表态：蒋志的一个展览
Jiang Zhi: ATTITUDE
2009.09.07 – 2009.11.08

上海奥沙画廊将于2009年9月7日至11月8日举办《表态：蒋志的一个展览》。

“表态”并不是一个单纯的主体行为，它不仅是指表达某种观点和态度，更重要的是，对于这个展览来说，“表态”是一种社会性的修辞现象，每一次及每一种表态都是意义网络中的某个节点，从另一个角度说，即文本与文本之间的交织之处。

在这个意义上，“表态”就是书写——通过语言、身体、动作、表情、化妆、表演——在这种无处不在书写中，主体与对象都同时被塑造出来，而自我与他者的关系，即身份也由此被建构。因此，表态总是与话语相关，作为意义链条上的一个环节，以及意指实践中的某个步骤，于是，“表态”不再被理解为是一种个体的自觉行为，而是某种话语的施行事件。

在这样的思考维度上，这个展览可以概括为是对“表态”这种修辞现象的症候研究与主动重写。它将包括一个漫长的讨论，以及蒋志的一系列作品，前者将尽可能涉及“表态”所包含的理论议题，并试图呈现出讨论者的不同立场与思考途径，以此提供一个意义场域；后者则是艺术家对“表态”的再次书写，蒋志从社会现场的“表态”中抽取出一些片断，并将它们重构，在这种重构中，固有的意义链条被掐断了，“表态”被从话语上剥离开，话语性因而被揭示——或许，批判就潜藏在作品对社会的重写中。

展览将依次在上海、香港和北京展出，尽可能保持开放与不断生成的状态，作品将在持续的讨论中形成，并陆续被加入到展览巡回的过程中。我们希望展览呈现为线性，它是讨论一个问题，而不是给出一个结论。

艺术家：蒋志
策展人：鲍栋
地址：奥沙画廊
上海虹口区多伦路93号 （靠近多伦现代美术馆）
展览日期：2009年9月8日 —— 2009年11月8日
VIP及媒体预展：2009年9月7日17:00-19:00
开幕式：2009年9月8日18:00-20:00
画廊营业时间:周二-周日10:00–18:00
电话:(86) 21 5671 3605

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2009.8.23 03:47

《0.7％ 的盐》，录像，2009
0.7% Salt  video  2009
录像 出演：钟欣桐
一个从微笑到流泪的表情。

女性总是被设想为柔弱的，因而爱哭被视为女性的“天性”之一。与撒娇、娇羞行为一样，在很多时候，哭泣行为也是女性承认自身弱势地位而获得男权话语认同的方式之一。当一个女性在该哭的时候没有哭，经常会被理解为“没有感情”、“不知廉耻”等，而男性压抑泪水的行为却成了“坚强”的表现。

钟欣桐就遇到过这样的麻烦，在“艳照门”事件发生后，第一次面对媒体的时候，她并没有哭，这在很大程度上使她招致了更重的责难，媒体与大众认为她毫无悔意，而之前因更衣被偷拍而哭诉的旧闻又再次被解读为“装可怜以博得同情”。

实际上，钟欣桐早已在娱乐圈的明星制度中被充分地符号化了，钟欣桐并不是一个自足的个体，而是娱乐产业下的一个代码，在多年的包装下，阿娇（钟欣桐的昵称）早已是清纯、可爱小女生的代名词，人们也习惯了，或者说更愿意把钟欣桐牢牢地限制在阿娇的媒体形象中。

但“艳照门”却使钟欣桐的私人照片被传播出来，这打破了阿娇原有的媒体形象，及与之相关符号表征制度（正因此“艳照”得以成为事件），人们为之惊讶、兴奋以及恼怒。直到事情发生一年以后，阿娇在媒体采访中因此事流泪——符合了人们眼中的弱者形象——才获得些许的同情。

面对蒋志的这件作品时，我们无法脱离以上的语境，为什么由阿娇来扮演剧中从笑转哭的女性，蒋志并没有选一个“零度”的演员，而是选择了一个意义结点上的明星。但是在作品中，蒋志却在试图让阿娇背后的意义冷却下来，他把充满着符号价值的眼泪还原为0.7%盐水这样的物理存在，他让阿娇来扮演一个从笑转哭的角色，其用意也是把她还原成一个表演者。这时，哭泣是表演的内容，阿娇是一个演员，仅此而已。

但是，蒋志的意图能够实现吗？观众看到的只是一个正在表演的演员吗？媒体社会的表征运作就这样被轻易掐断了吗？如果这个演员不是阿娇，这一切有意义吗？实际上，这件作品的有效性只能处于一种张力中，在我们集体想象的媒体的阿娇与蒋志试图呈现的纯粹个体的阿娇两者之间的某种关系中，也即是在两种形象书写的互文性中。

（文／策展人 鲍栋）

《娇羞的、太娇羞的！》，摄影装置，100张，2009
Maidenlike，All Too Maidenlike!   Photos Installation   100 photos   2009
100张娇羞的照片 每张80*80cm

娇羞是一种表情符号，在日常用法中，它是一种女性社会性别的修辞，这种潜在的修辞一般不会显形，因此，社会性别与生理性别似乎总是相互隐匿的，但是当两者被剥离开，并被单独使用时，娇羞的修辞属性就会被凸显出来。比如在影视文化的表演中，男性演员为了表演成女性，娇羞的表情是必不可少的，而观众则乐意看到这样的表演，惊叹表演的逼真性（对于张国荣表演的程蝶衣与虞姬），并获得一种认知上的满足，或者看穿表演的语法结构，而获得智识优越性的快感（对于小沈阳的男扮女装）。

总之，娇羞意指着女性化，在男权话语中，它生产的是一种从属的女性身份，因为，娇羞总是对某个主体的娇羞，即娇羞者已经使自身客体化了。女性的娇羞——自觉的或不自觉的——实际上都是在以男性的眼光为标准，在这个意义上，娇羞是一种使女性他者化的符号运作方式。

“娇羞”的反义词，“开放”或者“风骚”并不就意味着女性主体的解放，它们也只是另一种女性身份的生产，实际上，它们构成了男性对女性性别的两个层次上的想象与规训，社会性别与生理性别上的双重宰制。因此，在这个时代，女性身体性的解放只是一个幻象，告别娇羞的女性只是更换了另一种被男性定义的身份而已。

在这些关于“娇羞”的照片中，蒋志拍摄下模特们摆出的娇羞表情，看起来这些作品就像是那些常见的美女照，但是蒋志对某些细节（如粉刺、雀斑及淤积的睫毛膏）的保留，使这些作品区别于时尚杂志上常见的那些照片。实际上，蒋志在尽可能拍摄下某种“表演性”，试图使娇羞表情的修辞性凸显出来，使化妆和表情（社会性别）剥离了脸部（生理性别），并被还原成一种与意指活动无关的纯粹的修辞形式。

当然，在这里，社会性别与生理性别的区分只能是一种概念工具，在现实中，两者总是在相互建构与指涉，我们能够分离身份与身体而“真实地”、“本质地”讨论性别吗？有一种真正的、自然的娇羞吗？或许，那些模特是否表演出了娇羞，抑或她们的娇羞是不是表演出来的，这些都已经不是重点。关键在于，性别身份本身就是表演，对此，朱迪丝·巴特勒认为：“性别化的身体就像一个演员出演一场没有剧本的戏剧，这个演员拼命想要模仿一种从未经历过的生活”。而需要补充的是，这个演员并不知道自己身处剧中。

性别永远是一个被不断建构的身份，“女性”、“男性”这些词语与“人性”一样，通过这件作品的标题——它来自尼采的《人性的，太人性的！》——蒋志再次强调了这一观点。

（文／策展人 鲍栋）

《颤抖》，7屏录像装置，2009
Tremble   Video Installation/7 channels   2009
7屏录像装置 6分钟循环播放

《颤抖》针对的是心灵感觉与身体语言之间的关系，或者说，意义与表征之间的关系。在我们的日常经验与影像经验中，颤抖的身体总是指向激动的情绪，当一个人激动到一定程度，身体就会颤抖起来，这是我们熟知的经验，或者说我们约定俗成的身体语言系统。

颤抖—激动、哭泣—悲伤、大笑—快乐……这一系列的意指关系大量出现于影像世界中，甚至变成了一种套路，这让观众觉得“虚假”，但如果突然在某部电影中，演员在该激动的时候却面无表情，我们或许会觉得他/她的表演非常“真实”。这个例子或许能说明，“真实感”来自于同一性符号系统中的异质性因素带来的张力，正如库尔贝画布上厚厚的颜料相对于学院派温驯的薄涂法而形成的现实主义效果。

在这件作品中，蒋志故意改变“颤抖”与“情感”，即身体表现与心灵感觉之间惯常的符合关系，让身、心分裂。因此，角色与演员之间不再是一体的，演员的身体颤抖并不是因为处于情感体验中（斯坦尼的体系），而是由于他们站在振动机上，这使得角色无法成立，而角色的符号性也因而坍塌——有表演而无角色——于是，这构成了一种荒诞剧的效果：

在影像中，那些不断无机颤抖的身体被幽灵化了，它们漂浮在表征系统中，无法落在踏实的意义上。

（文／策展人 鲍栋）