流过，他们倒是觉得现在这个社会日益碎片化了，就是个人生命的整理是非常偶然的，很碎片的，在这个生存历史里面存在着。所以他觉得一个中国艺术家，能够有一个完整的视野，他觉得叙述的总体性，说这个很打动人。所以他当时看画的时候非常认真，说：“应该做一个出版。”他说：“这个画不应该给孩子看，里面有很多意象是比较残酷的，但是这个画适合给成人看的。”他说：“对我们理解时代很有帮助。”
这个观众一直从事艺术，但他不是策划人，也不是研究者，是一个基金会的人，他和艺术家工作时间非常长，他为了这个展览专门留下来，因为开幕前一天画还没有挂上去，所以他说当时一定要看那个画。我告诉他有30张画跟这个展览有关。所以他一定要留下来。
我刚才也在想这个问题，就是总体性的叙述，在这个世代有没有新的一个作用。本来我们已经是试图打破它，让它的碎片化，就是能不能有一个新的作用，成为新的艺术创作，可以去思考的一个方向？也是我们做展览和艺术家一起工作的时候在想的问题。关于是不是需要总体叙述？
卢杰：总体和碎片的关系。其实有大量的艺术家本身就是碎片，做作品的成长过程是渐渐的凝聚一起的。而老邱是反面，很完整的一个人，就把自己弄得粉身碎骨的过程。我觉得这两者不见得相和，但是在一定的时间段是相交。所以不应该有一个约定俗成的说法，今天假设四个人在这里对话，就是想要排解一些固有的东西。其实也需要我们在这里罗嗦，因为他自己是自圆其说的，没有问题。
郭晓彦：他能强大的辩护。
卢杰：说过来，你们尤伦斯，至少在现在这么一个很有意思的时刻，这个机构本身的发展到了这么一个时间段，我个人觉得很棒，因为做的是老邱展览，不是因为私人关系，我觉得这是一个非常好的方向。他翻江倒海从各个角度倒腾起跟中国此地、此刻的关系，这是需要一种挑战性的。谢谢！
郭晓彦：对。谢谢！（哈哈）
郭晓彦：下面的时间留给各位观众，你们对上面的三位有什么问题都可以提出。
杜曦云：我问邱老师一个问题，可能与这个展览有关系，也可能没有关系。因为之前你在证大做《庄子的镇定剂》的时候，当时你在南京长江大桥上看到那么多人自杀，或者说你整个的工作团队试图去阻止，整个这样一个系列的非常宏大的调查下来，你更多时候感到的是一种无奈和无能为力？还是什么？
比如今天这个展览，应该叫做“巨人症”，或者你更认为是现代性的敌人。你认为放在中国这个语境下，有没有面对巨人症？或者是面对这种现代性的话，出路在哪里？
邱志杰：你问的这两个问题答案其实是同一个，我没有这样的无奈，也没有这样的希望，要有这样的心态，才可能去从事这样的一件工作，要无喜无悲，否则我自己会被卷进去，我自己也会跳下去的。
我之前画的那些画就是给自己进行精神训练，当我来到现场的时候，我已经很强大了，所以我没有觉得无奈。古往今来“一将功成万骨枯”，南京城被屠杀的人不知道有多少，自杀的人跟被屠杀的人比又怎么样呢。这个没有觉得特别无奈，就是能做几分就做几分，没有关系，你做不完的事情，后人也会去做完，你要相信。所以重要的是相信，而不是我们能做多少。
面对巨人症，为什么说是同一个问题？我产生的不是无奈，而是更深的怀疑，甚至带着一种愤怒，就是对我们今天主流的意识形态。其实没有人是自杀者，那些人都是被谋杀的，是我们的社会谋杀了这些人，是我们的现代化过程谋杀了这些人。是什么谋杀了他们？就是“巨人症”的现代性压垮了个人的机会。
所以我在这里提出一种希望，我称之为“植物的等待”，或者是“土壤的等待”，那样一种机会，被我们全盘否定掉的对于失败者的爱。我们中国古人认为项羽是英雄，刘邦不是；认为王侯将相，再伟大的成功者，也是过眼云烟。他们的坟头，也总有一天会长满荒草。我们这种意识，在今天被一种过分紧迫的“倒计时”的意识给取代了，奥运会倒计时，现在又是世博会倒计时，现在应该开始经济复苏倒计时，我们被这种东西过分纠缠。
所以我想真正的中国人都像植物一样非常耐心的在等待。我们要重新勾连起日常生活中感人的力量，不要太多的被现代性的乌托邦这样的谎言所迷惑。因为整个国家都在发烧，整个社会都在以成功作为一种意识形态，都在以构造庞然大物当作一种成就，都在以发展作为硬道理。其实我想说：“舒服的生活才是硬道理。”而不是发展才是硬道理，更大的房子并不一定舒服，适合自己身体尺度的房子才是舒服的房子，所以我称之为“植物的等待”。
大风可以吹倒一座钢铁的高压电线塔，但是吹不断一棵小草，吹不断一根竹子，那个竹子会弯下，当大风过去，它又会重新挺立起来。
高士明：煽情！
卢杰：一般都是要企图训练、或者是建构什么，就是尽量缩短可能性，尽快有效，而不是延长、拉长它的一个状态。
提问2：我有两个问题，都是和技术有关的。
第一，基于什么样的一个选择，在整个展览之中没有看到影像类的作品？是一个什么样的标准，或者是考虑？
第二，“邱家瓦”雕塑站在上面的台子是用什么样的方式悬浮起来的。谢谢！
邱志杰：我的回答也是技术性的，因为尤伦斯空间非常庞大，录像往往需要另外的空间，去给它加屋顶搞暗，有点不划算，它很亮，白天不开灯也很亮堂，所以要做黑屋子就白白增加成本。再者录像在我的展览里也并不是重要，所以没有必要出现录像。像上海那个展览就有大量的史料、纪录片，这也是一个技术上的问题。再加上卢杰所说的“太干”，其实我担心录像软化了整个展览的阳刚之气，破坏质感。因为录像是在一个剧场里面开窗户，那么已经做了一个剧场，旁边又有一个电视机中的小剧场里有人在演戏，基本上是技术层面的考虑。
那个雕塑的底座下面有轮子，传送带上下都有轮子，中间的传送带抽动，强力磁铁把上下轮子吸在一起让轮子滚动，所以那个东西不会动。
提问3：我想请教邱志杰老师一个问题，你这些年都是用总体艺术做作品。我想问一下，最近这些年，你为什么坚持用总体艺术？回到前面您回答视觉强、弱的问题，我觉得视觉强弱有一种相对性。你这种总体艺术展览的作品，我的一个感受，就是在这其中容易迷失掉，因为它的庞大或者是繁杂，会消解或者是分化掉作品的观念和要表达的内容。
你真正的意图是想来消解和分化掉这些个作品吗？谢谢！
邱志杰：首先要定义什么叫“总体艺术”。我给总体艺术的定义，跟美国批评家阿德里安写的《总体艺术》还是有一点不一样的，他的艺术基本上是多媒介、全方位的艺术，更像瓦格纳原来的意思，其实瓦格纳也不只是那个意思，总体艺术比较早的传统是达芬奇，瓦格纳和达芬奇是博伊斯两个重要来源一样。
当时中国美院设立“总体艺术工作室”的时候，我给它的定义是：建立在文化研究基础上的艺术。这是它一方面的属性。也就是说它企图解决艺术和社会的分割、分离状态，我们总是要么太左，要么太右。躲进象牙塔，然后下一代艺术家跳出来说：“我们要进入生活，干预生活。”结果一干预生活，又沦为一种政治工具；于是又有新一批艺术家跳出来说：“我们要纯化艺术语言”，艺术界就反复的在左右之间摇摆。
你去看“卡塞尔文献展”每一届的策展主题，也是这样在左右摇摆，螺旋上升，历史就在这样的钟摆运动中前进。而我一直企图寻找一条道路，能够同时把自己对艺术的超越性的迷恋和对社会的道德感，同时得到满足。如果它一直处于割裂状态，那么我的人生就不会是幸福，甚至不是健全的。
所以通过文化研究，我们能建立起跟社会的连接，同时要求艺术能够建立起对社会的一种超越。因为总体艺术始终对泛艺术和非艺术保持吸纳的能力，它始终跟生活之间的边界是过渡的，而不是截然分开的。在一定程度上，它不是博物馆化的，不是美术馆化的一种东西，更注重的是生活本身。
我之所以会选择这样一种方式支撑自己的工作，因为我并不只想做艺术家，或者我认为要做一个健全的人是成为艺术家最重要的一个组成部分。
还有一个互相抵消的问题，我认为是不可避免的。即使你精心的规避也不可避免，它既互相抵消也互相加强，就像世界本身一样，就像我们自己的体内一样，也是这股力量和那股力量在互相抵消，同时也在互相加强。让我们自己跟世界相通的话，必定就像社会那样，成为各种气流交缠的一个场所，我承认这里面的作品必定互相抵消。即使切割开来，一个一个装进白盒子，等你离开这个白盒子走到外面，也会和外面的信息互相抵消，所以我不回避互相抵消，也不认为互相抵消有什么不好，因为它是一种现实，是我们必须带着幽默感和它一起生存下去的一种现实。
提问4：邱老师您好！我想提的问题是，我认为艺术家实际上是一个文化群体的超越者，它的所有意识，应该说是大部分意识，或者是主要观点，都是对这个群体的一种批判，或者是一种超越的意识。当你提到的，你对那种小草式的幸福感的一种呼吁。我个人认为这种东西是一种很理想化、浪漫化，甚至带有乌托邦的。因为现在的社会是一种很现代化的社会，而且现代化社会产出这个结果的来源是由于人的意识。就是说我们的精神意识产生了这么一个强大的客观物质世界，但现在摆在我们面前的这个物质世界又让我们产生了很多的精神困惑。
你所提倡的一种小草式的幸福感，是否能够直接解决掉人在面对强大物质力量的一种困惑，是不是一种很本质上的精神出口。我觉得你的观点或者是解答，显得有点理想化和浪漫化。因为我个人认为，我觉得艺术家，实际上他作品的形式，我认为形式并不是非常重要。无论你给观者是一种舞台化，还是一种局部上强调力量的东西，都不重要。重要的是你强调的思想对一个文化群体，或者是观者、大众的一种启发，或者是一个解答。
你怎么看待你所强调的小草式的幸福感。或者说你对这个幸福感还有更深的理解？就是我所理解的有点偏差的一些想法，你是怎么来强调你所说的在现代语境下幸福感的一种理解？
邱志杰：你所强调的是现代化道路的选择，我对工业化，对目前所走的现代化道路的替代方案，也不简单是你所说的小草式的幸福感。你把这个词重复了三遍，是有一点简单化了，把它这么归纳，慢慢就沦为田园牧歌，沦为简单的反工业化。这里面需要社会实验。
而且我根本不同意，你所说的艺术家是某种意识形态的传播者，他要批判当今的意识形态。我认为艺术家甚至也不是新的意识形态的传播者，因为他还不知道，他只是 “寻找者”。他只是知道现在是错的，但他还没有说怎么样才是对的。我把自己定义为“寻找者”，否定现在是一定的，现在是肯定有问题的。不管你给它怎么样强大的理由，反正我知道当我一个人在泰坦尼克上的时候我是会受不了的，如果我只有自己一个人待在鸟巢里面，或者是空荡荡的大桥下我是会受不了的，在这样的场所里面你只能沦为群众，你不可能是个人。对这样现代性的宏构，我就首先表示怀疑。
是不是你所说的小草式的幸福感或者是田园牧歌代替它，这些都有待实验，我们需要重新展开社会实验，来摸索我们自己的现代化的道路，就是摸着石头过河的一个状态。
到目前为止，我不相信有谁给出了标准答案。历史学家，社会学家，未来学家给我们开出的灵丹妙药，众多药方目前看来都还不够成功，资本主义已经失败了，我们看我们要往哪里去走。我挺相信乡村建设的，这是我个人的理解。我也会积极参与一些乡村建设的实验，从好几年前我就特别关注乡村建设。
郭小晖：感谢今天所有的观众，以及艺术家和策划人给我们带来的精彩对话。我们对话的目的，就是给观众打开一扇窗，或一扇门，让这个空间永远有一条线索，有可供观众倾听的对话。我觉得邱志杰的展览，倒是让我想起了德勒兹的场景，就是没有一个是准确的，或者是试图固定下来的，永远都是一种可能性，一种发生的对话。这也是我们今天做这个教育活动的目的。
接下来想预告一下关于邱志杰展览的其他教育活动，首先3月7日有艺术家本人的演讲，就是讨论他的艺术实践和对这次展览的一些想法。另外4月我们还精心准备了儿童工作坊，是针对儿童和青少年的，让他们与艺术家通过工作坊的互动形成一种对话。我们还会放映影响邱志杰近年来创作的四部电影。
更多更丰富的教育部活动请大家持续关注UCCA网站，再次感谢！
