第一幕，第一场：回收视觉
两名工人在考古发掘坑中逡巡，这个坑占满了整个上海证大现代艺术馆的大展厅。考古遗址是由几个平台构成的，其间用阶梯连接。观众被鼓励进入坑中，在黑色煤柔软的覆盖面和各种隐蔽的角落探索，并通过它进入艺术馆二楼的其他展区。在煤地上散落的是和活物等大的乌鸦雕塑，是用和坑道同样材质的煤做成的。大多数观众在寻找落脚点时不得不践踏了这些仿佛盲目降落的乌鸦。而它们的转换在现场就发生了。当任何一群乌鸦被踏平之后，工人会去收拾起它们变形的残骸，把煤灰带回中央工作台，置入一个预先的硅胶模具以塑造新的更多的乌鸦。工人然后会沿途摆放这些新造的乌鸦，使它们可以继续被随机的脚步踏碎。这个对乌鸦的塑造、粉碎和重新塑造的过程一直持续着。
第二幕 总体艺术取样
上述现场表演出现在题为《庄子的镇静剂》这个展览上（ 2008年7月8号至8月24日），它是定居北京的多媒体艺术家邱志杰的个展。此个展本身是一个系列计划的第一站，从它复杂的英汉双语标题中可以读出：邱志杰南京长江大桥自杀干预计划，其中包括正在进行的一系列的文化田野调查，历史文献考据，社会调查，跨媒体艺术创作和国际展览。邱志杰宏大的计划和南京大桥作为中国最流行的自杀地点是相呼应的。根据艺术家言，官方记录中自 1968年南京长江大桥建成至今，已经有超过2000人在那里自杀——这个统计数字比世界上公认的自杀磁铁：旧金山的金门大桥（自1937年以来约 1200人在那里自杀）的数字还要惊人。吉尼斯纪录曾将此桥列为“世界最长的铁路公路双用桥”，受到这个纪念碑式的重大社会现象的刺激，邱志杰也启动了一个几乎同样“长度”的艺术计划，意在理解或者矫正这个历史问题。
在《庄子的镇痛剂》中，我们看到了邱志杰这个关于自杀的系列的工作模式首次呈现。该展览结合起来他的四个艺术方向：档案式的;干预性的;审美的/概念的；以及道德的/哲学的。相应地，在上海证大现代艺术馆的展览空间被分为四个展区，定名为“档案” ， “诊所” ， “思想库”和“晶体” 。在四个部分中，呈现的艺术手段多种多样，包括绘画，书法，版画，雕塑，装置，摄影，录像，和行为。
展览中不同的部分互相有系统地呼应，就仿佛一首交响乐中的不同运动一样，因此我认为邱志杰的展览是一件整体的作品而不是一个个体纷呈的回溯。在我看来接近这个展览的最有效的方式，是把它看作一个总体艺术的样本，这个运动是艺术家在浙江的中国美术学院，从2003年起发动并和他的学生共同实践的。其目的既是为了邱志杰自身的艺术事业，也是为了教育。邱志杰把总体艺术定义为：建立在文化研究基础上的艺术实践，把具体的社会文化事件转化为艺术创作的催化剂，以便更积极主动地影响到观众的日常生活。总体艺术的追求是建立有效的艺术行动，针对固化的或偏颇的主流价值提供对立的新视角。因此，邱志杰声称，他的总体艺术的现场就是正在进行的历史本身。
对邱志杰来说他的总体艺术的观念来自他广泛的经验：在1990年代和2000年早期，他曾经作为现场艺术和新媒体艺术的策展人，艺术实践者和评论家 /理论家。事实上，邱志杰的一部分能力就表现为他所承担的多种角色上：调查员，创作者，思想家，活动家，教师，诗人，摄影师，治疗者和合作者。他编纂档案和收集社会弱势群体的资料；他写作哲学论文，也拍摄快照。邱是一个文化考古家，他不仅仅在历史和现在去发掘，也向着未来塑造。他在上海证大的考古行为艺术就是他的总体艺术的一个图像志。
邱志杰的总体艺术概念唤起我们对欧美类似实践的记忆，如约瑟夫﹒博伊斯在德国的“社会雕塑”，或苏珊﹒莱西在美国的“新型公共艺术” 。但是，也有非常关键的差异使得邱的总体艺术得以和它们区分：前二者在当代的社会政治事件中深深探究，邱志杰的总体艺术则将当代的病痛追溯向过去的病理学，有意要通过重造中国历史来寻找其存在的理由。前二者都由活动家推上舞台，意在发动在此时此地相关公民的群体。邱志杰的观看和参与的群体，不仅仅包括他的同代人，或许更为重要的是，还包括他的前人。
虽然邱志杰将他的总体艺术与他的职业实践紧密联系，我认为他的观念有其更古老甚至更强大的根源：他对中国古典文学的掌握，特别是曾经的书法训练。这两个背景将他置于中国传统文人的队伍中，他们的经历可以被视为他的宣言： “以天下为己任”。
像他那些身兼作家和学者的前辈们一样，邱志杰将所有学科视为整体，知识作为一个整体是他的图书馆，他的资源。他在其中打洞，游泳，翻筋斗，如同名副其实的文艺复兴人一样狂飙突进。像其他书法家一样，邱志杰将自己的创造性定位在一种基于自律的矛盾的丰富性之中。书法家们通常受训去掌握一些不变的工具：一支毛笔，一块墨，一张砚，一卷纸；然后还需要去模仿古代书法的典范。惟有多年的艰苦临池，一个书家才可能从他的技艺中成熟起来。，我相信这种训练培养了书法家两个认知倾向： （ 1 ）寻求以一贯之的方法论，而不是某种特殊的风格。（ 2 ）将世界诸象视为有待铭刻出来的书法的草稿。这两个倾向在邱的总体艺术中均有表现。正如邱志杰本人说，他认为所有的中国艺术流派都是“书法的变体”。就此而言邱志杰的总体艺术，是当代版的中国古代艺术。
第三幕，第一场: 诊所中的档案
作为总体艺术的一个项目，《庄子的镇痛剂》的结构是为了产生艺术作品并支持跨学科的宏愿。在它的四个部分中，“档案馆”和“诊所”都有非常清晰的关注点：前者与中国革命史中南京长江大桥的重要政治意义相关；后者则关注革命之后至今的故事。与此相反，其他两部分--“思想库”和“晶体”，则更具多重价值，充满高密度的隐喻和言外之意。鉴于这个展览的标题突出了庄子，我想如果把阴（负面的）阳（正面的）动态的内部运作作为一个对比的前景，就不会显得太陈旧和牵强。我承认，有些对我是模糊的，阴的东西，可能对别人是清晰的，阳的。
在档案馆中，我们碰到了一个惊人的历史资料和物件的收藏：那是对1968年南京长江大桥建成四十年来的发掘。这些大大小小的物件，都带有关于南京长江大桥的信息，徽章，标志，或是风格化的呈现，证明了毛时代的中国宣传机器的权力和优势。在当时，南京长江大桥是“中国人民第一次在没有外援的情况下，设计并建成的双层双轨公路铁路桥”。在建桥之初，中苏断交，苏联从中国撤回了她的专家。因此，南京长江大桥的顺利建成，成为“国家强盛”的证明，这一点由它建成时毛主席的“独立自主，自力更生”的题词更得到了加强。这样一个神话-政治的意义留下一个民族性的视觉意识的痕迹，并且同时在数不清的文件和记录中繁衍。就像邱志杰总结的那样：“南京长江大桥在中国的视觉文化中占据了一个非常重要和基础的位置。它的形象和三种象征有关：它汇聚了民族主义，革命和现代性。它其实就是第二个天安门”。
邱志杰的说法从 1968年12月30日的《人民日报》上可以找到不可辩驳的证明。它的头版包括了三个部分：毛主席为《人民日报》题名书法，一个引用共产主义宝典《毛主席语录》的专栏；加上一篇文章：正文前半部分为南京长江大桥这个毛领导下的无产阶级革命的胜利果实而欢呼；后半部分则把这个国家氢弹实验的胜利也归为毛思想领导的成功。邱准确选定了这张报纸头版的形象作为他展览的海报。他的档案馆也展出了很多1968年的《人民日报》，还有同时代的的许多截面，碎片以及回忆。它们相互呼应。这些东西被从曾经昙花一现的无名存在中挖掘出来，在整齐排列的框架中重新获得临时的居所，仿佛一组挂在墙上的玻璃棺材。
“饭一定要吃，泪一定要流”。这幅简体汉字书写的对联被用煤炭写在墙上，给“诊所”的展示一个定位。这些大字来自一位名叫陈思的活动家，他从2003年起就志愿每个周末在南京长江大桥上巡逻，以防止偶然的自杀事件。在与陈思的合作中，邱志杰把这个区域打造成了陈思的慈善计划的表扬书。关于陈思的干预工作的物质或影像资料布满了墙面。展览也包括了仿制——应该是抽象意义上的——李创建的桥头小屋：“心灵驿站”，陈思把救下来的企图自杀者送到那里，安慰他们并且提供他们食宿。
四张直接从“心灵驿站”运来的破旧的床占据了这个展区的中心。邱通过给它们的四只脚都加上闹钟，幽默地注释了它们警醒自杀者的性质。在贴着墙的老沙发底下也有一大堆闹钟，靠近一个循环播放的邱志杰和自杀者未遂者的对话纪录片。在我参观展览时，这些闹钟只是沉默地盯着我。邱原计划每五分钟都有不同的闹钟分别响起。如果计划实现，我们就可以获得一个这个活生生的世界的卡通印象：五分钟，一个念头闪现了，一桩车祸发生了，一个物种灭绝了，一只香蕉被吃下去了；一个婴儿出生了；一个誓言说出了；一个情人遭到背叛了；一段旋律被记起来了；一个伟人大亨去世了。“有多少去自杀的理由？”声音装置似乎在提出这个问题。" 作为一个反讽的妙用，它生动地对应着陈思直接善良的格言:“饭一定要吃，泪一定要流”。艺术家的计划对美术馆的维护人员提出了过高的要求，他们不可能每天给这些闹钟上弦。
邱志杰对来自“心灵驿站”的家具的滑稽转化，表现了艺术家对陈思的利他主义的任务的象征化。我们在两人的另一个合作中还可以看见这一点：两块饱经风雨的刻有红蓝相间字迹的木板斜靠向另一面墙，那面墙上的画框中有在桥上行动中的陈思，他带着双筒望远镜，穿着亮红色的外套。在这些图像的上面有另一幅对联：“有苦有乐人之本；善待生命每一天”。邱志杰把陈思原来做的这些木板替换成了不锈钢牌，安装在了它们原来被树立在大桥上的地方。
邱志杰干预的痕迹在展墙上继续显示，几张悬挂的条幅书法上重复着同样的白话和它的原作者的姓名：“想一想，死不得，陶行知”。奇怪的是，书法的风格是行家的草书，其中最后一个字却有个错误：得，应该是双立人旁的，而不是三点水旁的。我们靠近仔细看，就会发现书法旁边的红色细框：这句话是从试图阻止人投江自尽的陶行知本人的书法《劝戒碑》中摘录的。邱把这句话翻刻并印成带红边的描红本，以便在《心灵驿站》获得人生第二次机会的人可以练习灵修书法。艺术作为疗法，被很多行为艺术家实践过，如博伊斯，莱西，安娜﹒哈普林，﹒玛丽亚﹒阿巴拉莫维奇和罗恩﹒艾森等，它找到了一个中国应用的例子。
描红本那细小的红色线框，围绕着墨写的笔画，证明了邱在这里存在的质量。和它形成对比的，是陈思的存在，他的形象与相关物占据了“诊所”的大部分空间。邱志杰尽量作为一个幕后观察者，尽量不突出自己的涉入。因此，邱志杰在“诊所”的大部分调整动作，支持了对那张由他和学生们在大桥上分发给行人的社会学调查表的中立性的信任。这些用手写体填写的调查表被在墙上排列，像档案一样陈列。在这方面，邱志杰和陈思的关系成为一个摄影师和他的模特之间的关系。在另外一面墙上挂着的一张引人注目的相片抓住了这个关系：摄影师将陈思直接表现为在“心灵驿站”门口被他的志愿者队伍围绕着。大家被组织起来，都微笑着，以邱志杰典型的剧场方式完成了合影。
填好的调查表只在诊所中占了一块小墙，而在档案中占了一整面大墙。这个组织方式表现了在这个展览中邱的空间设计。尽管这个展览被分割成不同观念的四个部分，艺术家却将它们呈现为一个整体中的互相独立的四个组成成分，将它们的领域用某些跨界的联系来打通。例如在档案馆中，邱就放入了一个独创的装置，它似乎是指向 “诊所”和“晶体”两个部分的：一张长方形铁桌子（4米长x0.6米宽x0.9米高）被改造成为一个磨墨机。在桌子的每一头，立着一对铁柱，上面栓着自动旋转的四块手工墨（每块2x6.5x25厘米）。墨块的上端是飘动的三面红旗。靠近这四个铁柱，有对称的四个医用支架，常被用来输液----每个都挂着一药瓶清水，从橡胶管里滴落，以便给转动的墨块注水，使之磨出墨汁。这些墨汁从桌上刻出的四个槽中流出，汇聚到中间的一个孔洞，流入一条输液管，这条输液管垂落并从展厅地面的一个小孔中穿下楼。在楼下的“晶体”展区，这条输液管把墨汁导入一个玻璃纤维的容器：形状就像葫芦一样。这还不够，邱志杰在这里做了一个大师级别的动作，连接起第三层意义：他将这个汁液横溢的磨墨桌子放在南京长江大桥的南北双门的巨型照片之间。桌子是一种永动的充满墨汁能量的机械，像一个永不疲乏的马达，这个形象本已经使我们产生联想，加上又被大桥两个入口的照片中的形象，以及红旗等前景抓住，桌子的轮廓就从形态心理学上延伸为长江大桥本身。这成为邱志杰在“档案”这个部分的核心作品。
第一幕，第二场： 回收视觉——回声
作为一个现场装置，磨墨机说明了总体艺术倾向于整合：“档案”部分的一个展品，同时补充了另外的部分。作为一个独立雕塑，这个精致的桌子也唤起了我在前文中描述过的乌鸦的变形仪式。邱志杰把桌子诗意地命名为《烟的轮回》，意在连接起物质形态变化的循环。 “煤变为烟；烟变为墨块；墨块变为墨汁；墨汁变为书法，书法变为墨迹；墨迹变为乌鸦；乌鸦变为煤，”这位总体艺术家如是解释。
让我们将邱志杰的诗歌转为演示性的散文:.一块煤炭，一旦燃烧就产生烟。烟和油以及其他附属物结合就形成墨块。如果我们将墨块理解为一种矿物和化学物的结合固体，它在世界旅行的方式就是成为液体。一旦成为液体，墨汁就可以与毛笔相遇而产生书法，因此而获得千种面貌，并且渐渐漫灭。正如人之面貌，这些书法的面貌最终将成灰入土，成为大地的黑色祭品：煤炭。乌鸦是这个循环中的奇迹，自灰烟中诞生，腾飞画弧，又消失进煤炭中。烟，墨块，书法，乌鸦和煤炭，正是一个循环的整体的不同阶段。
但是，那些塑成乌鸦的双手，和踏碎它们的双脚呢？
邱志杰在和我交换的电子邮件中说，展览中有两个“引擎 ”:“一个是磨墨机，另一个是那两个重塑乌鸦的工人”。我们可以把引擎视为产生运动的力量，不论它来自于循环内部还是外部。工人是有意识的，塑造乌鸦，收集残骸并且重塑乌鸦的力量。他们是创造者的代表，就创造来说，应该是来自外部的力量：我们可以将其称为“艺术家”或“上帝”。可是，作为一个没有意识的力量，仅仅是服从机械冲动，自转的磨墨机对墨块却既不是来自外部的，也不是来自内部的力量。事实上，墨块不能被从它自己的转化过程中分离来看。或许，我们可以把使这种转化成为可能，同时也是它自身的一部分的机械运动称为“时间”。这里，我们看到隐喻和物理相纠结：符号留下了足够的空间让观者选择他们自己偏好的叙述。
观想也在循环，由此及彼又再回来。我们遵循的视觉步道通过了空气，水，金属，塑胶，木材，和煤泥，但使这些观想转化的东西，使我们渴望去看这些转化的东西，都深埋在考古坑里，藏在了乌鸦的心中。
类似于墨块，一只乌鸦是时间中的存在。在古老的中国民间信仰中，乌鸦被认为是一个好兆头，预示即将到来的财富和荣耀。当乌鸦的象征在唐朝后有了一些凶险的含义时，儒家文人仍然将其视为会照料年迈父母的孝顺动物。正如学者刘康指出，儒家传统在后毛时代有一个明显回潮。这个背景，让我们可以合理地认为乌鸦对中国人来说是一个理想化的形象。在这次展览中，这个本土文化的指向似乎出现了，但是还是受到了限制。
在“晶体”部分的一个装置中我们看到了一种模糊的含义。乌鸦的标本被散放在用煤写在墙上的五个字下面：“只要有了人”，它们是从1968年12月30日毛泽东在《人民日报》上的语录中摘选出来的字，字体都是模仿当时《人民日报》的印刷体。邱志杰似乎在运用一种非此非彼的技巧：通过模仿原版，他在自己的装置中既没有伪造也没有重复原来的文本。当邱志杰从造型角度把乌鸦作为人的代表时，这种人就是不确定的人。这个句子原来所在的段落中，毛盛赞人民的价值和共产党英明的领导，通过把它从上下文中摘出来， 邱志杰把它和民族-革命性的关联降低，转成一种无国籍的，存在意义上的沉思。 “只要有了人”，邱志杰的潜文本把这句话从它特殊的中国政治的框架中，转到人类普遍性的平台上。
乌鸦和煤的并置，为“晶体”和“思想库” 提供了源源不断的视觉主题。我们在“晶体”部分的墙上看见的乌鸦-煤的装置，提供了一个关于生死循环的空间俳句。耐人寻味的是，使那句话“只要有了人”视觉化的煤炭，在这里和生相联（因为人出现了！）。而乌鸦标本则意味着死。这个生/煤炭，死/乌鸦的对称在我们进入“晶体”的另一个部分却颠倒了，这个部分就是乌鸦变形仪式发生的部分。在这个考古矿坑的西洋镜中，把那些乌鸦有意地用煤炭来制作。乌鸦和煤炭,虽然有不同的形式，但却是可以互相转化的物质。然而，两个工人进行的循环动作，还是将乌鸦与生相联，而煤炭，以它灰烬的形式与死挂钩。如果我们将乌鸦看作“人类”的一个神话对等物，那么煤炭的出现就预示了人类的作为化石的未来。
我认为，分辨乌鸦和煤炭这种可逆转性的解释学立场，不是要强调艺术家聪慧的多样性，而是要理解，对一切世间的存在来说，生物和矿物，或说生死过程，是相互牵连缠绕的，甚至同时发生的。艺术家似乎要加强这样的理解，所以他在从“档案馆”通向“思想库”的用煤做材料的桥栏杆之上，旁边，下面和之间，都放置了很多乌鸦标本。
第三幕，第二场：一座让人徘徊而不是倚靠的桥
“思想库”的主要结构形象是从走廊到D展厅的一座延伸的桥。把这个装置称为桥是一个矛盾。它的结构是按照“九曲桥”的样式设计的。九曲桥是由九个拐弯组成的，是中国传统南方园林里的典型置景。而且，思想库的桥并不跨越任何水面，只是创造了一段曲折路径，阻碍观者匆匆前行。可是，不叫它桥似乎也是个失误。在桥头，沿走廊的两边墙上都贴着扬子江的照片，制造出我们正走过流水上方的幻象。邱志杰的桥也包括了和南京大桥非常相似的一些工艺细节：比如一系列在文化大革命（1966——1976）高峰期雕塑的装饰性浮雕。邱志杰和他的学生们非常辛苦地从真实的桥上把他们复制下来以便做成这里的煤砖。这些细节说明了，邱志杰把他的弯曲的桥设计成一个搬移过来的南京大桥的回音。
搬移过来的回音是有预期的，邱志杰创造了他的桥，是想为一种价值系统提供另外的选择----正是这种价值系统创造了中国民族想像中的南京大桥。通过对自杀者及其家属的大量访问，他发现大多数来南京长江大桥自杀的人的原因是世俗的：被爱人抛弃，失业，考学失败，缺乏谋生手段，家庭暴力，信用破产或是疾病。值得讨论的是，所有这些状况的都因为在这个后社会主义时代缺乏一个社会保障网络而变成绝境。这些南京大桥的自杀者是为了抹去个人耻辱，而跳下这个代表民族骄傲的水的纪念碑的吗？通过它倾斜的弯曲回转，邱志杰的“镇定”桥远离了这些将普通人驱向一时的个人虚无的原因。要了解艺术家如何解释在这些肤浅的个人原因下隐藏的集体悲剧，我们应该去他的“思想库”探寻。但是，在这个过度的通道，我们已经可以大致把握邱志杰自己对这种事件的态度。艺术家提供的另一种桥，坚定地声明了他对冲动型自杀的保留态度。
我们的第一条线索来自给这座从档案馆到思想库的桥的命名：《莫凭栏》。这个诗性的名称来自于李煜(937-978)的诗词，他是五代十国的一个皇帝诗人。李的诗歌体悟到人生如梦，提醒人们不要靠在桥栏杆上，沉浸在孤独悲伤中。李煜写过：“别时容易见时难”。邱志杰的栏杆，涂着厚厚有味道的煤，而且由大量神奇的乌鸦守护着，实际上是不可以凭靠的。
此外，邱还通过一个他在南京长江大桥上做的现场行为的录像表示了他的不同意。放映这个录像的屏幕镶嵌在走廊的墙里。2008年1月，邱在南京大桥栏杆上找到一句血书：“当爱烟消云散，我剩下的只有忘情”。2008年 6月14日，邱去到同一地点，抹去了原来的血书，割破他自己的中指，写下了“马达加斯加的首都在哪里？”。
“为什么是马达加斯加？”我问他，“因为这里没人知道它在哪里”，邱回答。
因此，马达加斯加是一个谜语。当我决定将自己扔下大桥的一瞬间，这个谜语会打断我疯狂的决心，而让我多徘徊一阵吗？
第三幕，第三场：一张地图中的一个指数 就像标志它的入口的九曲桥一样，思想库本身也是个悖论。这个展厅展示了一系列引人注目的版画的草图，石版画，铜版画和纸上综合媒体的作品。统一这些不同外在形式的是它们的主题：关于南京这座城市以及它那同名的大桥在中国古代和革命历史中的政治意义。就像邱志杰解释过的，这些艺术作品是从他最早为关于自杀的大计划设计行为和装置作品的草图中发展而来的。换言说，这些展出的作品既是邱志杰的地基，也是他的路线图：作为地基，他们在过去就被视觉化了；作为路线图，它们是对未来的准备。实际上，此处可以看到许多行为和装置计划都被描画出来，还有将要被实现为三维作品的。所以，对于这个总体艺术家，这个思想库扮演双重角色：既是他正在进行的关于自杀的系列计划的索引，也是《庄子的镇静剂》的不可缺少的部分。
具有讽刺意味的是，邱的思想库也是一个反思想库。和那些集中一群专家来解决问题的普通思想库不同，邱的这个思想库更是展现问题而不是解决问题。在它们委婉回旋的外表下，邱志杰关于自杀系列的计划，表现出正是对集团或政府支持的智囊团所代表的那种政治，经济或军事利益的反对。在对南京大桥成为普通中国人自杀胜地的隐藏原因的探索中，邱志杰展现了对南京这座城市，以及对南京长江大桥的革命性神话的悲悯。政治的和意识形态的影响交织在这两个南京（城市和大桥）的身份上，直到成为一种慢性的集体精神病灶，数不清的自杀就是这个病灶的恶化症状。
邱志杰关于这些问题的思考的标志性作品，是一个在证大入口的雕塑。这个钢铁铸造而成的雕塑是那些印有南京长江大桥的奖状的放大版。这个奖状是由一厘米厚的锈钢板做成，它的所有装饰图案，包括南京大桥的轮廓，都被刻透，并且从铁板中折出来，由奖状的表面向外指出。而且邱志杰把这些突出部分的边缘都磨成锐利的刀锋。一个对个人荣耀和社会肯定的记录，就这样被展示为一件武器，它驱逐着人们不歇气地向前，在他们落后时则成为对他们的威胁。如果奖状的获得者需要在成功的重压下苦干，那么那些没有获得奖状的人呢？他们应该自杀吗？还是在这块大铁板挡出的阴影中休息。
在这个展览中没有提供救赎。在“思想库”中，邱设想了某些建议，但不是为那些想要超越乌鸦和煤的循环的人，(因为循环不可超越)，而是为那些曾经考虑自杀的人提供的镇静剂，一个可以让人暂时安静的帮助。
第三幕，第四场： 自杀干预
我们看到这些建议中的一个被实现为展览的一个主要作品：一个大有机玻璃制成的葫芦，口上戴着一根做成注射器一样的钢针。一些黑色蝴蝶在这个大葫芦中拍翅膀，暂时歇息或一动不动，这是在思想库图像当中看到过的。另一个小点的有机玻璃葫芦放在几米之外，用来接住从楼上磨墨机中制造出的墨汁。美术馆员工被要求在一个葫芦接满时，用一个空葫芦代替它，并且给满的那个封上一个带有注射针的盖子。
通过将注射针头加在葫芦上，邱创造了一个视觉奇景以强调标题中两个概念：镇静剂和庄子。装有针头的有机玻璃葫芦成为了注射器，可以在需要的时候，充满镇静剂，来安定那些颤抖着靠近桥边或窗边的人。总体艺术家开出的自杀干预方子：通过作为药的艺术来劝导。
那么，邱的药是如何与庄子相关的呢？
立刻可以想到的是，装着蝴蝶的大葫芦结合了道家哲学家庄子的两个为人熟知的寓言。当一个经常和他对话的朋友惠施对庄子抱怨大葫芦，说它既不能做瓶子，也不能做勺子，庄子回答说：“……何不虑以为大樽而浮乎江湖……？” （《庄子.逍遥游》）。在谈论大葫芦的用途方面，我们看到了庄子那种避免任何思想固化的自由，而这种自由在他对于蝴蝶的梦中，则成为了一种认识论的弹性。从他变为蝴蝶翱翔的一个梦中醒来后，庄子问道：“不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？”（《庄子.齐物论》）。一种想像中的视觉转化，让庄子可以通过遗忘自己的存在，来回避自己和他者的分隔。人与蝴蝶之间没有桥梁；人已经是蝴蝶。所以，试一试，我们都可以飞翔。
对于邱志杰的计划，“庄子 ”这个词在展览题目中，不是对庄周的纪念，也不是指他的著作。而是提醒人们注意中国长久以来就存在但是有些被埋没的精神传统。邱志杰认为，这个传统代表了 “整整一套文化观点和生活方式”，这种观点和方式产生了灿烂的书法文学作品，例如《兰亭集序》和《赤壁赋》。邱志杰进一步说明，这样一个系统培养了“一个反对单一美学的态度和一种超越一时重负的能力”。它使一个人“可以用一种自由和开放的眼光，去历史地理解世界”。（邱，2008d）。或许，通过这样一种眼光，就像邱志杰暗示的那样，一个人可以绕过导致冲动型自杀的顽固想法。
第四幕： 书法考古学
庄周没有告诉我们他梦中的蝴蝶是什么颜色。而在邱的葫芦中，蝴蝶是黑色的，就像乌鸦和煤炭一样。黑色在这个展览中是“存在 ”（existence），“是”(being)和“生成”(becoming)的颜色。逐渐注满小葫芦的墨汁也是黑色的，黑色，是邱的药的颜色。
邱把《兰亭序》和《赤壁赋》作为庄学中的里程碑也揭示了他的现实经历。邱作为行为艺术家，成名于他将《兰亭序》在一张纸上书写了1000遍。近20 年之后，邱志杰将苏轼的书法代表作的名称用来命名他在“晶体”中的考古坑。这里，苏的赤变成了邱的黑。在这个展览中，除了诊所里的红色填字框，邱志杰积极加入书法成分的，就是他用指血在南京大桥栏杆上写的“马达加斯加的首都在哪里？”。我在“马达加斯加”听到一只乌鸦的传言：“红就是黑，就像血就是墨”。黑色墨汁，就是一个书法家的艺术的鲜血。
一个书法家在三重意义上是考古学家：挖掘过去；通过现实行动来重建过去；通过构造历史来发现历史。邱志杰不仅通过他的书法实践（包括模仿他的前辈），也通过他对过去物质痕迹的伟大整理来挖掘过去。通过将他自己完全沉浸在他要挖出土的东西里，就像我们在证大“档案馆”中看到的那些一样，邱志杰重建了南京长江大桥的神话，也展示了大桥对中国人持续的影响。他重新发现了一处遗迹，这个地方对中国人太过熟悉而成为了自然。而他赋予它值得被考古的价值，这个考察应该是将这个遗迹的结构层层曝光的。然而，邱志杰的目的不仅仅是为了历史呼唤历史，也是为了把他现在的干预计划带入实施。通过他的总体艺术，邱志杰部分地决定了，南京大桥的历史如何可能被改变。
因为整体已经包括了反对因素，所以书写本身就孕育了它自身的涂改。我们做“看”的动作，同时就既包含了也排除了那些不可见的东西。对于我来说，邱志杰的“一种自由和开放的眼光”的最深的神秘，来自对现在一刻的暂时地去视觉化，当看的人投入时间创造性的流，会突然记起，“变化”一直是这个游戏的名字。
郑美玲是南加利福尼亚大学英语与戏剧/批评研究副教授，以及USC学校批评研究专业主任。她获得了2008年古根海姆学者资助奖金以便完成她名为《北京行为：中国当代时基媒体艺术》的著作。
