应当蔑视当代艺术院

文/天 乙  

最近，中国政府设立当了代艺术院，并册封了数名“院士”，引起艺术界比较强烈的反响，肯定者认为这个举动结束了中国至少三十年来对待当代艺术含糊不清、模棱两可的态度，正式认同、认可当代艺术，是一种进步，质疑者认为这个举动属于多此一举，而且具有显著的招安色彩。
  
本来并未打算关注这个对于官方而言很常规的做法，由于近日有博友讨论到这个问题，尤其是一些人对这个事情存在模糊的认识，所以，有必要表述一下个人观点，算是参与讨论。


1.当代艺术院并不意味着政府对当代艺术的认可
  
从宏观上讲，当代艺术是一个时代的艺术，按照迄今为止比较统一的划代原则，相较现代艺术和近代艺术、古代艺术，当代艺术无论形式、方法还是精神、价值，都体现为当代社会存在的特点，换句话说，当代艺术不仅生成于当代社会，而且当代艺术本身也是当代社会的一种存在。从这个意义上说，当代艺术囊括了一个时代的艺术，不管政府是否认可，任何一种艺术现象都是一种社会存在。过去政府所反对的或者所钳制的、否定的，是当代艺术中形式和方法出位特别是艺术作品所承载的价值观、道德观以及认识论与政府主导的东西不吻合的那一部分艺术行为和作品。如果仅仅把政府反对的那一部分艺术事实作为当代艺术，那么，当代艺术毫无疑问变成了一种与艺术关系不大而且并无确定性的范畴。同时，那一部分艺术如果存在，则无论政府赞成还是反对，都是一种现实存在。
  
其次，院士们的艺术作品及其创作思想是否真的具有当代精神和当代前卫的价值观，本身是一个或然的问题甚至值得质疑的问题。把他们的创作和艺术思想纳入中国艺术主流，并不是政府一点儿进步没有，但是这种进步仅仅是政府滞后性的一种表现，多少有些“平反昭雪”的意思。从院士们的作品及其所表达出来的艺术思想来看，不管是关乎中国文化的思考还是关乎中国社会现实的观察，不管是关乎文革的追问还是关乎中国人的剖析，实际上都没有超越体制内的边界，张晓刚的《大家庭》属于改造现存艺术形式并用以指涉文革形态下中国人的精神面貌以及社会关联，是否触及了宗法范畴，艺术家未必具有主观故意。周春芽、蔡国强等人的作品，除了形式上的改造以外，仍旧没有思想层面的突破。因此，他们由草根、边缘到收到认可和接受，从一开始就具有必然性，他们的突破甚至远不如第一个实行土地承包的村子那么具有社会进步性。因此，政府对院士们的认可，并不意味着政府对当代艺术的认可，只不过在院士们积累了国内外基本的知名度以后，把他们聚集起来，收编以后利用他们的资源完成政府的艺术引导和价值观渗透。
  
取名当代艺术院其实徒有其名，最多只能理解为政府对院士们的艺术思维的认可。当代艺术院成立以后，当代艺术的命运尤其是一些价值指向敏感的作品和突破体制界限的创作思想的命运不会发生丝毫改变。院士们进入当代艺术院与其说是政府对他们的收编或者招安，还不如说是他们长期投靠的结果，在巴黎奥运火炬事件、奥运会开幕式等事件中，他们的一些行为已经明显地放弃了独立艺术家的准则而投身于体制内的行为模式。
  
与其如此认可当代艺术，还不如从立法上、司法上给予当代艺术最大的自由空间，使所有艺术形式和艺术作品创作、展览、交流合法。这比收编一批投靠体制或者从一开始就没有突破体制界限的艺术明星要强一百倍。
  
2.当代艺术院的模糊功能注定了这是一个政府附属机构
  
当代艺术院到底是一个创作机构还是研究机构？至今不是十分清晰，从众多院士的实际情况看，不要说他们在出名以后并没有什么发展变化，即使他们具有前卫的艺术精神和创作能力，在这样的机构里面也是不可能保持的，因为政府无法接受真正前卫的作品，院士们如果在这个机构中、以院士的身份创作，势必堕落为奥运会开幕式那样的景象，一方面浪费巨大的资源，一方面制造腐朽落后的注释性产品。如果当代艺术院属于研究机构，可以肯定，那将成为一个永远无法开工的作坊，因为院士们至少至今尚未流露出任何艺术研究的水准和成果，从他们的经历可以看出，到现在为止，除了制造品牌式的“作品”外，似乎不能创作出有价值的艺术作品来，他们的认知极限已经到了，不会再有进步意义的突破。
  
当代艺术院的职能定位再一次表明，政府招安和收编当今最出名的艺术家，是对老气横秋的艺术明星的截留，甚至是对那一批积极投靠体制的艺术家的奖赏，尤其滑稽的是加封“院士”（院长和院士都是任命的，程序是否合法值得商榷），使人觉得在中国获得一个“院士”称号是何等荒唐（这就好比一名高级技师最后成为工程院院士一样可笑），再一次体现了权力垄断的魔力。
  
3.当代艺术院对中国艺术将贻害无穷
  
艺术的走向、艺术家的走向以及个人在现实社会中的艺术轨迹，除了既有某种宿命以外，无疑将成为一种模式。前些年，艺术院校毕业生国家负责分配工作，去了与艺术沾边的行业和部门，成为一种宣传工具的可能性很大，虽有极少数人在艺术上有所成就，但是绝大多数荒废了艺术才气。而今，艺术院校毕业生都自谋出路，绝大多数艺术院校毕业生除了设计等专业学生外，都选择了艺术创作，这是社会发展的一种必然性，到目前为止，散落在中国各地的自由艺术家已经形成一个庞大的社会群落。这些人的前景并不都是一片光明的，很多人感到迷茫甚至不知所措。当代艺术院成立，从政府的引导意义上说无疑给广大的艺术群落以及在校的艺术生和选择艺术作为个人职业的人提供了一种现实标本----那就是出名-获利-招安-获衔。
  
这样，艺术家和选择艺术作为职业的人，看到了一种轨迹，即使不选择这样的方向，这种轨迹也会对职业艺术家产生很不健康的影响。政府的这种收编或招安，即使不被职业艺术家所认同，其显著的含金量与社会地位给艺术家个人利益带来的机会，也会是众多艺术家趋之若鹜而唯恐不及。当然，其后果是不言自明的。
  
这样的举措给当代艺术造成的危害是彰显政府保守的艺术价值观，只要不突破体制的艺术边界，只要随声附和与体制保持同步，就会名利双收。这种导向与艺术精神背道而驰，对当代艺术造成的巨大阻碍和抑制作用，难以估量。至少，它会从某种程度上再次明确无误地把当代艺术限定在“工具”的层面。
  
中国艺术家尤其是坚守独立精神的当代艺术家，毫无疑问应当严重蔑视当代艺术院，尤其是坚守独立精神的当代艺术家，更应当对此视而不见，甚至对投靠体制渴望招安的意识加以深刻的批判，让这种陈腐的艺术现实成为一种反面标本，为这种投靠与收编行为敲响丧钟。

我看国家招安艺术家

文/刘晓林

　　最近一段时间，我们伟大祖国对神圣艺术的重要传递者“艺术家”加大了招安步伐与力度。不少优秀艺术家变得越来越象艺术家，却远离了艺术家。艺术家也是人，是人就想过得好些吗?只能说大多数。因此无数现在的艺术家和曾经的艺术家也不能免俗了，纷纷奔向了“招安”享受好日子去了!艺术家同时又是特殊的人群，他们比大众对心灵、社会、宇宙的感知更灵敏、更深刻、更洒脱、更独立……总之，他们与“正常人”有着不同。

　　及时雨宋江被招安了，及时雨到了江里还起作用吗?智多星吴用被招安了，星再多到了天上还不是一样?豹子头林冲被招安了，豹子再凶猛拔掉了牙与病猫有什么区别呢?浪里白条、花和尚……不少的英雄豪杰从“江湖拼杀的水泊梁山”被招安到了“西湖歌舞几时休”的朝廷。招安的直接后果便是使得他们的斗志被消磨殆尽了!人有时比其他物种的无奈还多，无奈下整个社会则会产生“随波逐流”的人文景观。我的意思：被招安的艺术家们充满了无奈，但无奈并非无药可治，解救的办法在自身一定可以找出!

　　正如你我讲究面子问题一样，国家自然也存在面子工程(国家形象)，对此我们应该可以理解。站在生命个体与集合体相统一的角度看，你我与国家同样重要：民不生，国存何用?民虽生，国衰何用?艺术家有生命，艺术也是有生命的。在很大程度程度上艺术生命经由艺术家来完成，但艺术与艺术家终究不能作等。

　　国家可以招安艺术家，但国家招安不了艺术。是否可以成为优秀、杰出、伟大的艺术家与招安关系不大，是否可以出现优秀、杰出、伟大的艺术与招安更是关系不大!没有才华的艺术家被招安，对艺术家而言是幸运至极的事;有才华的艺术家被招安，对艺术家而言是非常糟糕的事。同时，国家的招安对象如果出现了偏差与漏洞，国家责无旁贷不说，理应无限惭愧才是!招安如果给世人留下了笑柄，国家的面子往哪搁?

　　补充一下：真正的艺术家无论被招安还是不被招安，都有创造出优秀作品的可能。前提：艺术家对此(艺术本身)与彼(招安等外力)在自己内心中的比重一定要做到清醒的划分和高度的平衡才行。一句话：真正的艺术家一定要知道，即使自己因为鬼使神差的偶然而摇身变为了貌似不可一世的国家大员，你仍然是动用脑细胞、舞动画笔来传递丰富情感、展现多彩世界的人!

刘淳


“中国当代艺术院”成立和册封“院士”的消息在国中引起轩然大波，久久不能平静，甚至，有些人被激怒了……

有人认为，当代艺术院的成立结束了官方对当代艺术多年来一直含糊不清的态度，是一种进步；也有偏激者认为，这个举动带有显著的招安色彩；还有的个人博客中骂得更是难听。

最多的人认为这些“院士”的举动是“水浒”翻版。

昨夜在太原与朋友喝酒，一位艺术批评界的友人发来手机短信：你用一句话表述中国当代艺术院这个事情。我立即回复短信：“中国当代艺术正行进在社会主义的金光大道上”。友人打过电话，告诉我事情背后的起因，他说：“在当代艺术院这件事情上，许多艺术家迫不得已，否则，他们以前卖画所得款项就得交税”！

我不知道这个消息是否真实——无论什么原因，内心总觉得添堵。

回到家中，我将友人发来的那条短信原文不动，找到我手机里保存的极有限的几位艺术家或批评家的号码，然后逐一发出，我不是在进行所谓的“测试”，而是想听听大家意见，看看大家态度。第一个发给栗宪庭，栗的回复快速而简单：“我不了解情况。”

为了避免一些误会，下面我将一些人的名字用拼音缩写：

LXS的答复是：“我在外地，没有看法，也不关心。”

YK的答复是：“不得不实施的国家文化策略，这也许会为这个文化话语在国际空间争得一席之地。”

QJX的答复是：“第一感觉是，曾经的前往艺术被正式招安。同时疑惑，碗儿们以后会研究出什么？

WH的答复：“信则有，不信则无。”

LLM的答复是：“一件发生过的事情。”

MXH的答复：“当代艺术的命运有一部分已经掌握在政府手里。……当代艺术自从有了商业色彩之后又有了官方色彩，但真正的艺术是不会泯灭的。”

WGQ的答复是：“有利于中国当代艺术朝着规范而健康的方向发展，同时应该将其作为文化战略推向真正的国际舞台。”

YMJ的答复是：“为大家服务。”

ZHQ的答复是：“打了所有当年鼓励他们的人一记耳光。”

ZXZZ的答复是：“当代艺术院不就是玩制服么。”

CX的答复是：“终于等到机会了！嘴脸也露出来了！当代艺术的水浒传！”

ZHXK：“我认为这件事情是自己把自己颠覆了！”

LW：“这种玩法早已经是‘附庸’官方了，只是这次比较公然而已，目前是一幕大招安，但我以为这不应该是结局。”

从艺术史的角度考察，当代艺术在中国的发生和生长已经积累了20年的时间，尽管在过去很长的时间里，我们对当代艺术在判断上缺少相对统一的标准，但我始终以为，从当代艺术的角度上说，艺术既对政治社会提出问题，艺术家通过作品捍卫艺术自身的独特性并保持它的批判性，挑战审美陈规，以此推进人类的思想进程。当代艺术无论在西方还是中国，其共同特征就是对政治与社会价值保持疏离和批判态度。

在中国，由于当代艺术与政治潜在的对抗关系，以此导致官方对当当代艺术的接纳必定在一个有限的范围内，因此，艺术对政治社会的批判，注定与官方意识形态在本质上的对抗与冲突。

我以为，这才是中国的当代艺术！

今天，情况发生了变化。

批评家LW在手机短信中说：“鲁迅说老码头上有一种青皮，帮人拿行李，张口就是两块，人说行李小，青皮还是两块，人说路途近，青皮还是两块，人说我自己拿，青皮还是两块。这青皮的行为是流氓。”

其实，这帮人不是青皮，他们还没有像鲁迅笔下的青皮一样无赖。

我个人的感觉是，既然大家已经看过《水浒传》，对眼前发生的事情也没必要大惊小怪。

天要下雨，娘要嫁人。

谁知道以后还会发生什么？

从今天的形势看，中国当代艺术正行进在社会主义的金光大道上。

贾和震

中国艺术界的“诸侯割据时代”到了！
中国艺术界在中国的二十一世纪初，从表象看是最繁荣的时代。以国家权力政府所提出的“文化产业”的商业标签下，各类“艺术产业基地”“艺术区”“艺术营”“美术馆”“艺术博物馆”“艺术研究院”不断的出现。有些打着反体制口号的人，以各种名目组织成立“中国书画家协会”“中国油画家协会”“某某艺术研究院”“······”名类名目繁多的组织，表面上打着民间组织的合法外衣，实际上是以国家的名义欺世盗名，搞得你分不清谁是谁了，说明白点就是混水摸鱼。当然艺术界并不完全是美术界，但这种现象最明显的还是美界。
就说美术界吧，从美术教育说起，中国不知有多少美术学院？也不知有多少美术类教授？也不知道有多少位艺术批评家？有多少位策展人？各地区全高举“地域性艺术旗号”，这里一个批评家点名展，那里一个什么年展或双年展，各种名目的“山头”和“圈子”不计其数，各类机构不断升级，从拉山头开始到诸侯割据。当了美院教授还想当院长，当了美院长还想当什么“院士院长”，还想当艺术皇帝呢！可是谁也不承认谁为“皇上”。所以我把这些所谓的“皇上”当作“诸侯”，中国艺术界的“诸侯割据时代”到了！






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[27楼] guest 2009-11-23 14:12:09 引用 Bobo 收藏 回复
应当蔑视当代艺术院

文/天 乙  

最近，中国政府设立当了代艺术院，并册封了数名“院士”，引起艺术界比较强烈的反响，肯定者认为这个举动结束了中国至少三十年来对待当代艺术含糊不清、模棱两可的态度，正式认同、认可当代艺术，是一种进步，质疑者认为这个举动属于多此一举，而且具有显著的招安色彩。
  
本来并未打算关注这个对于官方而言很常规的做法，由于近日有博友讨论到这个问题，尤其是一些人对这个事情存在模糊的认识，所以，有必要表述一下个人观点，算是参与讨论。


1.当代艺术院并不意味着政府对当代艺术的认可
  
从宏观上讲，当代艺术是一个时代的艺术，按照迄今为止比较统一的划代原则，相较现代艺术和近代艺术、古代艺术，当代艺术无论形式、方法还是精神、价值，都体现为当代社会存在的特点，换句话说，当代艺术不仅生成于当代社会，而且当代艺术本身也是当代社会的一种存在。从这个意义上说，当代艺术囊括了一个时代的艺术，不管政府是否认可，任何一种艺术现象都是一种社会存在。过去政府所反对的或者所钳制的、否定的，是当代艺术中形式和方法出位特别是艺术作品所承载的价值观、道德观以及认识论与政府主导的东西不吻合的那一部分艺术行为和作品。如果仅仅把政府反对的那一部分艺术事实作为当代艺术，那么，当代艺术毫无疑问变成了一种与艺术关系不大而且并无确定性的范畴。同时，那一部分艺术如果存在，则无论政府赞成还是反对，都是一种现实存在。
  
其次，院士们的艺术作品及其创作思想是否真的具有当代精神和当代前卫的价值观，本身是一个或然的问题甚至值得质疑的问题。把他们的创作和艺术思想纳入中国艺术主流，并不是政府一点儿进步没有，但是这种进步仅仅是政府滞后性的一种表现，多少有些“平反昭雪”的意思。从院士们的作品及其所表达出来的艺术思想来看，不管是关乎中国文化的思考还是关乎中国社会现实的观察，不管是关乎文革的追问还是关乎中国人的剖析，实际上都没有超越体制内的边界，张晓刚的《大家庭》属于改造现存艺术形式并用以指涉文革形态下中国人的精神面貌以及社会关联，是否触及了宗法范畴，艺术家未必具有主观故意。周春芽、蔡国强等人的作品，除了形式上的改造以外，仍旧没有思想层面的突破。因此，他们由草根、边缘到收到认可和接受，从一开始就具有必然性，他们的突破甚至远不如第一个实行土地承包的村子那么具有社会进步性。因此，政府对院士们的认可，并不意味着政府对当代艺术的认可，只不过在院士们积累了国内外基本的知名度以后，把他们聚集起来，收编以后利用他们的资源完成政府的艺术引导和价值观渗透。
  
取名当代艺术院其实徒有其名，最多只能理解为政府对院士们的艺术思维的认可。当代艺术院成立以后，当代艺术的命运尤其是一些价值指向敏感的作品和突破体制界限的创作思想的命运不会发生丝毫改变。院士们进入当代艺术院与其说是政府对他们的收编或者招安，还不如说是他们长期投靠的结果，在巴黎奥运火炬事件、奥运会开幕式等事件中，他们的一些行为已经明显地放弃了独立艺术家的准则而投身于体制内的行为模式。
  
与其如此认可当代艺术，还不如从立法上、司法上给予当代艺术最大的自由空间，使所有艺术形式和艺术作品创作、展览、交流合法。这比收编一批投靠体制或者从一开始就没有突破体制界限的艺术明星要强一百倍。
  
2.当代艺术院的模糊功能注定了这是一个政府附属机构
  
当代艺术院到底是一个创作机构还是研究机构？至今不是十分清晰，从众多院士的实际情况看，不要说他们在出名以后并没有什么发展变化，即使他们具有前卫的艺术精神和创作能力，在这样的机构里面也是不可能保持的，因为政府无法接受真正前卫的作品，院士们如果在这个机构中、以院士的身份创作，势必堕落为奥运会开幕式那样的景象，一方面浪费巨大的资源，一方面制造腐朽落后的注释性产品。如果当代艺术院属于研究机构，可以肯定，那将成为一个永远无法开工的作坊，因为院士们至少至今尚未流露出任何艺术研究的水准和成果，从他们的经历可以看出，到现在为止，除了制造品牌式的“作品”外，似乎不能创作出有价值的艺术作品来，他们的认知极限已经到了，不会再有进步意义的突破。
  
当代艺术院的职能定位再一次表明，政府招安和收编当今最出名的艺术家，是对老气横秋的艺术明星的截留，甚至是对那一批积极投靠体制的艺术家的奖赏，尤其滑稽的是加封“院士”（院长和院士都是任命的，程序是否合法值得商榷），使人觉得在中国获得一个“院士”称号是何等荒唐（这就好比一名高级技师最后成为工程院院士一样可笑），再一次体现了权力垄断的魔力。
  
3.当代艺术院对中国艺术将贻害无穷
  
艺术的走向、艺术家的走向以及个人在现实社会中的艺术轨迹，除了既有某种宿命以外，无疑将成为一种模式。前些年，艺术院校毕业生国家负责分配工作，去了与艺术沾边的行业和部门，成为一种宣传工具的可能性很大，虽有极少数人在艺术上有所成就，但是绝大多数荒废了艺术才气。而今，艺术院校毕业生都自谋出路，绝大多数艺术院校毕业生除了设计等专业学生外，都选择了艺术创作，这是社会发展的一种必然性，到目前为止，散落在中国各地的自由艺术家已经形成一个庞大的社会群落。这些人的前景并不都是一片光明的，很多人感到迷茫甚至不知所措。当代艺术院成立，从政府的引导意义上说无疑给广大的艺术群落以及在校的艺术生和选择艺术作为个人职业的人提供了一种现实标本----那就是出名-获利-招安-获衔。
  
这样，艺术家和选择艺术作为职业的人，看到了一种轨迹，即使不选择这样的方向，这种轨迹也会对职业艺术家产生很不健康的影响。政府的这种收编或招安，即使不被职业艺术家所认同，其显著的含金量与社会地位给艺术家个人利益带来的机会，也会是众多艺术家趋之若鹜而唯恐不及。当然，其后果是不言自明的。
  
这样的举措给当代艺术造成的危害是彰显政府保守的艺术价值观，只要不突破体制的艺术边界，只要随声附和与体制保持同步，就会名利双收。这种导向与艺术精神背道而驰，对当代艺术造成的巨大阻碍和抑制作用，难以估量。至少，它会从某种程度上再次明确无误地把当代艺术限定在“工具”的层面。
  
中国艺术家尤其是坚守独立精神的当代艺术家，毫无疑问应当严重蔑视当代艺术院，尤其是坚守独立精神的当代艺术家，更应当对此视而不见，甚至对投靠体制渴望招安的意识加以深刻的批判，让这种陈腐的艺术现实成为一种反面标本，为这种投靠与收编行为敲响丧钟。
  
否则，中国当代艺术除了进入新一轮“工具”循环不会有任何历史贡献。
  

                2009.11.17.重庆北部新区

中国当代艺术院挂牌成立，诤家蜂起，最不着边际者，当属“招安”之论，将当代艺术和农民造反两件风马牛不相及的事搅在一起，足见批评之粗糙。


当代艺术家是否富有，是否为官，是否进入学院画院，根本不是批评家该操心的事，为此而愤愤然，又见批评之粗糙。


边缘艺术挑战主流到被主流接纳，又有新的边缘艺术挑战主流又被主流接纳，如此循环往复，便构成了人类艺术生生不息的过程。中国文人画蒙于汉唐兴于宋元至清代而入继大统，西方艺术在印象主义以后后浪推前浪的艺术潮流，都是明证。之所以说这个过程与“招安”无关，是因为在这个过程中不是边缘向主流妥协而是主流向边缘开放。不从美术史常识入手而从水浒全传入手考察艺术现象，三见批评之粗糙。


批评的任务不是去阻止已经成功的边缘艺术进入主流，而是去发现新的有价值的成败未定的边缘艺术。

转自“艺术国际”网站

发表于2009-12-10 00:04:44 阅读 31 次 评论 2 条 所属文章分类: “中国当代艺术院”的成立引发了广泛的批评，能够听到这许多不同的声音让我们欣喜地看到中国正在实现一种显著的进步。它主要体现在两个方面：其一是政治的开放，我们比前几辈人有了更多的言论自由；其二是有更多的艺术界人士有了关注政治的意识和行动。然而我们还不能太乐观。首先，中国当下的社会还没有实现公民政治，话语自由尚十分有限；其次，即便在一个“开放社会”(Karl Popper)中，也并非是没有问题存在，它只不过是提供了一种可供自由批评的制度保障。因此在这样一个历史时刻，我们需要的不是欢呼，而是要继续致力于问题的揭示。另外，目前对“中国当代艺术院”的批评大多还停留在就事论事的八卦层面上，而没有能够进一步展开具有建设性意义的学术争论。之所以这样，主要原因在于不少批评者自身仍然带有强烈的权力意识，因而也就在批评中不可避免存在那种为“艺术体制化”的支持者所反诘的不平衡心理，而批评话语也就难逃刘骁纯先生所断言的“粗糙”之嫌。尽管刘先生在博客上的简短表态傲慢而空洞，但也算是从一个侧面给批评提了个醒：批评如何以其锋芒毕露的尖锐性推动具有建构作用的行动？对此，我想或许应该借“中国当代艺术院”话题的契机从反思“批评”开始，对中国当代艺术的问题做一番更加深入和具体的探讨，而不仅仅就事件本身进行一些简单的是非判断。



人类之产生是一种否定性力量的结果，构建于契约基础上的社会为大自然增添了一种同强力原则对抗的权利原则，人与人之间有了避免野蛮撕杀的可能。然而人类社会并没有在其发端处一次性地完成这种原则上的转变，前人类状态所通行的强力原则在制度的外衣下以权力的面貌出现，它以契约条款的方式破坏修订契约个体间的平等前提。因此它始终是个体权利的敌人，而人类社会的历史则是不断与之斗争的过程。长期以来，在世界范围内，有一种通常的误解将个体权利受压制的现实归咎于具体的权力拥有者，于是，为着具体的个体权利的斗争往往最后在革命的胜利处蜕变为新的权力体系。这种状况通过中国的王朝更替在历史上展现得淋漓尽致(详见我的博客文章：《关于造反——有感于“招安”的话题》)。原因何在？正如鲁迅先生经由阿Q所揭示的那样，强力原则仍然潜伏于我们每一个人的身上，弱势者的抱怨与牢骚通常都不是指向游戏规则而是指向那些执掌权力的具体的人，只要有机会，要么打垮那些压迫者取而代之，要么成为和他们的同伙，一起分享权力的战利品，满足原欲、光宗耀祖。其中充斥的是源于个人困境的仇恨而不是对那些导致人类苦难的法则的愤怒。



当然，历史表明人类的社会并非没有进步，那种人之为人的原初的否定性力量也同强力原则一起潜在于每个人的身上，只不过它们在大多时候沉睡着，而许多推动文明进程的行动(包括伟大的划时代事件和日常生活中的点滴创造)正是得益于这种力量的苏醒；历史同时告诉我们，只有当这种苏醒在更多的人身上发生时才有可能对社会制度中的强力原则有所克服。个体权利意识的苏醒不可能经由教化来实现，而只能在个人的具体经验中自觉地发生。但这也不是一个只能听天由命的自然过程，少数已经觉醒的人可以通过批评行动来促进其他人的自觉。而对于批评者来说它的第一个敌人就是潜伏在自己身上的权力意识，他必须首先使自己克服强力原则，然后才可能通过对现实问题的不断揭示来促进其他人的觉醒。这一过程必然地具有某种精英启蒙的意味，但值得注意的是它并不经由宏大的叙事方式，而是经由具体的个体行动。因为批评要对社会现实产生积极的影响作用绝不可能依靠少数人领导其他个体权利意识尚未觉醒的人们发起一场运动来完成。尽管这样的运动有时候是必要的，并且它实际上会在一定程度上促进更多的人觉醒。但它或许只是为思想打开了一扇门，而后面的路还需要每一个自己去走，“’85新潮美术运动”的价值与意义或许就在于此。今天仍然需要同样的理想激情，但却需要寻找另外一种更持续的构建方式去付诸行动，它不仅需要理论界、评论界继续发出批评的声音，更需要当代艺术自身以非文字逻辑的方式发挥批评作用。



艺术作品在现实传播中产生社会批评意义是古来有之的事情，无论是文艺复兴时期的人文主义绘画还是后印象主义的个体精神表达都不仅仅革新了绘画的样式，而且也促进了新兴的思想潮流。但艺术作为一种自觉的批评话语直接置疑既成的价值观念则是从杜尚将小便池扔进展馆开始。二十世纪初各种激进的艺术实验与西方传统艺术观的交锋是泾渭分明的，而正是这种是非巅倒的宏大叙事方式使西方现代艺术终究走不出革命的宿命，那些出于破坏美学的艺术形式很快在二战后资本主义经济复苏过程中成为新的样式典范。这样的范式不仅风行于西方世界，也向发展中国家扩散。中国80年代以来的艺术历史就深受其影响，并且同西方现代艺术的发展一样在市场经济的推进中迅速地商业化。正是因为有这样一种相似的“普遍特征”事实使人们有足够的理由将中国当代艺术批判力的丧失简单地将之归罪于商业资本的运作，并从许多西方反资本主义意识形态的论著里寻找依据来宣扬源于传统玄学的出世的“艺术本质主义”。然而，如果稍假思索不难发现这其中存在着严重的语境错位。西方发达国家的市场经济是在高度法制化保障下的资本运转体系，它在不断历经马克思所预言的各种危机的过程中进行自我更新，尽管到目前为止我们不能判断它是否已经克服了马克思断言的资本主义内部不可调和的矛盾，但显而易见的是它确实解决了许多实际的问题。西方资本主义之所以能保持其活力恰恰得益那些一直以来对资本主义制度发出的批判之声，其中当然也包括了马克思对资本主义的深入分析。公民政治让自由批评得以发挥出保护社会机体健康的预警作用。而就中国的现实来说，市场经济的根本问题不在于它的资本主义特征，而在于相应的法制不健全，尤其是在法律的“执行-监督”层面(这个问题我在吴味博客文章《“当代艺术院”背后的权力机制》后的跟贴里已经讨论过)。概括地说就是西方国家所面对的是高度成熟的市场经济中的机制问题，而中国面临的却是双重问题：一方面是通过法治化的推进健全市场机制；另一方面还要同时警惕资本权力化的倾向。并且中国社会的权力化较西方更为复杂，它是消费主义与集体主义意识形态的交织与共谋。



“中国当代艺术院”的成立即是这种合谋在艺术领域的一个显性开端。正如叶永青在访谈中所言的“应运而生”，它确实不是几个人的忽发奇想，而是意识形态从集体主义到新集体主义转变的必然结果，无论它怎样地强调政治体制将给予艺术家何等的自由，但其话语方式本身就无法摆脱强力原则的轨迹，因而其声称的“推动当代艺术与公众日常生活的关系”实际上只可能是消解个体精神的集权政治模式，所承诺的与国际对话的国家身份空洞而抽象，其实现也就意味着个体权利的牺牲。 “中国当代艺术院”不会是一个虚设的组织，它将会十分有效地拉动艺术市场的新一轮风长，甚至于这种风长会在长期内不是一种泡沫，因为这是一次有着前车之鉴的深思熟虑(“研究院”成立的初衷之一就是要把混乱的“当代艺术”变得有序化，把分散的力量集合起来去“爆发合力量”)，它将把宏观调控与市场需求相结合的操纵技术完美地应用到艺术领域，这也正是国家资本拥抱“当代艺术”的根本原因。“中国当代艺术院”不但会在利润方面取得美协、画院做梦都想不到的成就，而且也会在文化传播上取代美协、画院进行更高效，更切合于新集体主义意识形态的高效传播。诚然，“中国当代艺术院”没有像画院那样给艺术家发工资，但这块官方招牌可以产生的推广效应将会给艺术家及其资助者带来惊人的利润，这是一笔小商贩都弄算得清清楚楚的帐。或许“中国艺术研究院”不久后将借助“中国当代艺术院”的辉煌成功而宣告美协光荣地完成了它的历史使命，而当代艺术也将随着彻底地合法化而永远与思想无关。



所以，当下对“中国当代艺术院”的批评不能停留在简单的是非判断之上，而应该更深入地来发现一些具体的问题。如前所述，“中国当代艺术院”所引发的“当人艺术体制化问题”实际上根源于制度层面的缺陷，从这个意义上来说它是一个政治问题，然而，它又不仅仅是一个制度问题。一种尊重个体权利的根本法之有效性有赖于个体对法律执行的自觉监督，这一方面需要个体权利意识的普遍觉醒，另一方面还需要现行法律提供一种可用于有效监督的渠道。就当下的情形看来，这两方面的条件似乎都不具备，因此它不可能在政治的领域内自行解决。在这一问题上，我认为管郁达的一个观点十分值得参考：从宏观上说，中国当前的诸多问题在于“政治-经济-文化”三者间关系的失衡。他认为，一个社会要能健康地发展必须要在这三者间建立一种平衡的关系，而中国三十年来经济的快速增长使政治与文化远远滞后，结果便是各种层出不穷的社会问题相互纠缠，很难找到头绪。尽管国家也因意识到这样的问题而出台各种文化“加强文化建设”的政策，但且不说这些政策能在何种程度上得以实施，光就这种自上而下的组织方式来说它就很难产生对现行体制的批评作用，而促进公共领域的形成则更无从谈起。因此，现在需要重新发现当代艺术的批评价值，并对它如何促进文化、政治的发展作深入具体的讨论。



通过梳理中国当代艺术的历史并审视其现状会发现，它事实上不仅仅是一个关乎艺术家自律的道德问题，更不是一个重建美学规范的问题，因此，我们不可能延用那种历时性的继承判断来思考中国当代艺术的现实问题，而必须建立一个当下的共时性分析体系，它涉及到：艺术管理、艺术教育和艺术评论等具体的问题。其中，艺术管理是一个新兴的学科，由于它从一开始就是在市场的要求下产生，因而它存在着一种实有主义的倾向，而难以对体制层面的问题展开研究。同艺术管理相比，艺术教育则存在着许多由来已久的问题，而且这些问题大多也是整个教育所面临的问题，我们应该把它们放到更开阔的视野中来重新审视。另外，作为曾经推动艺术批评作用之实现的艺术评论(如栗宪庭对“’85新潮美术”的阐释：《重要的不是艺术》)也渐渐在商业资本的驱动下沦为艺术品推销的导购指南，对此，我们有必要反思艺术评论同艺术家、艺术组织、媒体、市场间的关系。对以上问题展开研究，即意味着对现行体制的质疑，因此我们无法期待一种自上而一的解决方案，而只能籍由批评的力量唤起对问题的普遍关注。



在目前人类思考仍然主要基于文字逻辑的现实上来说，艺术作品要在传播终端实现其价值与意义还是摆脱不一文字阐释的影响。事实上，无论是艺术家创作的初衷、还是艺术家对自己作品的解释、还是评论家对作品的分析、还是艺术组织对作品的推广、还是媒体对展览的报道，甚至是美术史的书写等等都只能算是对艺术作品价值、意义的一种期待，或者说是导致其价值、意义产生的诸多合力中的一分子。一件作品在不同时代对社会的价值是不同的，在同一时代的不同社会也会有着不同的意义，这一无需争辩的事实说明了艺术作品最终的价值与意义实际上社会多方利益博弈的结果；同样显而易见的是，介入其中的权力会在各方力量中处于优势，甚至是形成霸权，集权政治下的艺术状况即是这样。这种力量的倾斜必然危害到艺术作为个体话语的独立性和自由度，其衍生作用便是个体权力的丧失。在公民政治社会，这样的问题很少，这并不是说它们没有权力干涉，而是说其中的各方力量之间有一种较平衡的制约关系。首先，由政府主导的艺术项目从论证到实施的整个过程通常都必须经由公开的程序为纳税人所监督，它很在事实上难形成一种我们现在所讨论的国家权力意志；其次，高度成熟的市场机制让介入艺术传播的各种资本间的竞争只能在规范的情况下进行，这在很大程度上增加了暗箱操作的成本与风险，因炒作而生的泡沫自然就要少得多；此外，具有较强的独立判断力的观众不易被动地为其它力量所摆布，从而可以通过媒体反馈等方式形作为促成艺术作品价值、意义生成的另一股力量。然而，在一个处于前公民政治的社会，这种艺术品传播领域的真正多元化并不存在，因此就需要有一种单独的力量首先来对权力发生制衡的作用，进而触动其它力量的形成，这种力量就是批评。遗憾的是，中国当代的艺术批评在这样的问题上是普遍失语的，普遍的一种误解到今天仍然认为艺术批评应该被限制在对艺术作品本质的发现和对艺术作品的优劣判断之中。尽管自上个世纪90年代以来就一直有批评家在强调当代艺术及当代艺术批评的社会政治作用，但这种声音还是被市场的浪潮淹没了。最近，对“中国当代艺术院”的批评却显现出一种不同以往的普遍关注，王南溟认为：“这次关于院士的讨论最有意义的是开拓了批评的领域，以往艺术批评只关心作品和  艺术家，但现在的艺术批评由于艺术领域的扩大，它不是一个人在画点画自己欣赏，它从生产到接受整个一个过程决定了艺术家的创作只是第一道程序，还涉及到展览的公共领域，它涉及公共财政，艺术政策，和专业工作者的权利和义务等等一些列的新课题，所以艺术制度也是艺术批评的一个组成部分，而且是很重要的组成部分，每个艺术作品都包括了艺术制度这个方面，刘骁纯不认同这次对院士的批评，强调艺术批评就是针对艺术作品本身的说法，是一种老套的批评方法论。”(艺术国际访谈专区，第33期，第6页http://bbs.artintern.net/viewthr ... p;extra=&page=6)



从这个意义上说，尽管当前对“中国当代艺术院”的批评之声还不够深入，但它本身所提示出的问题不仅让我们注意到艺术与其它社会领域间具体的共时性关系，而且也使反思艺术批评本身的重要性显现了出来。这大概就是批评“中国当代艺术院”的价值所在，但它只是一个开始，正如“中国当代艺术院”也只是权力政治进一步收编“当代艺术”的开始一样，我们需要进一步发挥批评的启蒙作用，因为“政治体制永远没有完善的时候的，所以需要批评，而且没有批评既使是有完善的制度也会变得不完善的。美国有一个保守主义议员叫赫尔姆斯，他当时的议案就是美国国家艺术基金会不能给予同性恋艺术和同性恋作品给予资助，当时这个议案在国会就获得通过了，后来艺术家和机构人一些人反对，这个议案又被撤了，这是我们讲艺术制度时的一个案例，它在说制度是靠人去争取的，而不是等来的，因为制度都是人定的。是我们都叫毛主席万岁，毛主席万岁，毛主席万万岁，毛才变得万岁的。所以德国就说，希特勒成为希特勒，德国公民都有罪，就是这个道理。”(王南溟：艺术国际访谈专区，第33期，第15页http://bbs.artintern.net/viewthr ... ;extra=&page=15)

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2009年11月26日 23:11:04    作者：Josep   来源：艺术国际
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        吴鸿：
        这里给你发来刚刚收到我在西班牙的一位收藏家的来信，信中他表达了对中国当代艺术院的看法。我觉得有意思。在我们讨论这个问题的时候，听听局外人的看法也许有益。在过去几年里，Josep收藏了不少中国当代艺术的作品（例如王广义的《大批判》）。他对中国很热爱，并且在学习中文和传统哲学。我与他的认识有点时间了，知道他的看法是具有善意的。建议您能够将他的信发表在“艺术国际”网站上，让更多的人分享。
        吕澎
        2009年11月26日

        吕先生：您好，
        我能想象得到关于“中国当代艺术院的成立”在中国引起的沸沸扬扬的讨论，这里也是一样，但是你们那有超过10亿人的氛围。
        我先给您介绍一下我所知道的欧洲文化体系。
        这个体系很大程度是公众性的，大的博物馆和雄厚资金来源于政府。
        实际上，文化是美术、舞蹈、剧院、电影以及所有文化表现形式的综合体。因此相对而言中国当代艺术院要好多了，因为它只关乎一种艺术媒介形式。而在欧洲，大多数讨论都是围绕各种媒介所占的分量和它们所占的资金份额。
        总体来说，欧洲文化体系可以分为两种类型：欧洲大陆型和盎格鲁撒克逊型。
        欧洲大陆一般是由政府的文化部集中权力，他们直接负责博物馆的人事任免、财政预算，并且对扶持哪种艺术或文化类型具有决定权。
        而盎格鲁撒克逊型是要成立“艺术理事会”，这个由文化界人士组成的团体发挥着重要的作用，为政府相关部门提供意见、提交博物馆的领导人选等。显然他们要独立于政府部门，不受政府的影响，但是资金最终是来自政府的，理事会的成员也是由政府或议会（归根结底还是由政治势力尤其是执政党）来任免。
        西班牙有一个受中央政府控制的文化部，而在加泰罗尼亚自治政府有一个“艺术理事会”。不过部长被任命几个月就离职，因为政府控制着财政，并试图干涉。（请参见我给你的Word文档中的介绍）
        我认为这些是在东、西方都会发生的情况，不管中国还是欧洲、黑人还是白人，都不重要，这是人性使然。为什么他们任命这些而非那些？为什么这种艺术形式更具代表性而非其他形式？为什么在涉及到艺术分类里有时有有时会没有策展人、参展商、艺术家、批评家、画廊？为什么文化部或多或少地对艺术加以控制？为什么不是我们就是别人不能掌管这部分钱？为什么我们只能提供建议而文化部却决定做了别的事情？如此等等。
        中国当代艺术院的成立，我认为这是一件好事。当代艺术第一次被政府认可。里面的成员都是很重要的艺术家，叶永青是一位艺术理念开阔的知识分子（我是基于你写的这位艺术家研究的判断）。他们能做什么?他们将促使政府去做什么？他们会被政府牢牢控制还是在其带动下中国会出现更多省一级的艺术机构？他们将决定或提供强有力的意见而导致政策来履行吗?在募集公共资金方面他们会提供强有力的意见吗？他们有权决定哪项活动可行与否吗？他们为什么支持这项活动而非其他？新事物肇始之前，是有很多问题的，这也是常理。至少当代艺术会普及到整个社会，这对艺术家、策展人、博物馆，以及所有从事艺术的人是件好事。更进一步说，如果中央政府赞成这个“机构”，我想各省都会实施，有关艺术方面的成就也会得到认可，而随后的讨论也是致力于让社会也认可它们。所以，如果你感兴趣于那些更加复杂的内部问题，试图与人讨论并争取支持，恐怕是很困难的，但实际情况就是如此。如果说，他们唯一能做的就是扩大人们对当代艺术的兴趣，并给予当代艺术更好的呈现，那么当代艺术院的成立已经是很成功了。
        我曾跟你说过我四年前的中国之旅，那时到了798，798刚开放。我的司机不知道去哪，我们的导游也不知。当我们走进一个个画廊（很遗憾，都是很小很少的空间），这个导游女孩发现了一个前所未知的新世界，她很年轻，聪慧、思想开阔、有大学教育背景。而现在，你们在建立博物馆、在国内外举办展览，政府又成立了中国当代艺术院。
        不管在哪，政府都会试图掌管人们的大量活动，中国也不例外。但是你们的处境正好相反，你们国家政策独特并是中央政策，他们开启了一个小小的门，如果你们去反抗它，将会头破血流，政府的力量在各个地方都很强大，但是你们能做的，就是联合起来把这扇门开启得越来越宽，如果需要去反抗，最好的办法就是从里面去改变而非从外面。西班牙政治变革的历史表明：尽管变革的不是很大、很彻底，至少也有改变，并且从内部去努力就容易使工作很有成效。
        我们很多时候都会考虑，我们的时间就要终止，而我们前面的时间还很漫长。讨论很有趣，但是，作为历史学者你大概知道，随着时间的流失我们会以更为轻松的态度去谈及曾经的争论，而去更多地评价那些实际取得的成就；相反，那些理想主义者和理论家很难取得更快、更全面的进步。你说我很实用主义，但是我们西班牙在70年代末80年代初所经历了艰难变革，那些所谓的“实用主义”者们比那些“理想主义者”获得了更显著的成功。
        这个理论可以应用于任何机构，同时也可适用于企业。以前我做销售经理时，很有成就，我经常告诫我的同事跟员工，首先是月亮，再是星星。我相信很多人不懂得这个简单道理，他们在缺乏牢固基础的情况下总是去做那些过分困难以至无法完成的事，而没考虑那些他们能做什么事情，对他们而言，最好是仅仅跟随一个梦想而不是付诸行动。
        下面是一些链接：
        我觉得加泰罗尼亚的案例很有趣，因为这是刚刚发生的事情（第一页用Google工具翻译了）：        http://www20.gencat.cat/portal/s ... p;vgnextfmt=default
        英国的：
        http://www.artscouncil.org.uk/about-us/
        加拿大的蒙特利尔：
        http://www.artsmontreal.org/mission.php
        法国和西班牙的中央文化政策，这里没有“艺术理事”的内容：
        http://www.culture.gouv.fr/culture/min/index-min.htm
        http://www.mcu.es/promoArte/CE/InformacionGeneral/Gestion.html
        一切顺利，        
        约瑟夫

        Hi Lü,
        I can imagine the discussions about CAAC, I'm sure that are the same than here, but you are more than 1.000.000.000 people there!
        Let me told you what I know from the European system of culture.
        This system is mainly public, big Museums and Big money comes from Government.
        Actually, Culture is a mix of arts, dance, theatre, cinema and all kind of cultural expressions. Therefore, in the case of CAAC is much better because there is only one type of media. Here most of the discussions came about the weight of each media regarding representatives and the part of the money's pie!
        To organise that there are two systems: Mainland Europe and Anglo-Saxon.
        The European one is centralise all the power in the Culture Ministry. They are responsible directly of the Heads of the Museum, the Budgets, how distribute them and decide which kind of art/culture promote.
        The Anglo-Saxon is to create an "Arts Councils". An organisation with people from culture to manage a big part of the pie, advice the Ministry and propose for example the Heads of the Museums. Apparently they have to be independent and without influence of the Government, but the money comes at the end from Government and they are appointed by it or the Parliament (but in any case by politicians and mostly by the Party on charge at that moment).
        In Spain there exists a centralised Ministry of Culture and in the Catalonia Autonomous Government there exists an Arts Council. By the way the Head dismissed a few months after been nominated because the Ministry cut budgets and wanted to influence him (see article in word document).
        I think that all this things happens in east and western, to be Chinese or European, black or whites, doesn't matter. It's part of the human nature.
        Why there appointed this ones and not this others? Why there are more representative from this kind of art or this other? Why there are or not representative from any category involved in art: curators, exhibitors, artists, critics, galleries...? Why the Ministry wants to control more or less? Why we can not manage this amount of money or this other? Why we advice about that but the Ministry decides that other thing? and much more...
        In the case of China I think is a good thing. For the first time Contemporary art is considered by the Government. People inside are among the most important painters.Ye Yongqing appears to me an intellectual with open mind (I'm based on your biography). What they can do? What they will be able form the Government to do? Will be centralised or will exists more Councils at Province level? They will decide or have a strong advice about which policy to follow?
        Will they have a strong advice on how invest public money? Will they decide in which activities invest or not? Why they supported this activity and not this other? A lot of questions when something new starts, but always is like this. At least contemporary art will be more known to the Chinese whole society and that's good for artist, for curators, for Museums... for all the people involved in the Arts. Moreover, if the Central Government approves this Council, I'm sure the Provinces will follow, so more acknowledgement about Art, and the discussions afterwards will only contribute to a more acknowledgement by people. Ok, if you are interested inside this world will be tough to discuss with others and fight for support and so on, but is always like this. If the only thing they were able to do is to expand the interest for Contemporary art and give to it a better visibility, CAAC will be already a success.
        I've already explain you my visit, just 4 years ago, to 798 area when started. Our driver doesn't know where to go, our guide nor. When we entered to the Galleries (well, a kind of small and empty spaces!) this girl discovered a new world that never before know about it, and she was young, smart, open minded and with University career. Now, you build Museums, Exhibitions flowered around all China and abroad, Government starts this CAAC...
        It's true that Government, there and here, try to embrace the maximum of our activities, and China could not be different. But in your case the direction is the contrary, from a unique and centralised policy, they open an small door. It's impossible to fight against, it's sterile. The power of the Governments it's everywhere too huge. But what it's possible to do is collaborate to make the door wider and bigger and bigger, and if it's needed to fight, much better from inside to promote change than outside. History of the political transition in Spain show us that maybe the changes won't be so high and radical, but at least changes, and it's easier but less spectacular to do it inside. A lot of times we think that the time is finishing by now, and the time is a long way ahead of us. Discussion are interesting now, but, you probably know as historian, that with the time things and fights become viewed with more relativity and achievements will be more positive evaluated than idealisms or theories much more difficult to achieve fully and immediately. You call me a pragmatic, but we had a tough transition in Spain in late 70's and beginning 80's and the approach of "pragmatic" people was more successful than "idealists". And this theory can be applied at any Institution or, let me say, also Company. When I used to be Marketing Director my better successes and what I teaching to my colleagues and employees was always: First the Moon, after Mars! And I can assure you than a lot of people doesn't understand this simple principle, they always wanted to do things too difficult to achieve without first consolidate position and do the things were be possible, for them was better not to act in order to follow a dream rather than act.
        Below a few links:
        I think that the Catalan one is quite interesting because it's the most recent experience. (this front page translated in word document using Google tools).
        http://www20.gencat.cat/portal/s ... p;vgnextfmt=default
        UK
        http://www.artscouncil.org.uk/about-us/
        Montreal
        http://www.artsmontreal.org/mission.php
        Centralised cultural policies in France and Spain. Not Arts councils there.
        http://www.culture.gouv.fr/culture/min/index-min.htm
        http://www.mcu.es/promoArte/CE/InformacionGeneral/Gestion.html
        Warm regards
        Josep
        ------------------------------------------------------------------------------
        注：信件由“艺术国际”网站编辑刘正花翻译，吕澎译校

中国当代艺术院成立后，随后爆发的一轮关于是否属于招安的争议后，话题很快转向了被招安者及其支持者的辩护，而其核心的辩护理论则是一种空洞的国家主义论。
当代艺术“招安”的这幕大戏，由于被“招安”者及其支持者及其主动的反常行为甚至“此地无银三百两”式的自我辩护，反而成了最值得玩味的部分。首先是被招安院士的自我辩护词，比如艺术院成立当天一些招安院士强调的“在体制内还是会保持独立性”，“该干什么还是照旧”，“政府认真我们也认真”；直至最肉麻的“国家就是我爸妈”、最糊弄人的“艺术院就是业主委员会”、最具威胁口吻的“如果我是清华院长就开除谁”。

其次，则是一些中老年批评家出场为当代艺术“招安”所作的“崇高化”辩护，比如“招安实际上是一种打入体制的‘潜伏’”，“因为国家开明了，我们接受招安”。这实则是一种空洞的国家主义论，即一切都是出于为了这个国家的改造和崛起，被招安群体是这个国家艺术改造和崛起的核心群体，大家应该团结在以他们为首的周围继续前进，“让国家形象与当代艺术的形象混为一体。直至那些腐朽的意识形态彻底退出我们这个时代。”（吕澎语）

还有一些批评家是以“洁身自好”、“肯定积极部分”、“时代大潮不可违”，劝说大家顺应和认同潮流，比如“天要下雨，娘要嫁人，我们不要多说了”，“边缘艺术进入主流是普遍规律，西方也是这样的，他们主流了，我们继续在边缘开荒。”。当然，刘骁纯老先生的两句话更令人惊讶，我一连几天也没想明白，第一句是：“当代艺术家是否富有，是否为官，是否进入学院画院，根本不是批评家该操心的事，为此而愤愤然，又见批评之粗糙。”第二句是“批评的任务不是去阻止已经成功的边缘艺术进入主流”。

我同意刘骁纯先生博文中的最后一句话，即艺术批评的工作之一“是去发现新的有价值的成败未定的边缘艺术。”但这是否是艺术批评家唯一的工作呢，艺术批评家难道可以漠视艺术界的欺世盗名、艺术市场的招摇撞骗及其当代艺术曾经的代表人物的过度商业化对年轻一代的误导。

总体上，上述言论都属于当代艺术招安的辩护词，这些辩护词所反映的心态及其话语隐含的深层潜意识，已经比招安本身更值得玩味分析。如果所有的人都不发表一个辩护词，招安这个事情倒不值得多加议论了。由于这些院士及其声援者的自我辩解，反而传递出了更多的心理信息。这说明关于招安的批评和辩解的交锋是非常有意义的，甚至可以说是当代艺术走到十字路口的一次重要的深层思考的契机。

陈丹青前日给我电子邮件，最后一段是：“该探讨的是‘江湖体制’问题。还有你的‘统战’说。招安之说，那天是开开玩笑，这词语既过时也不准确，新情况比古代要复杂有趣多了。”我相信以陈丹青过去十年频繁出入各种场合的好表现自己的“不甘寂寞”的脾性，以及他天生带些狡诘的慧根，他的“疑似招安”说应该游戏成分更大。倒是刘骁纯老先生认真得不可思议，又是“不能从水浒传看当代艺术归依国家”，又是“批评的任务不是阻止边缘艺术进入主流”。但是比起刘骁纯老先生“可爱”的认真，邱志杰等人对陈丹青戏语的“认真”就有点“不打自招”的意思，甚至极其肉麻的“爸妈说”都出口了。

从当代艺术院成立至今这一个多星期，“院士”及其声援者一开始强调这不是“招安”，而是政府开明后的一次“对等”合作；接着强调“进入体制不影响独立性，反而推动创造力”；最后是吕澎的理论“这不是招安，而是‘潜伏’”，而“潜伏”的理想当然是吕澎梦寐以求的让当代艺术成为国家形象，并彻底颠覆“腐朽的意识形态”。

从话语分析看，“这不是一次招安”及其“国家主义”论，实际上是隐含着一种规避核心价值讨论和模糊是非观的言说策略。

首先，我们要明确，这是一次“招安”，并不是“招唤”。这次“招安”的性质跟俄罗斯全面承认索尔仁尼琴的价值，并“招唤”他回归祖国的性质，是具有本质差异的。俄罗斯前总统叶利钦和普京在前苏联解体后，请求获得诺贝尔文学奖的流亡的前苏联反叛作家索尔仁尼琴回归祖国，并要颁发国家勋章给他，但索尔仁尼琴曾一度拒绝。

之所以说，中国当代艺术院是一次“招安”，因为国家实际上只是“局部”承认当代艺术的价值，即只是承认其“次要的”比较中性的技术性的部分，并未承认当代艺术的核心部分：艺术的批判性。但我们应该注意，俄罗斯对索尔仁尼琴的承认，则是全面承认他一生所坚持的艺术和政治态度。从这一点说，中国当代艺术的“招安”，就不是一次国家和艺术家之间价值观的全面相互认同，甚至连“非核心”部分的对等媾和都谈不上。

当代艺术院的性质不等于是国家和艺术家合开了一家各占50%股份的当代艺术有限公司，或者像有些人声称的是一家“业主委员会”。这是一家由国家控股的国有意识形态公司，而非一家民营公司，一旦加入这个公司，艺术家想辞职都是没那么随便的。就这一点而言，所谓加入这家公司还可以继续保持“独立性”，就是一句聊以自慰的话。

那么，这次招安的性质实际上是一次“归顺”。艺术院成立开幕之际，罗中立强调了要坚持社会主义的核心价值观，这是在重申国家的核心价值观，但是号称要坚持独立性的另一方当代艺术院士，除了“默认”和“聆听”，却没有人敢重申当代艺术的核心价值观。既然不敢重申，那不是“招安”又是什么。

“重申核心价值观”，作为一种表述，实际上是一个主体性的宣誓。从这个意义上，“招安”的本质意义是指一方放弃了主体身份，向另一个主体“归顺”。从政治的意义上，“归顺”或者“招安”的意义并不需要每一个归顺者真心服从，开明的专制政治所要求的“服从”，本质上是一种象征性的服从，比如你要重申和复述一遍我的核心价值观，你的公开表述不能再有跟我的核心价值观冲突的或不利的内容，这是合法化必须付出的代价。实际上，你只要重申或当场不反对国家的核心价值观，就表示你象征性地服从了另一方的价值观。

我发现关于招安的自我辩解，如果将其看作一个文本，实际上有三个辩解策略：

第一是回避关于当代艺术“核心价值”的论述，即对当代艺术的批判性的核心价值观的重申。这实际上是当代艺术讨论最重要的“核心论述”。如果像彭德这样资深的有影响的批评家，他的辩护只是肯定当代艺术的所谓对政府积极有利的部分，而回避了最重要的“核心论述”，这客观上是在逃避当代艺术的核心价值，也是对年轻一代的误导。

第二是把“当代艺术”一词的中性化、技术化，强调当代艺术是一种价值中立的实验室艺术或者技术实验，这是有些院士所一直强调的，新媒体实验跟国家的动漫产业可以对接，巨型的观念装置可以跟酒店酒吧、舞台美术设计以及国家的环境工程对接，当代艺术的价值观跟国家的创新性产业理念对接，技术性的艺术实验当然也是当代艺术，但当代艺术的核心理念不是“艺术设计”和舞台美术。

第三是一种空洞的国家主义改革论。这种理论也不是今年才有的，前几年的艺术市场炒作和“天价做局”时期就已经出现了。国家主义论的“空洞化”，这种论点模糊了国家定义及其现实所指在中国的复杂性。国家概念与具体的中国，实际上有三种意义的“国家”，即这个“国家”是指民主共和的中国、“党国”集权意义的中国，还是指祖国母亲意义的中国？

对于“国家”的定义以及对于哪一种性质的“中国”的指认，在吕澎等人的辩解中是混淆的，他们的“国家”定义跟张艺谋《英雄》中的国家定义没什么区别，即把“国家”看成一个绝对化的不可违抗和批评的“崇高”乌托邦，好像只要建成了这样一个战无不胜的理想国家的体制，艺术和天下众生就有救了。空洞的国家主义论，首先是设定有一个绝对化、崇高化的理想“国家”，但同时也承认现实的“国家”是有问题的，所以要通过“改革”或“改造”来使这个国家朝向另一个理想化的绝对国家。

在这个前提下，“改革”又被绝对化了，改革永远是正确的，谁反对改革者，就是反对建立一个理想强大的国家。但关键在于，国家主义的鼓吹者往往把自己又经常像做中学代数公式一样，偷偷放到这个绝对正确的“改革者”躯壳里去，成为当代艺术变革的唯一代表。这样在理论上、道德上，谁批评这些鼓吹者，谁就是在反对改革，阻挡先进艺术的合法化以及国家体制的改革，谁就是不为历史负责任，阻挡中华民族崛起和文艺复兴。

当代艺术中空洞的国家主义论，只是过去十年的政治和社会领域已经出现的类似理论的翻版，往往一些并非真正的改革者，以此理论攫取改革的正统代表的位置。

从现象上看，招安及其辩解者的言论，显然属于话说得太多了。如果你是一个招安者，这样的话多，反而显得招安不够诚心。如果你是一个要进体制“潜伏”的改革者，须知真正的体制内的改革者往往是不太张扬自己的，看看前一阵去世的谷牧副总理，那才叫真正有境界的改革者。

从彭德等的为招安辩解的言说，可以发现他们近十年的一种话语变化的痕迹，即他们为了对国家和政府言说，以发挥对体制“纳谏”的话语效应，实际上在言说中不断放弃对当代艺术价值的“核心论述”，而是尽量从没有批判性的中性语言、崇高而空洞的国家主义改革论来讲解当代艺术的意义。

这种“去核心论述”的公共言说，本质是为了不与国家的社会主义核心价值观发生话语冲突。但在话语效果上，这实际上成了一种体制和江湖的“共识”部分的言说。近十年陆陆续续参与“招安”的人群实质上都是在这个地带游戏并左右逢源的，这还包括不少艺术家的创作，越来越倾向于技术化、国家主义化，这样的作品就能左右逢源，既能参加江湖的展览，也能参加体制的展览，这也找到了一个体制和江湖的“共同认同”地带。

由于国家并未承认全部的当代艺术，（要国家承认全部的当代艺术，既不可能，也没有必要，世界上也没有哪一个政府承认过当代的所谓核心价值，朱的幻想，又正是一种“空洞的国家主义论述”，只好用来忽悠一下年轻人。）尤其未承认当代艺术的核心价值是“批判性”，使得“非批判性”的技术化、中性化和空洞的国家主义的言论和艺术作品，在市场、江湖、社会、国家和西方等各个领域呈一种“通吃”状态，其后果：一是真正坚守当代艺术的批判性的核心价值的艺术批评和创作越来越边缘化，二是这种“去核心价值化”的当代艺术创作和批评对年轻一代和社会产生误导，好像当代艺术就是中性的、时尚的、商业的、设计化的。

不管是为了合法化或者善意的推进当代艺术的社会影响，还是刻意地寻求左右逢源的“通吃”地带，使当代艺术批评和创作为此不断放弃“核心价值”，而走向一种中性化的空洞化的“非核心部分”的当代艺术，这种所谓的当代艺术的“合法化”已经到了需要反思的地步。

这种“核心价值”被遮蔽的当代艺术合法化，恐怕等不到完全合法这一步，当代艺术已经彻底被虚无主义化，并远离当代艺术的真正意义。这个恶果事实上已经出现，即这不仅没有真正推进当代艺术的合法化，客观上强化了当代艺术的价值观混乱和混淆是非。

而更有甚者，不少接受的招安的人群，他们进入体制并不是真正要为了推进当代艺术的核心价值，欺世盗名者大有人在。而在为招安所作的辩解，强词夺理者也大有人在。


2009年11月28日写于望京

关于招安的说法，2003年前后，当美院开始开设当代艺术专业。张培力和我这样一些艺术家到学校里面当教师的时候，就已经出现了。并不是这次有了这个“当代艺术院”之后才出现的。
当时就有人说，当代艺术家进美院教书是被招安了。但是有没有人反过来想一想：如果我们不去教书，美院的当代艺术专业由传统门类的教师改行来当，或者干脆就不要设这些新的专业，把当代艺术教育开展的可能性放弃掉，这是不是就比“招安”靠谱呢？
如果传统美院所招进来的年轻人还不是一群反动派——我清楚地知道因为招生制度的问题，不知有多少优秀的年轻人没有获得机会而被档在美院的大门之外---但是我也依然愿意假设在今天进入美院的年轻人中有很多是可造之材，他们应该有机会得到除了传统教育模式之外的新的营养。我是不是应该为了维护自己的“独立”而放弃和他们接触？是不是我们应该把影响年轻人的机会拱手放弃？
如今，我在美院已经教了6年的书。在美院教书，教当代艺术，其实是困难的。我的学生对我说，基础部的老师告诉他们，你们好好画，名次排在前面，就不用去读新媒体和综合艺术系了。有一阵子，一年级学生在基础部，然后选读各个系和工作室。有个学生，喜欢当代艺术，执意要读我们这个系，他的母亲居然当场晕倒了，他只好读了油画系。还有一个学生对我说：邱老师你什么时候开一个大奔来学校，我们才能在别的系的同学面前抬起头来。被我怒骂：我陪着你们读维特根斯坦，就够你们抬起头来了。就算我开来的是一辆破烂的老北京吉普，你们也应该骄傲。
在学校教书，我经常上火，无奈。学生们辛辛苦苦做的毕业展，展个两天就要撤掉，还不像别的系的毕业作品可以收起来，挺好的装置也会被丢掉。带学生出去做展览，不算正常的教学。……郁闷的事情多。但是，我也不断地从年轻人身上获得力量。每一届学生中总会出现的那些优秀的年轻人让人激动。一代代的学生们中，不断地有人成长成为我的朋友、同志。因为他们的出现，我从来没有萌生去意。
6年来，情况在一点点地改变。现在，当代艺术的专业在美院里面由被质疑、需要自我辩护，变成了合理的存在。一批批毕业生陆续出来工作，做艺术家的做艺术家，做艺术行政的做艺术行政，转行做别的，也起码保持着从我们这个专业带出去的信念：要用想象力来解决自己所遭遇的问题。

30年来，中国社会的进步，是依靠忍辱负重地做事的人们，一点点地讨价还价，一次次地打擦边球，扩大我们的自由的范围，缓慢地取得的。套用一句鲁老师的话来说：但是愤青的姿态是不在其中的……。我们可以轻松地采取一种愤怒的态度，私下咒骂，解恨，或者在媒体面前表演，但是这对于推进事情的发展其实并没有帮助。
30年来，因为历史的原因，中国艺术不得不把争取自由表达权作为重要的任务。所以“我爸打我”成了这些年的艺术的重要主题。如今，这个自由表达权的问题有了阶段性的成就，但也并没有完全解决。
30年来，争取政治合法化，争取公开性的历程，艰难缓慢地在推进。但是这种推进决不是依靠不合作的表演，而是靠着一次次的令人不全然愉快的工作。在工作中，理解者同情者慢慢地扩大，互相妖魔化的心态慢慢被放弃。文化活动的管理者也慢慢在学习和适应。
另一方面，这种争取自由表达权的工作，只是一个历史阶段的工作。实验艺术应该有更高远的目标。我在2005年4月写过一篇文章《批判迷失在楼群里，声音消失在大海中》，那里面说：
“……有的人痛心疾首，把官方介入当代艺术展的组织，以及当代艺术家进入官方机构工作的现象指认为“招安”和“收编”。也有人欣喜若狂，以为中国的实验艺术从此进入了高枕无忧的时代。应该说，这两种看法都是短视之见。实验艺术的合法化，是我们长期奋斗和追求的必然结果，是我们的成就和理想的部分实现。追求到手的姑娘就不美了，就是招安和收编，这不是犯贱吗？这是一种被迫害妄想狂和强迫性对立思维的结果。反之，以为政府可以包办一切，更是远离实验艺术的本意，那是因为，这种想法从一开始就把实验艺术的理想定得太低了。
实验艺术的本意是挑战主流意识形态，而去设想另一种感知、思维和生活方式的可能性。是以个人妄想对社会的理性的捣乱或者矫正。这种主流意识形态在一定的历史阶段表现为官方意识形态，但并不总是官方意识形态。也就是说，前面二十几年的合法化进程，只是一种临时任务，阶段性任务。它并非没有意义，但是它的意义是在于它反思了主流，而不在于他批判了官方，不在于它是地下的，被压制的。只是因为那个阶段，主流意识形态就体现在官方的操作系统中。今天，这样的阶段性任务的终结，正好是实验艺术回归到它的更本质更长期的任务上来的一个时刻。
不管是在二十年前还是今天，一种循规蹈矩的，人云亦云的，趋同的生活方式始终是社会的主流，中外皆然。这才是实验艺术真正的假想敌。它在二十年前表现为对官方话语的不反思。而今天，当追求稳定的，理性规划生活的中产阶级理性已经成为这个社会的主流意识形态的时代，真正的艺术家当然正可以大有作为。当整个社会中的多数人都在为自己的未来买保险的时代，当中产阶级为自己的汽车和房子而产生得意感的时代，艺术家可以做的就是再次用自己的荒诞，去让他们的人生遭遇不测。去告诉他们，未来是不确定的，生活需要冒险，而且生活买不了保险。
这正是中国的实验艺术本来的任务，它曾在一定阶段以政治对抗性的方式存在，今天，正是他回到他原来的地方来的时候。……”


官方机构，不管是美术馆，还是学院或研究院，有当代艺术出现，应该是理所当然，理直气壮。认为这是招安或收编而痛心疾首，或者认为从此没有假想敌了，都只是一种短视。
另一方面，指责招安的愤青表演，尽管风情万种，但是骨子里却很可能是一种奴性。
我一直认为，政府机构只不过是物业公司，我们大家才是真正的业主。中国的事情是我们的，不是“他们”的。孩子们是我们的，不是“他们”的。作为业主，我们必须和物业公司讨价还价，逼他们改善我们小区的环境。业主参加业主委员会，不是招安。
愤青表演，姿势是好看的，媒体是热爱的，压抑而尚未冷静的青年是要大声喝彩的。但是，这背后的逻辑，恰恰是把物业公司当作了业主，而没把自己当作主人。为什么有的业主要这么做呢？只能是因为这么做虽然无益于整个小区的业主们的利益，但是对他个人是有好处的。所以，表演的其实不是愤青，而是寂寞。

邱志杰撰文说“业主参加业主委员会不是招安”，以此证明他自被聘为中国当代艺术院“院士”是理所当然的。不错，业主参加业主委员会是天经地义的事情，正如“一切权力属于人民”一样强强有理而又冠冕堂皇。问题在于当代艺术院“院士”——业主委员会成员是由物业公司册封的，尽管他们获得这一殊荣的途径极为复杂，唯独全体成员没有经过所有业主的推选或认可。
为什么有人用“招安”形容那些所谓“院士”呢？因为像张晓刚、王广义、方力钧、岳敏君等人一直以反体制英雄姿态相出现的，假如当代艺术院只是罗中立、许江等人，恐怕没有人说是“招按”。中国社会的残酷事实是：没有一个普通人或艺术家，面对政府官员或美协领导可以理直气壮的说“我是这个国家公民（业主），你们公仆是为我们服务的”。尽管“业主参加业主委员会”是全体中国人努力的追求目标，但在没有实现之前则是一个悖论怪圈，即邱志杰的业主委员资格是由物业公司任命册封的，意味着邱志杰要感恩戴德，得要忠效主子，否则随时可能被革除业主委员会的成员资格。不信，邱志杰不妨拿自己“院士”帽子做一个实验作品。为什么物业委员会成员没有栗宪庭和艾未未的份，因为栗宪庭在《08Ｘ章》上签字和艾未未近年“傻冒”行为，令物业公司耿耿于怀了；像张晓刚、王广义等人在奥运会“巴黎火炬”事件中，表现得让物业公司股东们非常满意，从投桃报李到张灯结彩就不奇怪了，何况推动国际艺术交流和国家政府形象急需一些“人面桃花”。
邱志杰既然把质疑者、批评者一概纳入“愤青”、“被迫害狂”、“强迫者”范围，在此大家就不必含蓄了。老实说，邱志杰还不享有被指责“招安”资格，因为他压跟儿就没有造过什么反，纯属矫情使然，套用他说陈丹青的话是在“撒娇装B”。当然，把邱志杰夹在张晓刚等人一起，说他是被“招安”的确有点冤枉他。令人吃惊的是，邱志杰把2003年进入美院开设综合艺术、实验艺术专业，当作一种“造反”，说是受到传统艺术势力的打压排斥――这是典型的“被迫害妄想狂和强迫性对立思维”。一句话，还是在“撒娇装B”。
邱志杰引用了他在2005年《批判迷失在楼群里，声音消失在大海中》一文中，最后一段说：“不管是在二十年前还是今天，一种循规蹈矩的，人云亦云的，趋同的生活方式始终是社会的主流，中外皆然。这才是实验艺术真正的假想敌。它在二十年前表现为对官方话语的不反思。而今天，当追求稳定的，理性规划生活的中产阶级理性已经成为这个社会的主流意识形态的时代，真正的艺术家当然正可以大有作为。当整个社会中的多数人都在为自己的未来买保险的时代，当中产阶级为自己的汽车和房子而产生得意感的时代，艺术家可以做的就是再次用自己的荒诞，去让他们的人生遭遇不测。去告诉他们，未来是不确定的，生活需要冒险，而且生活买不了保险。这正是中国的实验艺术本来的任务，它曾在一定阶段以政治对抗性的方式存在，今天，正是他回到他原来的地方来的时候。”
邱志杰所谓“实验艺术”是指材料方面的，此为栽赃它的语言形式是一种对西方后现代主义的直接模仿，作为教育或尝试也可以，关键在于它们无法切入中国实际语境，因为些这体验新艺术基于后工业文明以及中产阶级社会，而中国不仅缺乏后现代的艺术语境以及社会基础，更重要的是中国文化重心是要建立一个具有广泛中产阶级与理性秩序的社会生活，重中之重是要在政治体制方面获得突破，不论和平还是流血，总之没有民主法制就无法建立一个以中产阶级为主流意识形态的时代，更不可能出现一个稳定的中产化社会。 （因果倒置，对民主制度无知，是民主制度失去了必然性） 也就是说，中国人的当前艺术，不论实验艺术还是传统艺术，难以改变它们内在贫血是一致性的，那就是对现实的规避、对极权的敬畏，无法切入时代的精神命脉，反而起到纵容专制愚民与媚俗愚乐的作用。艺术原来的地方就是人与社会，中国实验艺术普遍陷入一种真空的形式主义状态，像赶国际时髦一样惺惺作态，根本没有出现邱志杰所说的“政治对抗性”阶段，它们与那些画梅兰竹菊的传统艺术没有内在区别，只是材料手段与语言形式的不同而已。简单点说，在中国当前的一切文化艺术，它们首先必须挣脱来自专制主义的压制，否则它无法获得自身创造力的解放，更无法回到它原来的自由状态。（退后用专文说说邱志杰的“实验艺术”和“维特根斯坦”）
邱志杰说“我一直认为，政府机构只不过是物业公司，我们大家才是真正的业主。中国的事情是我们的，不是‘他们’的。作为业主，我们必须和物业公司，逼他们改善我们小区的环境。业主参加业主委员会，不是招安”。邱志杰真的敢于跟物业公司与政府领导讨价还价，当代艺术“院士”早就没有他的份了。请注意，邱志杰在这里用“我们大家”和“他们”，不知前者包不包括广大当代艺术家，他们有没有权利批评政府机构――艺术研究院以及当代艺术“院士”们。从逻辑上说，被物业公司挑出的业主委员会成员，他个人的既得利益是有所保障了――如展览机会与作品售价将有所改观，此外，他能不能站在广大业主立场就不得而知了，正如中国的工会或妇联，最终成为损害广大工人妇女权益的官僚机构。吊诡的是，有些人连业主都不是，竟然成了业主委员会成员――如罗中立的艺术照邱志杰的说法，应该属于传统艺术范围。

邱志杰接着说：“愤青表演，姿势是好看的，媒体是热爱的，压抑而尚未冷静的青年是要大声喝彩的。但是，这背后的逻辑，恰恰是把物业公司当作了业主，而没把自己当作主人。为什么有的业主要这么做呢？只能是引为这么做虽然无益于整个小区的业主们的利益，但是对他个人是有好处的。所以，表演的其实不是愤青而是寂寞。”这代表了中国伪精英或伪艺术家们一贯的嘴脸，无非是说批评者在妒忌他邱志杰当上“院士”，因此说别人是在“愤青表演”，以致所有喝彩者都成了压抑而尚未冷静的青年――其实何止是青年。伪精英们在普通人面前总是不可一世，唯独在领导权威跟前变成了奴才孙子。可以说，他们的傲慢表现不过在掩饰其内在猥琐，一头还在信誓旦旦，说要为广大业主们争取权利，当业主们质疑他的资格时，便说广大业主在嫉妒他，其实不就是他的业主委员资格是物业公司授予的，业主们只是无可奈何罢啦。亏邱志出卖弄这么多年“维特根斯坦”，看来不过是叶公好龙。
最后提醒邱志杰：每个人都有嫉妒本能，它是人生来具有天赋权利，唯有程序公正才能消除怨恨之火，使能者得到应有尊敬。要知道，当代艺术院在很长时间内是个空头机构，任何人都不能对它抱太多期望，充其量也只当官方象征性的进步，可你邱志杰不过是“陪嫁伴娘”，婚礼不是专为你准备的，你要想有名有实，还得熬成一个白发婆婆，这就是官僚文化机构。

不断有人向我说起当代艺术研究院的成立，说是网上骂声一片，抨击当事人被招安了。我特别想问问罗中立：有没有拒绝入围的人。除了重度神经病患者，每个艺术家都乐意被更多的人承认。一个艺术家如果表示拒绝，意味着他怀有别的志向或野心。吕澎说“你用一句话评论这件事”，我说“一言难尽”。我让他用一句话判断，他说“很复杂”。的确，这事不能简单地用是非模式去评判。先用书面语言扼要表态，以免一再地口头陈述。



     积极地看，这是一件好事，表明中国在变化。当代艺术是几代人追求的事业，不会满足于永远地被视为异端。招安而进入体制的批评太笼统。体制需要不断地鞭挞，但针对体制的舆论存在几个盲点：一是体制内不少人同体制始终保持着距离；二是体制控管者不都是僵化的人，其中大部分人思想的开放远远超过大众的平均值；三是众多在体制内感觉别扭却不得不委曲求全的人。这三类人与体制的批评者里应外合，会导致中国的体制越来越松动。中国没有合理的体制之鸡，却可以孵出合理的体制之蛋。某个早上醒来，现存体制变得面目全非，人们完全没有必要惊讶。反体制者包括全然不同的两种人。一是走在时代前列的人，一是时代的落伍者和失意者。如果决定体制的人都是惟命是从、人云亦云的行尸走肉，中国社会思潮的大变迁岂不成了无源之水？



      消极地看，入围者的画价会上升，作品会进入美院的教科书，但除了少数人可能还会有突破之外，总体的历史使命已经完成。所谓使命，是指他们对独立思考、自由表达的确认。在此之前，艺术创作是被格式化的。年轻一代中的杰出人物会在艺术态度上继承他们，而在艺术观念、境界和形态上会超越他们，从而形成当代艺术良性推进的态势。

《HI艺术》拟发《我看当代艺术院》，询问可否增加篇幅，于是补写了两段。




     当代艺术的发展可以分阶段，在社会空间可以分层面。从在野到在朝的各个层面都有当代艺术的存在，没有什么不妥。由于知识和技术快速更新，不同阶段的代表，通常是不同年龄段的人。各个阶段、各个层面的面貌和追求各不相同，相互之间的关系应当是惺惺惜惺惺。如果没有文明观和政治观的根本分歧，如果没有利益上的磨擦，彼此对立以致发生冲突，表明宽容度太窄。二十位知名艺术家成立一个机构，不定期地在一起聊聊，有何不可？它又管不了你，你管它干什么？在野艺术家和批评家最没有理由为这个机构的出现而生气。中国人习惯于立正、向右看齐、齐步走、齐声喊口号。这种作风，朝野盛行，让人沮丧。中国艺术研究院算不上一个官场，它是学者聚集的地方。出自这个单位的水天中、刘骁纯等前卫批评家能被大家推崇，为什么不能容忍前卫艺术家去一试身手？它刚刚开张，入围者是投靠体制还是会改变体制，你怎么能断言？历来改变体制的人，很多都在体制之内。谭嗣同是朝廷要员，蔡元培是北大校长，鲁迅和闻一多是教授。人们不加思索赞扬他们的同时，为什么要反对同代人相同的处世方式呢？



     我之所以不持异议，还因为有件事让我震惊：不久前西安举办“长安论坛”，一位本科生就当代艺术发问：“艺术是为人民服务的，还是为‘牛鬼蛇神’服务的？”他的发问赢得了很多学生的掌声！我的感受如同倒吸了一口冷气，因为这种文革用语不是出自老牌极左派而是年轻人。由此我更坚定地认为，假使中国经济崩溃，第二次文革将很难避免。当时，左派批评家钱海源立即来劲，调动学生反当代艺术的情绪，赢得了更多的掌声。水天中先生在场，可以作证。艺术国际网是最具当代意识的网站，网民却只有中国人口总数的十万分之一，只有美术界总人数的几十分之一。这批网民也不全然倾心于当代艺术。别看你在圈子内闹得欢，圈外人谁知道？一位年轻人因事来访，说北京某大学教授做讲座，将历代乱世的反常艺术同当代艺术比照，认为当代艺术，特别是后现代艺术，体现出文明面临崩溃的乱象，多数听众表示认同。我对他说，当代艺术是中性词，有的好有的坏有的平庸；这位教授用极端的负面例子来否定整体，显然偏颇。可见当代艺术观需要普及，需要不同层面的人物。当代艺术院的成立，有助于当代艺术观的推广。

几年来，因为做大桥计划，我也一直在断断续续地学习艺术治疗的相关知识。
我发现，各种艺术治疗的方案，归结起来，就是几点：一是让人想办法看到世界上正面的要素而不是去放大黑暗的感受，也就说：看见希望，用积极的自救代替消极的等待，试着从更广阔和更长远的角度看问题。其次，是建立沟通的技巧，培养信任，这在心理治疗中称之为“社会化”。
第三点很重要，那就是，我发现，有些号称是艺术治疗的案例，其实和我们平常的画画、做雕塑区别不大，但是临床证明对于病患是有治疗效果的。我相信这牵涉到很当前的问题：在画画和雕塑这样的活动中，培养起来的感觉和思考模式比较不概念化，比较就事论事。深入到细节的精微曲折之处以后，人就会变得比较不容易走极端。比较不会去进行一种非黑即白、非此即彼的简单判断。就开始知道，在黑白和是非之间，存在着大块的灰色地带，是需要我们用上述第一和第二种治疗的结果，也就是积极的和具有沟通力的努力去加以使用的。相反地，非黑即白，非是即非，这是一种暴力的观察世界和安置人生的做法，历史上曾经把无数人生送入地狱。艺术培养起来的想问题的方法有所不同，我们总是需要去问：我的判断的局限在哪里？我所未发现的看法和做法在那里？
在这个意义上，确信无疑就是认同暴力。作为艺术工作者，甚至，仅仅是作为一个健康的人，成为一个积极的半信半疑者可能是必要的。不幸的是，关于艺术的治疗能力的知识，在所谓的艺术界内部，倒是经常被遗忘。
一些网络暴民们坚定地相信当代艺术院既然是挂上官方头衔的，就一定是趋附权力的。同时他们坚定地相信，只要声称反对，就站到了正义的一方。他们既不知道所谓官方或权力并非铁板一块，还误以为他们的假想敌是团结一致的；他们也不知道时势和需要已经重塑了权力结构，他们的假想敌已经进化，而他们在原地呐喊，只是呐喊。更要命的是，他们一点都没有想到，他们的不假思索，在思维方式上，正好和文革时的文化专制主义如出一辙。都是非黑即白的暴力的思维方式。我看着网络上的充满暴力的言论，心中悲凉，能发出这样的言论的人，怎么可能是民主分子？这样的人，只要手中有一点点权力，他们不把文革重演一遍才怪！
    换一个角度想问题，世上的事情，其实都是人做的。同一件事情，哪些人去做，怎么去做，结果都大不一样。在事情刚刚开始的时候就先定性，是暴力的思维方式。缺乏耐心，这个缺点不能夸大，一夸大就是心理疾病，很多自杀者只是因为缺乏耐心而已，我深知。忆往昔，曾几何时，所谓新媒体艺术，也被看成洪水猛兽，今天在学院里有专业，中国美术馆能办新媒体展，不是某些人骂出来的，是另外一些人做出来的。我曾是做成这件事的参与者之一，深有体会。而今这个当代艺术院刚刚出现，能做什么我们还不知道。我们有没有机会把它做成有用的东西？可能性当然存在，那就值得一试。
    我记得当时接到邀请的时候，旁边有个学生，我问这个学生，你们要做展览没钱，这个所谓院士头衔，会不会有助于我帮你们去找企业拉赞助？这位学生肯定的说应该会的，于是我接受了这个邀请。
    另外说一句：我曾经给叶帅写邮件建议说，当代艺术院的院士应该包括很多美术史家、批评家和策展人才对。结果，其实我们的头衔是“特邀艺术家”，并不是网上大家俗称并以讹传讹的所谓“院士”。既然是只是特邀艺术家，今后也许还会有特邀的学者加入。我的建议也就不准确了。

    朱其批评说，国家并没有接受当代的全部，特别是没有接受“批判性”这个“核心价值观”，而只是接受了比较温和、技术化的一部分，所以这件事情归根还是“招安”。
    朱其把“国家”分为几个层次是对的。我在10月的时候，看到街上“庆祝伟大祖国60华诞”的大标语，我就开玩笑说：我的祖国往少里说也伍千多岁了，怎么只有六十岁。这里，祖国的认同感很明确指的是文化中国。但是在将文化意义上的国家和行政意上的政府进行拆分的同时，朱其又把二者对立起来。
    在这里，朱的问题分为三点：一是，通过把现政府作为平台来对祖国做出贡献是否绝不可行？二是，即使某个政府并不承认当代艺术的全部或者核心部分，是否就一点都要不得？三是，朱所谓的核心部分，也就是“批判性”，其判定标准是否一定就是反政府？
     第一个问题，我知道，朱其你还在使用中国人民共和国的护照和身份证，这就说明了朱其对中华人民共和国政府的合法性有起码的认同。朱其并不是躲进终南山不食周粟的伯夷叔齐，朱其也不是削发为僧的明朝遗民。你的批判性是在这个平台上进行，而不是谋求革命和造反。在这一点上，朱其的言论和我一样，和陈丹青先生一样，都是在在这个平台上谋求改革而已。我们都知道这个平台有很多缺陷，大有问题，需要不断地施加批评。我想，有批评而还没有放弃的人，主要原因是因为放弃现有的另起炉灶成本太高，一将功成万骨枯，只有没脑子的人或野心家才热衷于此事。一般中国人不到活不下去，不会渴望张献忠和李自成，而是渴望张居正的改革能够成功，因为我们同时也不愿看到清兵入关。这种恶劣的局面在历史上有时候不可避免，但是还有希望避免的时候，我们要尽力避免。
第二个问题，在我看来，要国家承认全部的当代艺术（这里朱所说的国家其实是指政府），既不可能，也没有必要。世界上也没有哪一个政府承认过“全部”的当代艺术，或者承认过的所谓“批判性”的核心价值。朱其是举不出哪个这样的理想政府的。朱的幻想，又正是一种“空洞的国家主义论述”，只好用来忽悠一下年轻人。纽约的朱立安市长还查封展览呢。要是有哪一国的政府承认了当代艺术的全部，这倒也相当可怕。何况，当代艺术只是一个笼统的词汇，各种现象自相矛盾着呢，到底要怎么做才算“承认了全部”呢？因此，局部承认或者有选择的承认，是必然的现实。比全部不承认坚决镇压要好，比全部承认也要好。
第三个问题，我们一方面要警惕把“批判性”抽象化为一种表态，另一方面要警惕把“批判性”狭窄化为一种表态。如果把当代艺术的批判性抽象化为和某个政府不合作的表态，这个核心价值也太容易获得了，以至于必然遗失批判性这个概念丰富的内涵。如果把批判狭窄化为反政府，那就把批判性的目标定得太小。朱其的表态式的批判表现在他策划的798双年展上，听说是场闹剧。
说是当代的核心价值是“批判性”，这种话其实等于没说。需要大家从多个角度贡献自己的思考的，是怎么做才算有批判性。我相信，一定需要在意识形态、手法、媒介等各个方面进行多角度的实验。一个空洞的“批判性”的词汇，是无法把我们带出历史的困境的。能带我们走出困境的，不是作为口号被呐喊的“批判性”，而是作为道路被寻求的具体的可能性。

如果说朱其论述还有其脑子在----那个叫程美信的妄人的文字，就是无知和无聊的同义词了。这个人说：“……中国社会的残酷事实是：没有一个普通人或艺术家，面对政府官员或美协领导可以理直气壮的说“我是这个国家公民（业主），你们公仆是为我们服务的”----我是一个“普通人或艺术家”，我已经在我的博客中理直气壮地声称我是业主了，你可以模仿一些网友对于我的“业主委员会论”的批评，质疑这个未经民选的业主委员会的合法性，（这个问题我稍后回应）---却不能否认我已经在公开的写作把自己和别的人表述为业主了。这个人后来也引用了，前面却来了这么一段，逻辑混乱至此，为什么会觉得自己有资格使用中文呢？我把这种写作称之为逻辑道德低能。
这种低能的表现比比皆是，在这位程童鞋关于民主制度和中产阶级的关系的言论中，我们悲伤地又一次被这种逻辑低能所伤害，我认为他有必要为此向全体中文使用者道歉。这位童鞋说：“……总之没有民主法制就无法建立一个以中产阶级为主流意识形态的时代，更不可能出现一个稳定的中产化社会……”。
稍微有点历史知识的人的应该知道，民主制度是中产阶级出现的结果，而不是它的原因。用马克思主义政治经济学来看，民主制度是上层建筑，中产阶级是经济基础……别的还用我多说吗？
好，你牛逼！你甚至可以质疑马克思主义政治经济学，那么我们看看法国历史和英国历史。中产阶级出现的时候君主专制还在，明明是这些人不断软硬兼施，才建立起了民主制度。——他们一开始也试硬的，起义，断头台，滥杀无数，血的教训，慢慢都软了。这位逻辑低能的程童鞋因果倒置，按照它的假设，如果民主制度搞不成，中产阶级就出现不了啦！哈哈！！这样一来，民主制度就不是必然要出现的了。  
按照政治经济学的主流论述，通常认为贫富两头小中间的中产阶级较大的“纺锤型”社会结构最有利于稳定地推进民主制度，而贫富两极分化中间的中产阶层很小的“哑铃型”社会必定爆发社会动荡，从而无法维持，最后必定需要回归中产阶级占主流的社会结构。而中产阶级一旦占主流，就会要求法律保护自己的财产权和发言权，从而推进民主制度。这一来，民主制度才显得是历史的必然道路，或者起码是较好道路。相应地，中产阶级则被视为社会的稳定器、平衡轮和缓冲器。
这种论述如此主流，以至于当美国左派经济学家保罗﹒克鲁格曼发表《一个自由主义者的良知》一书，提出中产阶级的出现并非自然而然的经济现象，而是罗斯福新经济政策的产物的时候，被普遍视为惊人之论。
这种论述是如此主流，以至于也成为今天中国政府官员的共识，在十六大报告中明确提出要扩大中等收入阶层，引得一大群经济学家翩翩起舞。
这种论述是如此主流，以至我们有位程童鞋企图起而模仿，可惜由于逻辑能力的缺陷，错把因果倒置，拾十六大报告之牙慧，把自己其实一无所知的民主制度，变成了中产阶级出现的前提。
我很想预先请求这位童鞋，千万不要狡辩这是读完了保罗﹒克鲁格曼之后的新鲜观点，那样做我会给恶心死了，拜托！千万！

“招安派”最近的自我狡辩，让人感觉不像是一个所谓中国艺术研究院的“院士”的言论，到更像是一个艺术幼儿园“院士”跟爸爸去哄外面的一群中学生。

比如极其肉麻的“国家就是我爸妈”论。从理论上说，邱志杰还没有资格做党国的“儿子”，他连党员还不是。中国有四千万党员，想做儿子不仅要排队，目前恐怕还得先从“孙子”做起。

关于“业主委员会”的谬论，我就不想在学术层面批驳了，不然我也成中国美术幼儿园“弱智”老师了。但我提请邱志杰尤其是四川的“招安派”院士们注意，成都市金牛区的一家市民因抗拒强制拆迁，已经被邱志杰他爸（也许是第2500个爸爸）逼得“自焚”了，还把死者的丈夫和儿子关进监狱。这个时候你们怎么又不表态了。成都已经有“业主”被逼“自焚”了，该你们“业主委员会”出手了。

如果按照邱志杰的“业主委员会”理论，他会像张艺谋篡改的《英雄》中的荆轲刺秦故事中的 “荆轲省悟”一样教育那家“自焚”者：秦始皇“大王”也不容易，他要使国家进步、搞改革，你们去刺杀他对吗，你也刺杀不了“大王”，还不如辅佐“大王”搞改革，成立“业主委员会”。大家应该都把自己的房子乖乖交给房地产奸商、贪官、嘿,社会、江湖老大才对，他们现在也参加了“业主委员会”，就等“业主委员会”来摆平这件事。

但问题是改革三十年了，改革者越来越少，贪官、奸商、嘿,社会越来越多，这样的“自焚”事件也有增无减，即使体制内有几个真正的改革者，恐怕耗尽一生也摆平不了几件“自焚”事件。更何况九十年代以后，实际上已经没有真正的改革者了。

七、八十年代的真正的改革者，是可以为了人民和国家的进步牺牲自己的。而九十年代以后的改革派已经成为一个既得利益集团，改革的首要目的是维护自己的利益，并使自己的利益最大化。其次才有所谓为了国家和人民，改一点算一点，改到哪年算哪年。

当代艺术的所谓在体制内推进当代艺术，也跟我们国家的所谓改革派的变质差不多。在八十年代和九十年代中前期，有过一些在体制内推进当代艺术的“改革者”，比如水天中、刘骁纯、徐虹等人。但九十年代末以后，所谓“改革派”基本上是“一手拉着前卫派、一手拉着保守派，使自己的利益最大化”。这种不冒风险并且个人从中渔利的“改革”不仅没有实质意义，而且丧失了立场。无论是所谓美术学院、美术馆或双年展，到处都是没有立场的官方、江湖和商业的“和稀泥”大会。这种改革已经蜕变为一场“伪改革”，或者以改革名义的利益集团的联盟。

需要指出的是，改革三十年确实取得了伟大的进步，但这场中国的进步是广大民众、国家公务员、城市白领付出了巨大牺牲和贡献换来的，并不是由少数体制内的改革者单独造就的。同样的，当代艺术三十年的进展，本质上是由众多的艺术家、批评家、策展人、国际人士以及有正义感的文化人士和爱好者推动的，即使体制内有一些推动者，也只是顺应整个人心所向的文化潮流。并不是如邱志杰摆出的不可一世的姿态“没有我们体制内的人，你们能有今天和未来吗？”

即使当代艺术的局部的非重要的技术合法化，也是由于体制外的人群不断发出不同的声音、努力和建设促成的，体制内的所谓“纳谏”也只是在这个背景下发挥作用。起决定作用的仍然是体制外的声音和努力。在当代艺术没有完全的合法化之前，这个性质不会改变。如果体制外的强大的声音不存在了，体制内的“招安派”也就没有存在意义了，当代艺术院的那些油画家应该合并到杨飞云领导的中国油画院才对。

对于真正坚持当代艺术核心价值的人群，招不招安、合不合法都不重要，因为当代艺术的核心价值是批判性，这部分是不会被“招安”的。邱志杰说“批判性”是空洞的，如果他爸以及他以前崇拜的“外公”博伊斯听到了，真该抽他两下耳光了。我们的中华人民共和国的执政党以及所推崇的文化代表鲁迅就是以“批判性”起家的，我想邱志杰他爸至今也没否认过这一点。

为了拿“爸爸”唬人，他最近又发明了“中国人民共和国护照”论，俨然自己是“中华人民共和国”的代言人。大有你敢批评我们“招安派”，就是在与中华人民共和国作对，是不是想在这个地盘上革命和造反。邱志杰这一“护照论”，跟他的“业主委员会论”一样幼稚，颇有点像鲁迅小说“阿Q正传”笔下的接管绍兴的革命者王金发吓唬阿Q一样：“说，你是不是革命党？”

要告诉邱志杰的是：我不反对中华人民共和国的合法性，但你也没资格代表中华人民共和国。中华人民共和国不是哪一帮人的私有财产，这个国家是由几千万民众和革命者用鲜血和头颅换来的，这个国家的宪法至今还承认人民是最高的主人，一切权力归人民，人民有批评国家的权利和自由。至今也没有一个人敢公开说“人民不是这个国家的主人，人民没有权利批评国家”，这就是中国人民共和国的合法性基础。一个批评家可以批评当代艺术院及其“招安派”院士，这是国家的合法性赋予的公民权利。我愿意试一下这个合法性能维持多久。

但我想提请大家注意的是，这个国家确实是在进步，“招安派”近十年实际上是在退步，大部分“招安派”的人格和作品实质上没有资格代表这个国家，大部分“招安派”艺术家近十年几乎都是在重复自己十几年前的作品，有些明星“院士”在前几年的市场泡沫和天价做局时期，在商业面前表现出的丧失追求和立场以及江郎才尽，都是江湖有目共睹的。邱志杰说他欣赏王广义的装置，这可能没错，因为他也逐渐在江郎才尽，他的“巨型装置”基本上跟舞台美术、艺术设计差不多，不仅是一种“伪观念艺术”，而且越来越把当代艺术当作一门“手艺”在故弄玄虚。

即使有一些“招安派”在二十年前有过一阵前卫、反叛的姿态和创作，但我也不认为这些玩世不恭、瓷牙咧嘴、傻笑怪脸以及模仿西方观念艺术、波谱艺术的作品可以代表这个国家的形象。这个国家尽管并没有明确的崛起后的国家形象的认识，但改革三十年的核心精神还是存在的，即关于“人的解放”的核心价值，以及民众和精英为推动国家进步做出牺牲的人群。如果中国社会近三十年促使中国进步的人群都是像“招安派”画的样子，不是玩世不恭、瓷牙咧嘴就是傻笑痴呆，中国的近三十年的社会进步从何谈起，请不要侮辱改革三十年的国家形象！

邱志杰的言论越来越朝着一个“招安派”的“政治正确”的方向奔跑，说得好听一点叫“被和谐”了；说得中听一点，他已经成了鲁迅所说的朝廷的“帮忙”或“帮闲”文人,动不动就“十六大报告怎么说”；说得不好听，邱志杰已经露出一些“政治打手”的迹象，说话越来越无赖无耻,什么“你还要不要护照”，或者“国家如果不是宽容，早就把你怎么怎么”。

这就是一个“招安派”的变脸，让我们见证这个时代的《新水浒》。


2009年12月5日写于望京

现在来说说比较值得认真对待的言论。
我的“业主委员会”论调抛出之后，最荒谬的反驳是说物业公司才是业主。“你们自以为是业主委员会，其实只不过被耍弄”。这么说，是连物业公司自己都不愿意承认的。政府在正式场合，从来声称自己是物业公司而不是业主。当十六大报告确定了革命党到执政党的转换，也就是开发商到物业公司的职能转换。物业有时候没做好服务，不等于你应该因此说物业是业主而你不是，你不是业主你是什么？面对物业公司实际上的侵权，你正要利用他们只是名义上的承认你的业主身份作为抗争的依据。你都不把自己当业主，你只是因为担心会被耍弄就放弃了这个权利，那是你对自己的侮辱和不负责任。
最有力的反驳是说这个业主委员会不是业主们选的，而是物业公司任命的。是的，这次当代艺术院的特邀艺术家的并非来自大规模票选。只不过是“特邀艺术家”，而不是大家开玩笑或者以讹传讹的所谓“院士”，叫“特邀艺术家”其实已经规避了非票选的指责。

不过就算是所谓“院士”，我查了一下国外的相关游戏规则，发现是没有大规模票选的。国际通行制度一般是在任的老院士提名新人选，以及新人自荐两种。被提名人能否入选，要经过老院士们的投票表决产生。
至于刚刚开张的还没有老院士可以作为投票人的又是怎么做的呢？入选美国法律研究院的中国政法大学许传玺教授说：“西方的院士机构有一个共同特点，那就是它们都是由国王、总统和/或其他国家元首会同相关学界最有影响力、最有专业成就的权威人士创建的。”（http://news.cupl.edu.cn/news/2878_20050124132139.htm）
此外，有趣的是，许传玺教授还说到，“ “院士”在英法文中最普遍的对应字也不是国内学者通常所认定的“Academician（Académicien）”，而是“Member (Membre)”。……” “Member (Membre)”的意思只是“成员”，有时候还用“fellow”，像美国文理科学院。金山词霸里面给“fellow”的解释说是“人、家伙、伙伴、同事、朋友”。所以许教授说：“虽然院士制度起源于国外，在国内的语境中，院士这一称号似乎（因为与工资、住房等物质待遇挂钩）具有比在国外更高的含金量。相比之下，或许由于在国外当选院士――在非物质化的荣誉之外――更多地意味着实际的责任”

那么我们平静下来，看看这个同样非票选而由“权威人士”提名初创的当代艺术院的“特邀艺术家”（不是院士）的组合的代表性。21个人里面，作品以装置、影像等非架上媒体为主的有徐冰、隋建国、蔡国强、汪建伟、王功新、林天苗、展望、冯梦波、宋冬、邱志杰一共10人；作品以油画为主并被认为是“天价画家”的有周春芽、王广义、张晓刚、叶永青、岳敏君、方力钧、刘小东、曾梵志等8人，其中王广义偶尔做装置甚至行为，是我很喜欢的作品（让人拿着手电筒把幻灯片小广告投影在墙面）。在美术学院等机构担任行政领导职务的有罗中立、徐 冰、许 江、韦尔申共4人，其中徐冰老师重复出现。这个比例显示，它比前几年的艺术市场火爆的时候产生的名单更让人期待，甚至显得有点偏袒非架上媒介；和喜欢搞排行榜的艺术杂志的榜单相当吻合，和google搜索量的多少也出入不大。因此，我倾向于相信，即便是较广泛的票选，和这份名单的重合度其实会比较高。
在我看来不合适的人选是有的，很少。遗憾当然很多，比如我所尊重的张培力、黄永砯、吴山专缺失了。能够认知老吴的价值的人比较少，可以理解。但张和黄影响都巨大，应该有的。发点小牢骚，这样一来我们浙美的比重和实际的比偏小。中央美院毕业的有6个，浙美和川美毕业的都是4个，首都师大有3个。而当代艺术重镇上海和广东没有人代表，带有些北京中心主义的味道。但是从技术上看，住在北京的多，开会方便，各种协会学会都有这种倾向，也是技术和成本原因，并非不能谅解。但是总的来说，这个名单并没有严重的不靠谱。要它行使业主委员会的职能，依然是有希望的。如果参照西方院士体制，今后的加入者由这些人提名和表决，今后的比例还可能会更向有希望的方向倾斜。

我住过的小区中，业主委员会大多数时候还真是由物业公司招呼形成的。物业公司不是特别不靠谱的时候，业主们往往各自过日子，不会去想到搞个什么委员会。小有不靠谱的时候，个别业主用拒交物业费的方式威胁物业公司。倒是物业公司嫌一家家地交关工作效率太低，希望有个业主委员会。由物业公司招呼成立的业主委员会，也不见得不能代表广泛业主的利益。当物业公司极端不靠谱的时候，民选的业主委员会就会出现，展开抗争。
但民选的业主组织，也不一定正当行使权力。民选的业主代表，也存在被物业公司拉拢收买，出卖广大业的可能性。这么看来，是否由业主共同选举，并不能保证一定服务于业主。陈水扁那厮，也是民选的。
对我的“业主委员会”论调，还有一条貌似雄辩实则自卑和自暴自弃的反驳：业主委员会是可以决定更换物业公司的。--通常，严重到要更换物业公司，业主委员会就决定不了了，要所有业主票决。这一点，一些艺术家做不到，全部艺术家也做不到，要大多数中国人的意志来选择。我不同意这些反驳者的地方是，我相信中国人是有选择机会和选择能力的，而政府其实是有着担心被业主们放弃的危机意识的。“长期执政的党”这个定义，正来自这种危机感。“长期”是追求，不能自我优化自我排毒，“长期”就不会是“永远”。“党的执政地位就有丧失的危险，党就有可能走向自我毁灭。”今天大家不选择替换，而选择改良，正是因为我前面说到的成本太高。
这个当代艺术院能否行使类似于业主委员会的功能，在其中的人要好自为之；在其外的人要给予希望，加以督促，冷眼旁观。现在说好说坏，都还为时过早，都还太缺乏耐心。如果它不能好好做有益历史进步的事，它自然会被历史淘汰。在历史面前，预言家往往被证明是骗子。

下面的篇幅应该给陈丹青先生了。
陈丹青先生年轻时在西藏时画的那些速写酣畅淋漓，导致他成为我少年时代的偶像。后来研究西藏题材绘画的历史，更加尊重这位前辈。这使我对他在那天的挂牌仪式上发言没感到奇怪。回家仔细一想其实满怪的。在他发言之前是文化部副部长发言，然后是艺术研究院院长，然后是陈丹青，然后才是罗中立。如果说这个当代艺术院的成立算是招安，陈丹青所站位置似乎是进行招安的官方大员。如果说除了官员之外，这个场合需要一个社会名流来说几句，那么这个人最好是和现代艺术史关系更密切的也更老的老前辈，比如吴冠中先生可能更合适。
我记得大意，陈丹青那天说的话其实是说给两边的：一方面说政府你们敢招安这些人万一今后他们闹出事来你们要敢担得起；另一方面说你们这些造反起家的厮们可别就此失了锐气。后来的媒体报道，基本上只谈后面的半段。这些话确实有玩笑的意味，只适合在事后的酒桌上开开玩笑。但是面对一大堆唯恐天下不乱的媒体作正式的发言，正好用来做帮闲的炮弹。你说是认真地说出这等过时又不准确的言论，那岂不是使坏装孙子？你说是开玩笑，那岂不是不负责任？还是解释为面对媒体的一时的人来疯，比较没有恶意吧。

关于陈丹青先生因为研究生要考英语政治而愤然辞职的事情。我说假如我是清华校长我就开除陈丹青，我又不是什么大校长，一个小人物胡说八道，也算一时的人来疯。何况时过境迁，自然丝毫无损于丹青先生。我想谈的却是另一件事：媒体时代对知识分子的绑架，以及知识分子如何警惕这种绑架。
我读过陈先生的辞职报告和附件，里面所谈到的很多现行教育和招生体制的弊端我都深有同感。就两点具体原因而言，我赞成改革政治考试，陈丹青说把政治考试改为“品德”考试，这是把大学生和硕博士生小学生化了。我倾向把政治考试加大难度，扩大为历史考试。历史包含过去的政治，政治是正在进行的历史。现在的大学生晚熟，甚至婴儿化。一个成年人了解历史是必要的，甚至只是通过教条化的政治考试词汇，来了解当代中国现实的某些层面，为今后的反思准备材料，也比天真无邪要好一点。今天的年轻人不是那么容易被洗脑的，更让人担心的恐怕是他们的脑子里根本没有储存任何用来思考的材料。至于说英语考试扼杀专业人才是很难让人同意的，说考英语降低国文水平更是荒唐。研究生要做研究，基本的语言能力应该具备。设想一下你带着研究生和老外谈话，居然要给研究生当翻译，那是何等郁闷。——但是，但是，这些具体观点都可以讨论，不是问题，在我看来出问题的是程序。一个大学聘用一个教授，是一份雇用合同。你有权提出辞职，但是在雇主接受你的辞职之前，这时候合同并没有解除，你不应该向媒体公布。否则就有使用媒体的力量要挟雇主的嫌疑。你是社会名流，你一个动作媒体石破天惊，这时候，被雇用者和雇主的强弱已经易势。
今天的媒体如此强大，以至于面对体制的弊端，有社会影响的人容易本能地想到动用媒体号召力来迫使体制改变。体制在面对媒体压力的时候，即使屈服，也只会把这些名人的情况作为特例开绿灯，这并不是真正地在促成体制的变化。
同时，媒体的传播力量也是一把双刃剑，本来清醒睿智的行动可以在媒体的夸大其词和断章取义之中变成施暴；本来可以协商的进行体制变革的机会可以在媒体的过度曝光之下夭折；本来可以静静地进行的实验可以在媒体的鼓噪声里变成不容出错的表演，然后再因为被放大了的些微失误成为反对者的口实。
我们一路过来这样的例子太多了。8年前，装置和行为艺术中使用身体材料的小范围实验刚刚起步，正是大众媒体急巴巴地制造了极端实验和大众伦理的冲突，引来禁止“暴力行为艺术”的禁令，险些酿成大的倒退。4年前，媒体的大规模报道帮助艺术家和艺术机构打败房东保住了798，同时也造成了798的时尚化和景点化。两年来，也是媒体煽动仇富心理和阴谋论，把从古董买卖时代就成定则，艺术市场中源远流长的囤货炒作变成当代艺术的原罪，把世界性的规律栽赃为中国人的劣根性。
媒体正在全面控制社会生活，把政治变成作秀，把研究简化为表态。严肃的人，应该警惕媒体的绑架。朱其那厮，才热衷于利用媒体操控民粹。丹青先生一代画宗，竟与这等人为伍，我为尊者一叹。

朱其已经气急败坏的不讲逻辑了，或者说，他本来就不会？
他说改革三十年后贪官、奸商、黑社会和自焚事件越来越多，同时又说“需要指出的是，改革三十年确实取得了伟大的进步”？自相矛盾，逻辑混乱。
他说：改革三十年的给伟大进步是“广大民众、国家公务员、城市白领付出了巨大牺牲和贡献换来的，并不是由少数体制内的改革者单独造就的。”他好像忘了，公务员是“体制内”的哦！自相矛盾，逻辑混乱。
再说，是谁说过改革的成果是“少数”体制内的改革者“单独”造就的呢？这么说，岂不是承认了体制内还是有“少数”的改革者吗？…自相矛盾，逻辑混乱。
虽然不是他们单独造就改革成果的…这么说起不是承认他们也参与造就了改革成果？…自相矛盾，逻辑混乱。
他说，“九十年代以后，实际上已经没有真正的改革者了”……那么他自己呢？据他说，因为国家没有接受当代艺术的全部，所以，他不要当那种和体制合作的改革者。又据他自己说，他承认中华人民共和国的合法性，所以，他也不是造反者。那么他是什么？反改革者？
其实他连反改革者都不配，他只是一个投机者。
上一篇博文里面，我给朱其下了个套，于是他顾头不顾腚地钻了进去，为此我在打赌时赢了一个哥们一瓶好酒！ 哈哈哈哈哈哈哈哈哈！
我问朱其那个货：哪个国家接受过当代艺术的所有价值，他回答不了，于是重复一遍：“……在当代艺术没有完全的合法化之前，这个性质不会改变……”看起来，他很关心“性质”——只要不是“完全”，就是在性质上出错了一一一按照朱其这种逻辑，中华人民共和国的政治生活还没有尽善尽美，还没有“完全”杜绝贪官和奸商，还没有完全杜绝有人自焚，那么，他就不应该和这样的国家认同。

事实是，他还拿着护照，并且援引中华人民共和国宪法重申了自己的公民身份和批评权利，看起来对这个政权认同的很呀。只是这时候，他就不管“完全”了。投机分子的马脚露出来了不是？
事实是，在中国艺术研究院还没有“完全”认同“当代艺术的核心价值”之前，朱其就投考了中国艺术研究院的研究生，读完硕士读博士，乐此不疲。这时候，这厮就置“核心价值”与不顾了。朱其还成功地获得了2005年中国艺术研究院研究生院的“科研之星奖”。（http://www.gscaa.cn/ky/ky_42.htm）投机分子的马脚露出来了不是？
事实是，朱其在中国艺术研究的硕士论文号称要写新媒体艺术，曾经来邮件请求我提供作品资料，我并没有提供。地球人都能猜得出为什么：不相信他的学术水平呗！兼之不信任他的人品呗！我没有看过最后的这篇硕士论文，想想都觉得好玩：以我在历史上做过的那些事，他的论文里面要是出现我的东西，那是侵权。要是没有出现，那是不够权威，起码不够全面。哈哈！朱其一定要狡辩说那是因为你太差我看不上……嘿嘿，要不要我公布邮件？
投机分子的马脚露出来了不是？

好久没看你的网， 结果一上来就看到这么一篇。 老邱你没必要把这个变成揭发游戏，和他无聊等于把自己变得无赖起来，朱的发言漏洞很多，本质论是焦点，但是你也有点高估体制内的改变的决定性了，把我一时无聊写的发言转过来给你
老邱你也不要夸大媒体的作用，就好象这件事先是周春芽和成都一家报纸炒作，这是互相利用
另外媒体当然可以说是双刃剑，但是好的一面你没有强调，孙志刚事件中正是通过媒体才迫使政府取消收容检查制度。如果没有媒体，大伙只静静等待你们这些人进行幕后谈判、体制内变革的话，恐怕不知道要等到何年何月吧。每一件事都可能促成体制的变化，而你却在期望你们的幕后推动可以“真正地在促成体制的变化”，这也是一种虚妄。
又比如4年前，媒体的大规模报道帮助艺术家和艺术机构打败房东保住了798，同时也造成了798的时尚化和景点化。可这个过程里不仅媒体是参与者，艺术家也是这个媒体-商业利益体系的获益者，不要把自己撇开好吗？而且如果当时政府把艺术区关了，难道你觉得会更好吗？
媒体正在全面控制社会生活，把政治变成作秀，把研究简化为表态？的确有这样的可能性，但这只是一方面，但是警惕媒体的绑架的同时，请注意一个事实，尤其是在中国，最后能绑架所有媒体和所有人还是上头吧，所有的媒体都是国有的，随时可以封闭的。
谁是最大的那个利用媒体操控民粹的人？不是陈丹青、不是朱其，也不是你，我们到知道是谁？就是自居伟光正的体制内利益集团（当然现在这个集团里也分各种小集团，有纷争，可合作捞利益的时候更多）。
朱其论述当代艺术的本质是批判之类的话有点愚蠢，但是你强调体制内“真正改变”的决定作用也类似。

邱志杰： 你不觉得你已经很“小丑化”？

文/


在我的“大部分招安派不代表国家”一文出来后，邱志杰连夜就写了一篇气急败坏的搏克。在网上邱志杰的“政治无赖”的形象，真是把“招安派”的脸都丢尽了。

所谓“无赖”，就是把用于自己的评价倒打一把拥在别人身上。比如自己已经“气急败坏”，自己是“投机分子”、自己是“自相矛盾，逻辑混乱”，自己“露出马脚”，却像自己拉的“粪便”一盆往别人头上浇。

很显然，邱志杰最近一个多月的言论，先是像一个“无耻”文人那样自我狡辩，即最肉麻的“爸妈论”、最无耻的“业主委员会论”，然后就是像一个“无赖”文人威胁“如果他是院长开除谁”，然后又是像一个“低级”文人一样很弱智的“中华人民共和国护照论”。

在为爸妈的这场赤膊上阵的表演中，邱志杰用尽了浑身招数： “狡辩”、“威胁”、“强词夺理”、“颠倒黑白”、“避重就轻”、“转移视线”，但比起他爸来，作为中国美术幼儿园的邱志杰老师要低级弱智得很多，我不知道除了骗骗中学生和幼儿园小朋友还能“唬”得住谁，我甚至觉得中学生也未必能骗得了。

我就不想跟邱志杰相互指责对方“你气急败坏”、“你投机分子”、“你逻辑混乱”，显然他很喜欢玩这种幼儿园水平的游戏，我从小就在我家们门口见过小朋友这样相互耗一个下午。其实这种游戏现在“90后”、“00”都不玩了，邱老师居然还热衷此道。

但才经过一天，邱老师实在也想不出什么“损”我的招了，我也没想到，他居然连夜翻出我以前写给他的电子邮件，威胁要公布出来，以保持对我的优越感。他觉得这封信里的内容有“骑到我头上”的把柄，比如觉得我以前一直很崇拜他、很赏识他，而他“因为我太差看不上我”。我呢，还是整天缠着跟他要资料写艺术史，好像缺了他艺术史就没法写了。

首先，如果我记得没错，在我给你写邮件之前，好像是你先给我写邮件的。另外，你说一直“不屑”给我寄资料，好像不是这样吧。再往前推十年，在我们俩都买不起电脑的时候，好像也是你先主动先写信从北京千里迢迢寄给上海的我，不仅跟我“汇报”你的艺术，还给我寄了一厚叠你的作品照片。

其次，要告诉邱志杰，中国当代艺术还没有出大师，所以写艺术史没有谁是绕不过去的。一流跟二流本来没有什么差距，大家都是在模仿西方艺术。不写你邱志杰，艺术史照样很精彩，更何况比你做得好的大有人在。我记得在我的任何一篇文字中，写你也只是顺带提一笔，从来也没有把你写得很重要过。

如果你想公布我的有电子邮件，你就公布吧，如果能让你这个幼儿园老师因此得到“满足”的话。不过，我在北京一直奔波，电脑换了好几台，不会像你这么“用心”保存对手的文献。你给我的信，我也许可以找到。这倒不是为了像你一样保存证明对手曾经“膜拜”你的证据，只是因为我十年前来北京，上海的房子至今没整理过。很多资料应该堆在尘土中。我家那个房子，想必你也印象深刻，因为你曾经还住过一个多星期。其实你的“无赖”性格当时就有暴露，我一直以为是艺术家性格，现在这次终于让我见识真面目。。


跟你这样的幼儿园老师辩论是一件很累的事情，为了年轻一代，我还是愿意就邱的一些低级狡辩进行文本分析：


下面我们分析开始：


1）邱语：“他说改革三十年后贪官、奸商、嘿,社会和自焚事件越来越多，同时又说“需要指出的是，改革三十年确实取得了伟大的进步”？自相矛盾，逻辑混乱。”


分析：按照邱志杰他爸几十年未变的历史唯物主义和唯物辩证法课本，任何事物总是由事务的主要方面和次要方面构成的，所以改革三十年的进步是社会发展的主要方面，贪污腐败是次要方面。


2）邱语：“他说：改革三十年的给伟大进步是“广大民众、国家公务员、城市白领付出了巨大牺牲和贡献换来的，并不是由少数体制内的改革者单独造就的。”他好像忘了，公务员是“体制内”的哦！自相矛盾，逻辑混乱。
再说，是谁说过改革的成果是“少数”体制内的改革者“单独”造就的呢？这么说，岂不是承认了体制内还是有“少数”的改革者吗？…自相矛盾，逻辑混乱。
虽然不是他们单独造就改革成果的…这么说起不是承认他们也参与造就了改革成果？…自相矛盾，逻辑混乱。”


分析：我相信网友看了这段邱语，已经头昏脑晕了。

“公务员是体制的”——邱老师，还需要你来教我吗？你真以为自己是在幼儿园当老师吗？

“体制内是有少数改革者”——我的文章还说过：改革派已经变质。



3）邱语：“他说，“九十年代以后，实际上已经没有真正的改革者了”……那么他自己呢？据他说，因为国家没有接受当代艺术的全部，所以，他不要当那种和体制合作的改革者。又据他自己说，他承认中华人民共和国的合法性，所以，他也不是造反者。那么他是什么？反改革者？”


分析：幼儿园邱老师，你以前学维特根斯坦，虽然学了个一知半解和半吊子，但基本的常识还是有吧，“我不是造反者”，这句话等于“我是反改革者”吗？就好比“你不说爸爸坏话”，也不等于“你说过妈妈好话”吧。



4）邱语：“我问朱其那个货：哪个国家接受过当代艺术的所有价值，”


分析：我也学一下邱的语气，我问邱志杰你个球：哪个国家没接受过当代艺术的所有价值。



5）邱语：“事实是，在中国艺术研究院还没有“完全”认同“当代艺术的核心价值”之前，朱其就投考了中国艺术研究院的研究生，读完硕士读博士，乐此不疲。这时候，这厮就置“核心价值”与不顾了。朱其还成功地获得了2005年中国艺术研究院研究生院的“科研之星奖”。（http://www.gscaa.cn/ky/ky_42.htm）投机分子的马脚露出来了不是？”


分析：球志杰为了查我也“招安”过的证据，跑到艺术研究院研究生院的网站上查我的资料，你还漏了，我今年的博士论文还成功地拿了两个“科研之星”奖，你们中国美术学院还邀请我参加过首届全国博士论坛。

在体制没有承认“当代艺术的核心价值”前，我就不能读博士？
在你们“业主委员会”没有发善心前，成都的业主是否应该“自焚”。


邱志杰，你不觉你说的话越来越像一个“小丑”。



2009年12月6日写于望京

谢谢网友LALA的留言，清醒而严肃的探讨总是令人愉快的。前一阵子忙着教学，又到处旅行开了好几个会。所以回复迟了，请谅解。
不能平静思考问题的人，有一部分是因为是识别能力的问题。或者平时的错误理论的诱导。有一部分则是出于野心来投机。我何尝不知道理会他们会“与子偕小”。我也不想浪费时间。其实这种网络言论流行的时代，不经深思也不负责任的表态到处都是的时候，比较聪明和自私的做法是玩低调，明哲保身。大家骂一阵子，渐渐淡忘了去，个别人获益而已。我这时候说话，无疑是引火烧身。因为这件事情的关键，表面上看是政治表态，潜在的力量是大家对艺术圈的既得利益者的情绪。我完全理解这种情绪，虽然我自己不全是，但也算某种程度的既得利益者。今天情绪化的人们中也有很多会在今后获取利益而使情绪渐渐平复。可是情绪毕竟不应该取代理性。我不是明哲保身的人，每次被卷入这类的文字漩涡，都不过是因为相信天理和历史。总不能我们过若干年后回头，发现这个时刻的中国，竟然只有作秀和昏涨，只有气急败坏和别有用心。总应该留下一些平静和清醒的声音。当然面对别有用心的投机者，憋不住要揭穿它们的虚伪，还有一点企图就是，“救救孩子”。我自己设身处地的想，退回20年，我也可能会被误导的。当年我就是因为要抵御艺术圈中所谓批评家们各种误导人的说法，才开始通过写作来自我求助。所以也想乘此机会谈清楚一些问题。
体制的内与外
首先澄清一点误解：你说我认为体制内的工作“才能真正改变”，或者说体制内工作的作用才是“决定性”的----我担心是我的表述引发误解，特意把“才能真正改变”、“决定性”、“真正地在促成体制的变化”等词组都输入Word中查找。我没有在任何地方提出体制内工作才是真正的或决定性的力量。事实上，我只区分了耐心的推进，在具体处寻求突破的做事态度，和简单粗暴但其实是无效的愤青表演。务实的推进可以在体制内外进行；愤青表演也可以利用体制作为舞台。
其实，我根本就认为简单地区分体制的内与外，在今天是一种过分幼稚的做法。这种区分太黑白分明，以至于不可能是对历史事实的妥帖描述。一刀切的表态作风，忽略了体制之内之外的微妙过渡、互相渗透、互相纠结。
假如强分内外，我们勉强可以这么说：体制内，各种力量形成从极端到边界几乎模糊的难以定义的外围：有顽冥不化的教条主义者A1（这种人还算得有理想，只不过是理想和我们不一样）；A2有利用体制的力量捍卫个人私利者（比起前者A1或许更令人鄙视）；A3有因为无能力想象其他可能性而得过且过不思改变者；有以“国情”的特殊性为借口来拒绝变化的A4，也有真诚地以“国情”的特殊性考量而谋求谨慎变化的A5；有积极谋求变化并且实际上不断地在拓展体制的边界的人A6 。
体制外也一样，有谋求促成整体的积极变化的务实者B1；有号称逍遥体制之外只求过好自己小日子的人B2；有真的对现体制悲观而相信必须另起炉灶的人B3（我猜想网络上出现的老武之类的人应该是这种人）；也有反感一切体制的更彻底的无政府主义者B4（这种人我们可以把他们和体制内的第一种人A1类比，看作是“反体制原教旨主义者”，也算理想主义者了，我倒很愿意相信艾未未是这种人）；更有那种靠表演反体制姿态谋求个人私利的投机者B5 （和前述体制中谋求私利者A2一样令人鄙视，这种人往往是那种用体制来谋求私利的人的未遂版本，这两种人很容易互相转换）。
体制内外的界限只是强分，交接处其实了无痕迹。简单的二分法只能用来忽悠处在情绪头上的人们，无益于社会进步。黑白不分明的灰色地代活跃着务实和理想主义的人们。两个极端处的人其实是相似的，表演反体制姿态的人其实高度依赖体制的存在----正因为我们的体制问题重重，才给了这种人表演的空间。
我对体制教条主义和反体制原教旨主义，也就是A1和B4其实甚至都有某种尊重，对于另起炉灶B3的想法则是认为成本太高。基于这种认识，我不可能认为唯有体制内的工作才是真正有效和决定性的，但我认为靠表演反体制牟利的骗子叫得再漂亮都是无益于全局的。我的对比建立在务实做事和表态作秀二者的区分之上，而不是体制内外之分。
同时我认为，改变体制的工作必须理直气壮光明正大地进行，而不是幕后谈判。我在原始的Word文档中搜索出了一处文字是“……真正地在促成体制的变化”——此时我恰恰是在谈论名人利用媒体向体制施加压力，会导致体制迫于压力采取特例处理。特例处理就有点幕后谈判的意味——如果别的案例无法比照拥有媒体动员力的名人的个案来进行，这就不会是制度性的改变。

“空洞的批判性”
误会澄清，下面讨论正题。
在能够讨论正题之前，还需要解决逻辑问题，嗨，真麻烦。我提出需要严加警惕的是“空洞的批判性”，认为需要代之于具体的可能性。中国艺术研究院朱其博士的回答居然是：“邱志杰说批判性是空洞的……”，这里就表现出了严重的逻辑混乱。“空洞的”这个定语是“批判性”这个词的前缀，它指向了“那些空洞的批判性”，而划出了“不空洞的批判性”或者说“具体的批判性”存在的地盘——这已经限定了是某种空洞地使用“批判性”这个词汇的做法，会导致毛病。“……说批判性是空洞的……”这样一种转述，已经把“空洞”用来指所有的批判性。而“批判性”这个词在我们的语境里面带有褒义，大多数年轻人会不假思索地感到谁反对“批判性”谁真是太坏了。这样一来新一轮的绑架民粹的煽动又可以进行了。我在前面的文字里面很清楚很平静地说了：“……需要大家从多个角度贡献自己的思考的，是怎么做才算有批判性。我相信，一定需要在意识形态、手法、媒介等各个方面进行多角度的实验。”
“批判性”这样的词，当代艺术应该有“批判价值”这样的话，其实是废话。不光当代艺术，所有的艺术都应该有批判性。这么说就等于说“当代艺术应该是艺术”。如果我们不去具体地设计怎么做才是“有批判性的”，怎么做是没有批判性的，那么“批判性”这个词就等同于“革命”、“进步”之类词汇，其实也就等同于“好”这个词。这就等于在说“当代艺术应该做得好”，废话。
不去具体设定批判性的观点、方式、途径、例证，而空洞地谈论批判性，只不过是用“批判性”当幌子，当然，也方便用“批判性”当棍子。而在具体设定时，如果把“批判性”设定为反体制的表态，一方面是在把批判性简单化，一方面更适合当棍子。更要命的是，只不过是表演。
批判性的表演者手里的“批判性”，永远会是那种你不能反驳的大词：自由、尊严、人的解放……等等。我个人基本上认为，对于艺术来说，最激进的状态必定是怀疑主义的。甚至于，追求成为某种相对进步的意识形态的代言者，也是在把艺术进行工具化的利用。这一观点，在此提出来探讨，不知你是否同意？我认为：当艺术沦为工具，即使是为一种更先进的意识形态代言，也和艺术的批判性无关。这样做，和捍卫陈腐的意识形态的代言相比，貌似在代言的服务对象上有了进展，其实，都是在工具论和再现论\传达论的模式里面使用艺术。每一个集权时代的独裁者，都是这样要求艺术家的。他们要求艺术家来代言的，也都是以“人的解放”这样的冠冕堂皇的大词汇的面目出现的。

本质论的陷阱
说“当代艺术的本质是批判”这句话，你认为愚蠢，而且抓住了“本质论”这个点，我完全赞同。我认为这才是抓到了问题的关键。问题并不出在“批判性”这个词上，而是出在“当代艺术的本质是……”或者“当代艺术的核心价值是……”这个语式上。也包括“当代性”这样的概念上。
这种本质论，假设有一种可以称之为当代艺术“本质”或者当代艺术“核心质”的东西，或者说，叫做“当代性”的东西，存在于所有的当代艺术活动中。凡是具有这种东西的，就叫做当代艺术，凡是没有这种东西的，就不是当代艺术。这样一来，就可以依据这种“当代性”的有无，对于一些作品和活动是否是当代艺术作出裁定。（这里，“当代艺术”这个词汇被当做一种描述性概念而不是分期概念。作为描述性概念，它和“实验艺术”、“前卫艺术”等概念有血缘关系）。问题在于：

首先，问题并不出在当代艺术的本质到底是不是“批判性”，而是出在假定当代艺术有一种本质。在每个时代多种多样的艺术实践中，甚至在各种具有实验性倾向的所谓“当代艺术”中，我们无法提炼出这样一种共同的本质，好像他们可以像基因分布在物种中，成为物种的分类原则。其实物种分类的边界本身也是强行划分的。为了操作方便而建立起来的分类原则，并不能防范每一种分类内部有强弱渐变。强行规定一种共相的本质论，已经被柏拉图的调皮学生狠狠地嘲笑过。当柏拉图把人的本质规定为“人是身体无毛、两脚直立行走的动物”，一只拔光了毛的鸡也就成了人。本质论在孜孜不倦地区分恐龙和鸟类的时候，是必须以无视始祖鸟的存在作为代价的。我们实际上是用我们所构造的词汇在建立本质，进行记忆。而但是在这么做的时候，更重要的是要看到差异，而不是让词汇所构造出来的定义成为教条性的分类原则。企图用定义来作为阉割事实的工具，最后必定遭受事实的嘲笑。

其次，假定出来的这种本质，并不如伪造者们所想象的那样，足于支撑起价值判断的基础。姑且不论“批判性”这样的指标只能依赖社会效应来衡量，而不可能出自任何人的主观臆断或者主观愿望（不是你想要批判，或者你声称要批判，就有了“批判性”）----在变化的社会情境中，什么样的做法才能起到类似于过去发生过的“当代艺术”对社会所起到的作用？（“过去的当代艺术”这个说法本身就很古怪，所以这里实际指称的是“实验艺术”或“前卫艺术”。）
过去的经验并不足于规范今天的做法。你从过去的多种多样的实践中归纳出来的原则，并不能保证你依据这一原则筛选出来的今天的实践，还依然能够保有相似的功能。因此，在技术上做出一种裁定，获得一个仲裁标准，是否有必要？只怕削足适履，成为压制实验的借口。多种多样的实验中的哪一种将会在历史中起到正面的引领作用，历史本身将会告诉我们。今天的预言家们，不用急着宣布历史前进的必然方向。即使历史学家也没有能力告诉我们方向。关于未来方向，每个人都只是猜测者，同时也是实践者。作为实践者，我或你都有希望把历史的方向拉动，使它偏向我自己的设计。但是这需要的是埋头苦干，而不是把自己的猜想宣称为历史必然性，宣称为规范事实的依据。因为你尽可以宣称，但没用。

最后也是最关键的是逻辑问题本身。这种“当代艺术的本质是……”的语式本身的缺陷，只要把它的来历稍微清理一下，它的荒诞就很明显。在以下的6个陈述句中：
“当代艺术批判了……”
“当代艺术对……有所批判”
“当代艺术能进行批判”
“当代艺术具有批判性”
“当代艺术都必须具有批判性”
“当代艺术的本质是批判性”
前三个陈述是我们在日常生活中经常说到的，没有任何问题。在进入第四句“当代艺术具有批判性”的时候，就开始进行逻辑偷换，把描述性词组所指谓的特定属性进行了实存论的改造。然后在第5句的跳跃中放大了陈述的适用范围。最后，在第六句中，把“都具有”理解为“共相”，完成了一次柏拉图主义的“杜撰实体”的表演。前三个陈述中的“当代艺术”都是描述性词组，在最后一个句子中，“当代艺术”已经具有了专名的语法形式，成为“……是……”的主语。好端端的一些日常表述，至此完全沦为本质主义的谬论。
在那个尚未完全接受当代艺术的核心价值和全部价值的中国艺术研究院的朱其博士的讨论中，“当代艺术”显然不是分期概念，而是描述性概念。也就是“具有当代性的艺术”或“具有批判性的艺术”：）”它并不指称任何物体，而是表示着一种属性”，也就是说，它仅仅是在句法形式上类似于有所指称的地使用的描述性词组，但在逻辑形式上存在着重要差别。但是这样一种系统地引人误解的表达式诱惑人们去“杜撰实体”：
一堵砖墙，我们指着最高的那一块砖头说：“那是墙头”，或者说：“墙头在那儿”——这么说是没错的。现在有人把那块砖头拿下来，兴冲冲地搂在自己怀里说：我拥有了“墙头性”，“墙头的本质”就在这块砖头里面，这块砖头里面有着“墙头”的“核心价值”，只有长得和我这块砖头一样才具有“墙头性”……我们就知道，他只不过捡到一块砖头，那堵砖墙只不过稍微矮了一点，其实墙头还在那里，现在另一些砖头是墙头。
戴维森在他严谨的哲学推演中明确区分了有所实指的专名和只不过在语法上显得有所指谓，但其实是描述属性的表达式之间的区别，要求我们不是歪曲和改造自然语言，而是深刻地理解我们所使用的语言，避免似是而非的表述。像“当代艺术”这样的内涵语句的真值不简单地是一种指称。我们必须仔细地区分这一指称性语词到底是专名、或者是摹状词短语，或者还隐含着需要在语境加以描述的信息。
艺术（我并不喜欢用当代艺术这样的词汇）的价值是多角度和多层次的，它从来都在具体的社会情境中不断调整着价值生产的内涵和方式。在这里“我们所需要的是描述，而不是说明”。也就是说，我们不能将它错误地当作一种专名来使用。非要把它还原为一种概念，说到底是对于评价标准的焦虑。而对于评价标准的焦虑，说到底是对于权力的焦虑。

评价标准焦虑
真正的标准，存在于观众一次次地面对作品时，依据自己所受到的震动程度所积累下来的经验。理论性地试图去界定这些标准，有时候可以在观众的心中植入先入之见，一定程度上影响观众做出由判断，那是用概念在扼杀艺术经验。但是大多数情况下，这些标准的制定在观众身上几乎无效。尤其是，当标准被设定为空泛的“批判性”这样的指标的时候。观众依然是经验主义的，只有批评家才固执于概念化的指标。
批判了吗？这样就算批判了吗？想批判可是批判着了吗？批判有效了吗？----这些判断并不是发生在艺术经验中的事实。有艺术经验的人应该知道，在被艺术品打动的时候，我们心里念叨的是什么：“靠，原来还可以这么搞！”，“我怎么就没想到呢？”，“真让人受不了，可是迷人”，“我本来以为……没想到……”……诸如此类。在艺术经验中，“批判性”只有一个对象，那就是观众脑子里的“本来以为”。你号称代表更先进的意识形态没用，你没能给出新经验，观众只是耸耸肩走开，你就是把自己说成人类解放的救星也没用。概念没有那么强大。
评价标准真的缺过吗？你走进展厅，喜欢或不喜欢一个作品，更喜欢这个而不太喜欢那个，被打动或者没有被打动，观众朋友，难道你不知道吗？难道有人有权力说：你不可以这样，你应该喜欢这个因为它更有批判性？评价标准在你的心中其实从来没有缺过。
从历史角度看，评价是多种个人判断之间交互斗争和协商，并勉强达成共识的过程。即使一时达成了共识，在未来的历史中也经常反复进行。别说我们根本不可能把价值判断单值地交给“批判性”来确立---就算我们可以这么做，一个作品是否具有具有“批判性”，这个评价本身又是一个需要争吵和协商的问题。所以说“批判性”在这里只不过是一个空洞无用的漂亮话。
在艺术经验中经常缺失的只是概念化的评价标准。艺术判断可以还原到某一种要素上，把它提升核心评价标准的时代，在艺术史上并不多见，有时出现，被叫做保守主义。
历史告诉我们，急于建立评价标准的人，其实看中的是标准的解释权所带来的权力。历史还告诉我们，他们想用标准的权威来压制实践的努力，都只是未遂的痴心妄想。