标题:
原一男：动作纪录片
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作者:
戴陈连
时间:
2010.1.13 19:20
标题:
原一男：动作纪录片
原一男：动作纪录片（之一）文：冯艳
我非常热爱纪录片。虽然拍摄时是由我来操控摄影机，然而，也正是因为摄影机的存在，我才得以存活至今。我也认为，我在精神状态濒临失衡时，是摄影机让我依然能保持正常；同时，也正因为我持续操作摄影机，因此或许有一天，我会发狂。对我而言，纪录片这一体两面的双重意义，正是它恐怖魅力之所系。
——原一男
在日本的纪录片领域，原一男是一个与众不同的作家。27岁完成处女作《再见CP》，29岁完成《绝对隐私・恋歌1974》，42岁完成代表作《前进，神军》，49岁完成《全身小说家》，近30年完成4部作品，可以说是一个低产作家。但同时，原一男的每一部作品，都在社会上引起巨大轰动和争议，代表作《前进，神军》一片，也创下了仅东京一家电影院就连续8个月放映，场场满员的票房神话。
原一男1945年生于日本山口市。生父是一个杂货店商人，据说是母亲在大阪的一个娱乐酒店里工作时认识的。父亲在原一男未出生的时候就被征兵，从此杳无音讯。为躲避空袭，母亲回到山口老家生下原一男，并嫁给了一名矿工。自此，原一男的童年，都是在宇都市的矿区度过的。
继父工伤去世后，母亲带着原一男4度改嫁。因此对原一男来说，家的概念非常稀薄。在原一男看来，家里不断更换的，是母亲的“男人”，而不是父亲。原一男自称小时候是个比较阴郁的男孩，不知道如何与人交往，少年时代反复阅读的是戴尔·卡耐基的《人性的弱点》一书。
“对我来说，拍电影时，因为要取得对方信任，要表现得开朗，要进行表演，因此往往把自己逼到进退维谷的境地。70年代拍摄前的前两部作品，实际上是在与人交往的过程中，拼命地想要改变自己的一个过程。这也和当时的社会背景相吻合，探讨的是健康人和残疾人，男人与女人之间的关系。而到了拍摄《前进，神军》的时候，时代已经是80年代，与其说是在自己和主人公的关系中探索‘人际关系的变革’，不如说是在主人公奥崎的身上寻找自己的影子。而到了《全身小说家》，则是在井上先生身上，看自己作为一个男人的性，同时也了解女人。”
原一男的第一部纪录片《再见CP》(1972年/82分钟／16毫米)，拍摄的是他在东京光明养护学校作护工的时候认识的脑瘫（CP）患者激进团体“绿草地”的成员和田弘与横田晃一。大多数人谈到脑瘫患者，往往会联想到语言行动不自由的人，或是坐在轮椅上，有白衣天使陪伴，受到保护的人。但原一男认为，把这些人视作是社会的弱势团体，这本身就是对歧视残疾人现象的变相容忍。因此，在这部片中，他不仅没有刻意掩饰脑瘫患者身体的残疾，而是用了半年多的时间说服被拍摄者，让他们丢掉轮椅，并把残疾的身体积极暴露在人们的视线之下。
“CP（残疾人）与健康人之间的关系，反映了我们身体的阶级性，我想赌一把，到底一个拍摄者能对拍摄对象=表演者凝视多久”。
片子一开头，是主人公和田弘拖着残疾的身体爬行出门的镜头。因为全身不听使唤，所以身体扭曲而不停地抖动着，眼镜也掉落在地上，然后拼上全身力气赶在信号灯变红之前穿过马路。电车中坐在地上的主人公，周围面露惊讶的人们。接下来是车站广场募捐的场景。来来往往的人们，因为听不懂主人公在说些什么，很多人不知道为什么募捐。对捐款的人们的采访，有的人是出于怜悯之心，有的人说自己也有这样的孩子，已经送到疗养院去了，也有的人认为国家对这些人没有照顾周全，所以想尽一点微薄之力。
这部影片没有字幕。脑瘫患者含糊不清的话语，极大地挑战着观众的听觉极限。但原一男认为，健康人与残疾人的交流，不同于和一个外国人的交流，它只是一个“适应”问题。听不懂是因为我们健全人没有想去倾听，没有想去和他们交流。“即使是无论如何也听不懂，但只要你敢于凝视他们的脸，就会觉得听不懂也没关系。如果非要想知道他们说些什么，读一下剧本就什么都清楚了。”（注：原一男的每部作品都会同时出版包括剧本在内的制作笔记）
原一男拍摄这部影片并没有试图成为残疾人权利的代言人，为残疾人呼吁，相反，他认为，摄影机操纵在一个健全者手中，这本身就已经是站在了残疾人的对立面。“这个电影的前提就是：健全人和残疾人是敌对的双方。这是我们的出发点。那么，相互敌对的双方，如何来寻找共通点呢？这才是需要大家一起思考的问题”。这部电影摆脱了通常的所谓人文关怀的套路，而是试图通过肉体的碰撞，来找到建立新的关系的途径。因此，它并不回避拍摄中所遭遇的被摄者的抵抗，反而是当作人际关系的一个突破口把它们用到片中。
在电影里，和田弘的妻子认为丈夫这样爬行出门太惨，不让继续拍摄，威胁说如果继续拍摄就离婚。“绿草地”的其他成员开始责备和田：你是个男人，家里的顶梁柱，要立规矩，我们都给这部影片投资了，你不能因为个人原因退出。妻子抗议，要出门去叫人，被丈夫阻拦，儿子打爸爸，妻子对着镜头喊：你们没有权利在我家里这样。又对录音师喊：你不是个女人，难道你要为了这个电影破坏一个家庭？如果是你的家庭，你会怎样？妻子用手打麦克风：滚出去！
在这部影片中，原一男就已经初露了他纪录思想的端倪：持摄影机的人不是一个观察者，也不是某种思想的代言人，而是一个挑衅者或是下套者。他甚至让片中的人物拿起照相机走到街上去拍健康人的照片，观察正常人的反应。这些，都为他日后的“用摄影机撬开人际关系”的“动作纪录片”理论，打下了坚实的基础。
原一男：动作纪录片（之二）文：冯艳
如果说《再见CP》中描写的是正常人与残疾人之间的关系，那么，《绝对隐私・恋歌1974》（1974年/98分钟/16毫米），可以说是6、70年代共同体和个人之间的关系受到广泛关注，并正逐步向个人间关系转移的社会背景的产物。这部电影由于前所未有地触及了人际关系中最为敏感的“隐私”，描绘了个体与个体之间的冲突，而受到日本列岛广大年轻观众的强烈支持，被誉为“描绘了生存的原点”、“令人陷入看见真实的恐惧当中”的电影。
《绝对隐私・恋歌1974》的主线是原一男曾经的恋人武田美由纪带着他们的孩子出走冲绳，原一男根据她信上的线索穷追不舍地追到冲绳并对她的生活方式追根究底。武田本来和一个女朋友住在一起，由于原一男的介入不得不离开。摄影机跟踪武田的生活，从武田与黑人驻军美军士兵的关系，一直到生下混血儿的过程。同时，还夹杂着与原一男的助手，也是影片共同制作者的小林佐智子之间复杂的三角关系及小林的生产过程。
片中有这样一个片段：在海边接受采访的武田美由纪，听说原一男的新女友，正在身边拿麦克风录音的小林美智子怀孕而心生妒嫉，朝着摄影机扔石子，然后愤然离去。怒气冲冲的武田，茫然不知所措地拿着麦克风紧跟其后的小林，而掌持摄影机的人正是原一男本人，引起冲突的导火索。
原一男在带着小林去冲绳见武田之前，就要求小林不要一见面就和武田提自己已经怀孕的事情，要等待时机，等待那个“只有在戏剧性冲突中才能看到的世界”。这一段镜头不仅暴露了夹在两个女人之间的原一男（拍摄者）的窘境，同时也生动地展现了三人之间错综复杂的情感纠葛。
原一男把自己所拍摄的纪录片自定义为“动作纪录片”。他这样讲述自己的拍摄方法：“首先是进行煽动，然后等待那些煽动的话语在被拍摄者的体内被过滤后引起的反应，也就是动作。因为某些事物的本质只有透过这些动作才能够看到……用摄影机，用身体发出挑衅，然后记录下由此而展现出的真实。拍摄行为本身就是一种动作。”
《前进，神军》（1987年/122分钟/35毫米）是原一男“动作纪录片”的登峰造极之作，也是一部在87年的日本电影界引起地震的令人吃惊的作品。在这部影片中，原一男跟拍被称为有“偏执狂”的原日军士兵奥崎谦三，记录他寻访当年战友，收集日军战时丑闻证词的过程。这部影片不仅由于主人公屡屡的过激行为，更由于摄影机参与式的拍摄手法，在创下票房神话的同时，也引起了巨大的道德争议。
自称“神军平等兵”的奥崎谦三是一个激进的无政府主义者，也是在二战中，从极限状态下得以生还的少数幸存者之一。奥崎早年曾因过失杀人而被关过10年独牢。出狱后，又因为向天皇射弹弓和发放皇室色情传单而两次入狱，是一个有过三次犯罪前科的人。他一边和妻子在神户市经营着一家车用电池店，同时利用工作之余，开着一辆打着神军旗帜的工具车，疾驰在日本列岛，进行反体制和追究天皇战争责任的活动。原一男就因为读了奥崎所写的《为杀死田中角荣而写》一书，而产生了拍摄奥崎的想法。
奥崎所属的独立工兵第三十六连队，于第二次世界大战中，日本战败后在从新几内亚的逃跑过程中曾发生过非正常的士兵“处死事件”。当时一万多名士兵被围困在四平方公里的包围圈内，因为没有食物，而发生了人吃人的事情，从最下级士兵开始吃起。奥崎的两名战友，就是被披上了逃跑的恶名，枪毙后被吃掉的。影片就围绕着奥崎探访与当年处死事件有关的人士，追究事件真相展开。
因为当年的老兵们退役后都过上了普通人的生活，大家对当年的不堪回首的痛苦经历，大多不愿提及。有的是因为不愿伤及他人，不愿打碎平静的生活，有的是因为当年是处死事件的主谋，为了逃避责任而佯装不知。因此，奥崎的调查行动，在开始之前就已经预知了对方的不合作，而采取了“硬闯”的方式。面对不肯合作的老兵，奥崎不仅登堂入室，大打出手，而且更甚的是，当两名被害者家属因为对奥崎的专横跋扈和“犯法”行为的不满而中途退出时，奥崎竟然找人当“替身家属”来给老兵施加压力，逼其就范。这些，都极大地挑战了拍摄者的道德底线，致使摄制组中有人提出退出拍摄。
尽管这部影片不论是在制作过程中，还是公映后在社会上都引起了巨大争议，但由于它并没有仅仅停留在查明一个事件的真相之上，而是成功地刻画出了人类奥崎谦三的探索，而使观众在深刻地认识到战争的罪恶的同时，来思考日本所谓和平的真相，反思日本人在战后的生活方式。
原一男认为他与小川绅介的不同点在于“对人的认识不同，想看到的东西不同”。他想看到的，是“人身上那些不能示人的部分，也即是怕羞的部分，竭力要隐藏的部分”。
“我认为人有藏羞的念头，这本身就是体制在作怪。这正是我要竭力去打破的。因为怕羞，所以不便示人。即使本人知道怕羞是因为体制在作怪，但由于自身的软弱仍要把它视作消极的东西而藏起来。但同时，正因为有这些阴暗面在，所以人总是在寻找积极的因素来活下去。这种支撑人活下去的力量的源泉，或者说是构造，应该是描写一个整体的人的重要因素。”
“每个人身上都有想要隐藏的部分，这些部分的交流和理解是非常重要的。虽然相互理解是非常痛苦的事，但是人身上有很多这样的东西，应该相互敞开心扉。”对原一男来说，摄影机是撬开人际关系大门的钥匙，也是进行交流的工具。
作者:
戴陈连
时间:
2010.1.14 17:40
原一男：动作纪录片（之三）文：冯艳
原一男的最后一部纪录片《全身小说家》（1994年/157分钟/35毫米）是囊括了94年日本所有电影奖项的作品。这部影片的主人公是以《大地上的人群》等闻名的小说家井上光晴。影片围绕着主人公92年去世之前5年间的抗癌生活展开，夹杂着井上在文学讲习所的演讲，与学生及朋友的交往，访谈以及“再现”部分。
井上光晴是一个充满活力的人，也是一个生活在虚构中的小说家，不仅他的小说，就连他对外所讲述的个人生活经历也充满虚构。井上光晴的挚友濑户内寂听在采访中这样说到：“交往久了之后，我渐渐懂得了井上先生。我觉得，他一定有一部分的真实是从来都不告诉人的，为了保护这个真实，他不得不撒谎。他曾经说过，不说谎，根本活不下去。”另一个挚友埴谷也说：“他选择的是一个可以自由撒谎的职业。这对井上而言，真的可以说是一条最棒的路。毕竟，一旦当了小说家，就可以随心所欲地虚构故事了，所以对井上光晴来说，这是他最能展现自己的方法了，也因此，他是幸福的。”连井上光晴自己也说：“文学最重要的就是能言善道，只要能说得恰如其分就好了，反正过了一千年以后，就没有人知道了。所以，只要像我这样会说谎、会乐在其中就够了。”对井上来说，虚构是他创作灵感的来源，也是他创造和完善自我世界，更好地展现真实的途径。
在请井上写剧本自编自演的要求遭到拒绝后，面对井上光晴用全部身心来演绎的“虚构的一生”，原一男采用的是虚构对虚构的方式，用再现的手法，请演员来演绎井上履历中所虚构的初恋以及母子关系。正如原一男所说：“唯有虚构可以凸显真实，并为‘生’带来光芒”。建立在井上光晴之“虚构的一生”的基础上的《全身小说家》这部电影，并没有试图去探索作为一个人的井上光晴在现实生活中的所谓真实，而是通过现实+虚构的电影手法，为我们立体地勾勒出了一个活生生的，想要戏剧般活着的，连骨子里都透露着小说家气质的，充满魅力的人物形象。
原一男的每一部纪录片，都是他通过摄影机与对象发生关系，进行格斗的产物。从扛起摄像机的那一刻起，他就已经做好了准备面对来自各方的压力和质疑。用摄影机挑起的“动作”，不仅使每一位被摄者全力以赴地去演绎自己的人生，同时，也正因为此，原一男的影片具有一股震撼人心的力量，使每一位观者都无法置身事外。《再见CP》中，主人公妻子面对摄影机发出的“你们没有权利为了电影破坏家庭”的抗议，不仅是对拍摄者道德底线的质疑，更是向每一个健全者的呐喊；《恋歌1974》，让我们透过武田美由纪的在现实生活中的挣扎，思考在这个由男人和女人组成的世界中，真正的女性的独立意味着什么；《前进，神军》中奥崎谦三的种种过激行为，是对日本战后借忘却之名风化战争伤痛的所谓和平假象的一记警钟；而《全身小说家》中的井上光晴的“虚构与真实”，同时也是我们每一个人心中对生命的渴望和愿景。
（全文完）
参考文献：
《前进，神军制作笔记》（原一男著，1987年，疾走摄制组）
《全身小说家》（原一男著，1994年，株式会社电影旬报社）
《介入的摄影机——我的方法，动作纪录片》（原一男著，1995年，电影艺术社）
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